Нарратив «национального поворота»

В том же 1900 году в правительственных и художественных кругах шло обсуждение реформы художественно-промышленного образования в России. Ее целью было создание более современной системы учебных заведений, с четкой иерархией ступеней: от рисовальных классов, к художественно-ремесленным мастерским, художественно-промышленным школам и, в качестве высшей ступени, художественно-промышленным училищам[137]. Упорядочение системы образования должно было создать современную базу для развития художественной промышленности, которая соответствовала бы тенденциям европейского рынка. Традиционные кустарные промыслы следовало инкорпорировать в эту систему: предполагалось, что низовые рисовальные классы будут открываться, в частности, в традиционных центрах кустарного производства, и обучение в них будет включать технику рисунка в соответствии с академическими правилами. Как целый ряд модернизационных мер, предпринимавшихся образованным классом по отношению к народным традициям, эта мера была нацелена на известную гомогенизацию художественной культуры: традиции кустарей должны были быть «облагорожены» системой академических правил, чтобы соответствовать вкусу элиты и вместе с тем отвечать на ее запрос на «национальную традицию».

Свой отзыв на проект реформы Виктор Васнецов снабдил знаменательным идеологическим обрамлением:

Дело национального русского художественного творчества по-видимому наклонно утерять почву для дальнейшего развития, но к счастью мы имеем великую силу и точку опоры там, где всегда привык русский народ искать точку опоры и спасения – сильны мы Церковью и Государем.

Свыше началось ломание родного быта для благих целей и в силу неизбежных исторических условий, свыше же мы и должны ждать, для целей, быть может, еще более благих, могучего почина в воссозидании его[138].

Васнецов в 1900 году находился в зените славы. Вся художественная деятельность Абрамцевского кружка, к которому он принадлежал с 1878 года, направлялась идеей «воссозидания» автохтонной традиции и при этом не была связана с государственными институтами. Тем не менее он демонстративно отдавал роль главного агента национального возрождения «Церкви и Государю», а не «свободному художнику». У этого могло быть несколько причин: с одной стороны, Васнецов писал отзыв на правительственный проект и использовал язык, который мог наилучшим образом способствовать достижению желаемой цели; с другой стороны, Савва Мамонтов, многолетний меценат Абрамцевского кружка, был разорен, хотя полностью оправдан, после суда над ним в июне 1900 года[139], что, несомненно, делало насущным вопрос о новом источнике поддержки[140]; наконец, Васнецов, вероятно, питал искренние верноподданнические чувства к императору.

Однако представляется, что другой, более общий, фактор имеет не меньшее значение для интерпретации слов Васнецова. Эстетика Абрамцева к 1900 году уже ни в коей мере не противостояла государственным начинаниям в области эстетической «национализации» монархии. Парижская выставка 1900 года собственно и продемонстрировала государственное признание и принятие художественных принципов того «народного направления», которое развивалось в Абрамцеве; да и программа художественного обучения кустарей, которую планировало теперь правительство, напоминала, хотя в ином масштабе, начинания Абрамцевских мастерских. Встречный шаг со стороны Васнецова как представителя художественного сообщества означал намерение закрепить достигнутое признание и расширить сферу своего влияния. При сохраняющемся доминировании государства в сфере организации изобразительного искусства в России союз с ним мог обеспечить «народному направлению» серьезные преимущества. Потому зачисление себя в союзники «Церкви и Государя» было с точки зрения институциональных традиций развития искусства в России естественным шагом для одного из лидеров Абрамцевской колонии – теперь, когда эпоха «бури и натиска» осталась далеко позади.

Знаменательна в пассаже Васнецова и предложенная им интерпретация культурного пути империи. В соответствии с ней правители и институты империи, пренебрегая традициями народа, осуществили некогда «в силу неизбежных исторических условий» европеизацию страны; однако на новом витке истории те же институты империи оказывались ведущими агентами «национального возрождения», понимаемого как возвращение к когда-то отвергнутой народной культуре. Автором, который предложил первый развернутый нарратив эстетической «национализации» империи, развивающий тезисы Васнецова, был другой видный представитель Абрамцевского кружка Адриан Прахов[141].

Историк искусства, в разные годы профессор Санкт-Петербургского и Киевского университетов и Императорской академии художеств, Прахов был членом Абрамцевского кружка с момента его формирования в 1873 году. В 1880–1890-е годы он также выступил главным организатором и наблюдателем проекта внутреннего убранства Владимирского собора в Киеве, пригласив к сотрудничеству Васнецова и Нестерова[142]. Этому проекту суждено было занять существенное место не только в истории русского искусства, но и в эстетико-идеологическом проекте возрождения интереса к монументальному искусству как «общенародному». Роль Прахова в этом проекте, вероятно, заслужила ему своеобразный статус доверенного интерпретатора чаяний монархии в том, что касалось возрождения художественных традиций допетровской Руси.

В 1903 году Прахов был приглашен возглавить журнал «Художественные сокровища России», издававшийся Императорским обществом поощрения художеств. Он сменил на этой должности Александра Бенуа, чье увольнение было вызвано нелестным отзывом, который позволил себе Бенуа в отношении одной из выставок, организованных Обществом[143]. Свое редактирование журнала Прахов начал с того, что опубликовал в нем, с параллельным переводом на французский, большую статью «Император Александр Третий как деятель русского художественного просвещения», в которой предложил концепцию культурного пути империи от «западнического русского искусства» к «национальному повороту» и триумфу «народного направления»[144] в царствование Александра III. На некоторых деталях нарратива, предложенного Праховым, мы теперь остановимся.

«Два иноземных культурных влияния последовательно внесли в наше отечество две системы искусства, сложившиеся вне России, без ее участия и задолго до соприкосновения с нею» (124), – отмечал Прахов в начале своей статьи. Первым таким влиянием было византийское. Сопряженное с религиозным догматом, оно, по Прахову, «совершенно связало художества, имеющие своим предметом истолкование человека и окружающего его мира, т. е. живопись и ваяние»; лишь зодчество, учитывавшее «своеобразные климатические условия России», оставляло некоторый простор «непосредственному выражению народного вкуса и настроения эпохи»:

Допетровская догматическая Русь создает национальное зодчество, вполне сложившееся в определенную русскую систему, в промежуток полутораста лет от Иоанна Грозного до Петра Великого, и рядом с этим в области живописи Русь не пошла дальше монотонного образного чисто догматического письма; его догматическое однообразие едва смягчается некоторыми оттенками по времени и по местностям, то под влиянием собственного вкуса этих групп, то под влиянием новых иноземных восточных и западных течений, с XIII в. пролагавших себе путь в Россию (126).

Это мнение о русской средневековой иконописи отражало распространенное отношение к ней как к безнадежно вторичной и лишенной эстетического интереса, отношение, ставшее историей десятилетие спустя[145]. Что касается характеристики русской архитектуры XVI–XVII веков, данной Праховым, то она служила ретроспективным обоснованием «русского стиля» с его ориентацией на архитектуру Московской Руси как безусловной архитектурной доминанты царствования Александра III.

Представляя второе, западное, влияние в истории русской культуры, Прахов был далек от негативизма по отношению к нему: «Наше новое искусство открывается трудами гениального Петра, впервые пославшего братьев Никитиных учиться живописи в Голландию и задумавшего основать Академию Художеств. Следом за ним все наши государи до императора Николая I выступают решительными и убежденными западниками» (126). Характеризуя достижения русского «западнического» искусства, Прахов также не скупился на похвалы ряду русских художников, «с личным значением которых в исполнении западной программы едва ли потягается кто-либо из европейских художников» (128).

Изначальный посыл статьи, состоявший в том, что «неуклонное историческое движение» неизбежно должно было привести русское искусство «на народную дорогу» (124), позволял Прахову описывать переходы от одного влияния к другому и, наконец, к господству народного начала как фазы исторически необходимого процесса; при этом ни одна из этих фаз не подлежала порицанию или отвержению. На уровне риторики приоритетом оказывалось не обнаружение конфликта и борьбы традиций, а лишь подчеркивание предопределенности «национального возрождения» в рамках нарратива о развитии художественной культуры России.

Хотя «первые проблески национального возрождения, в архитектуре» Прахов датировал царствованием Николая I (128), настоящий поворот к народному началу в искусстве он связывал с реакцией на «отрицательный реализм» передвижников и относил к концу 1870-х годов. При этом передвижничество, хотя и сыгравшее положительную роль в деле «возвращения русского искусства домой», порицалось Праховым как крайнее выражение западничества: «Вопрос состоял лишь в том, что считать своим домом: ограниченную ли кучку людей, образованных по-западному, или многомиллионный русский народ в его совокупности» (136). Амбиция передвижничества быть выразителем народного направления подвергалась далее деконструкции как основанная на чуждых народной жизни ценностях и эстетических принципах:

В художественных кружках начинают тяготиться тем, что русский художник принятым направлением заперт в тесный круг, что это соловей, посаженный в золоченую клетку зажиточного буржуа и что народ его песен не слышит, да если бы и услышал, то их бы не понял; что это песни, пожалуй, и об нем, но не для него. Началась критика нашумевшей отрицательной кучки и для проверки ее выставлены были два начала, два широких устоя: первый, – насколько весь этот шум соответствует народным потребностям в настоящем, и второй, – насколько он соответствует исторической жизни русского народа в его совокупности (136).

В обоих случаях вопросы оказывались риторическими, то есть призванными указать на «несоответствие» передвижнического реализма названным «устоям», что, в свою очередь, служило обоснованием нового движения, проявившего себя в царствование Александра III: «Историческо-народное направление, выдвинутое в политике и общественной жизни, выразилось в художестве появлением мысли о народном русском искусстве. “Все из народа и все для народа”, таков был девиз» (136). Эстетические приоритеты, которые бы соответствовали приоритетам политическим, заключались, таким образом, в отказе от западнического наследия имперского периода в пользу «народной традиции». При этом «просвещенному русскому художнику» предстояло понять, на каком «поприще» он мог бы «работать для народных масс и быть им понятным», а главное, «в чем же состоят народные идеалы, т. е. идеалы русской нации в целом» (136). Идентификация нации с народом как сословием превращала «народное направление» в искусстве в своеобразную школу аккультурации, которую представитель образованного класса должен был пройти для обретения национальной идентичности.

Характеризуя успехи нового художественного направления в царствование Александра III, Прахов писал:

Национальный поворот произошел и в зодчестве, и в ваянии, и в живописи, в первом и в последней особенно резко. <…> Академический византийский стиль и псевдонародный «избенный» <…> отживают свой век, и русское зодчество поворачивает к монументальному русскому наследству, завещанному историей, т. е. к стилю времен первых царей из дома Романовых[146]. В живописи – русское народное движение обнаружилось в искании народного поприща. Это повело к выделению из реальной школы группы, которая в поисках за народными задачами вернулась к религиозным работам как общенародным. Это была группа деятелей Киевского Владимирского собора, в среде которых оказалось два крупных художественных дарования с глубоко залегшими народными вкусами, В. Васнецов и Нестеров. Кратко пройдя школу отрицательного реализма и заплатив ему дань несколькими тенденциозными бытовыми картинами, В. Васнецов скоро сбрасывает с себя это нытье и всецело отдается свободному и радостному народному русскому творчеству, былинному и религиозному. Русская народная мистика и молитвенный экстаз нашли своего тонкого и талантливого истолкователя в лице Нестерова. В историческом роде русский дух резче всего сказался в замечательных исторических картинах Сурикова <…>.

Прямотою русского чувства, смелостью, трезвостью и убедительностью донесения поражают картины В. В. Верещагина, закрепившего в них великие события современности, великую просветительную борьбу России с темнотою Азии на знойных песчаниках Средней Азии и Болгарии.

Народничество сказалось и тут в прославлении по преимуществу никого другого, как вооруженного на историческую борьбу русского крестьянина (136–140).

Отметим, что подбор примеров, иллюстрирующих «национальный поворот», сделан Праховым весьма тонко. В архитектуре он отмечает отказ от византийских референций в пользу установления преемственности с эпохой начала царствующей династии – с той эпохой, которую выше в статье он уже характеризовал как давшую «зодчество, вполне сложившееся в определенную русскую систему». «Избенный» стиль, по преимуществу ассоциирующийся с именами Ропета и Гартмана, денонсируется как псевдонародный (что в начале XX века является общим местом), чтобы оттенить истинно народное начинание – возрождение монументальной живописи как искусства, объединяющего сословия благодаря своей связи с вероисповеданием (о собственной роли как руководителя проекта внутренней отделки Владимирского собора Прахов умалчивает). Монархия и церковь, таким образом, оказываются медиаторами эстетического национализма. Тематизация русского фольклора и православной религиозности в произведениях живописи преподносится как освобождение от передвижнического реализма, со свойственным ему острым ощущением социальной дисгармонии, столь противоречащим создаваемому образу общественного мира и согласия. Наряду с фольклором и религиозной традицией ключевая роль в репрезентации идеи общности отдается исторической теме, то есть визуализации «национального» прошлого. Представление истории в картинах Сурикова, тематика которых, впрочем, аккуратно обходится Праховым, дополняется далее примерами отражения современного этапа реализации империей своей исторической миссии в работах Верещагина, причем непосредственным агентом этой миссии объявляется «русский крестьянин». Единство монархической власти и народа оказывается проиллюстрированным. Дополняя нарисованную картину успехов «национального поворота», Прахов упоминает чуть ниже и начатую в конце царствования Александра III реформу Академии художеств, этого «оплота западничества»; хотя Прахов признает реформу половинчатой, в ней все же «обнаруживается более чем когда-либо стремление внести просвещение в народные массы и организовать народный художественный труд во всем его объеме и при том с решительным исканием национального направления, с желанием сохранить народные русские черты во всей их неприкосновенности» (140). Наконец, в качестве заключительного аккорда деятельности Александра III как «художественного просветителя» России Прахов преподносит его инициативу создания Русского музея в Санкт-Петербурге, инициативу, которая была претворена в жизнь уже при Николае II.

Прахов неоднократно подчеркивает связь эстетических референций «историческо-народного направления» времен царствования Александра III с заключительным периодом существования Московского царства. Рассказывая в статье историю двух конкурсов на проект церкви в память Александра II (будущего Храма Воскресения в Петербурге, известного как Спас на Крови), Прахов отмечает, что после первого конкурса ни один проект не был одобрен государем и «при объявлении второго конкурса было поставлено условием, что желательны проекты в стиле московских царей XVII в.»; об уже строившемся по проекту Парланда храме Прахов сообщает далее, что «он сочинен в русском стиле XVI–XVII вв.» (170).

Статья Прахова пишется вскоре после получивших широкое освещение в прессе костюмированных зимних балов, устроенных при дворе Николая II 7 и 11 февраля 1903 года. Ричард Уортман описывает их как «самую зрелищную попытку воскрешения Московии»:

Придворные переоделись в бояр, окольничих (чин, следующий за боярским) и других царских слуг Московии XVII в. Их жены облачились в платья, выкроенные по образцам XVII в. и усыпанные фамильными драгоценностями. Охрана была наряжена стрельцами. На Николае были расшитая золотом парадная мантия и корона царя Алексея Михайловича, а на Александре – наряд первой жены Алексея Михайловича Марии Милославской: она была одета в расшитое серебром платье особого покроя, а на голове у нее была митра с огромным изумрудом, обрамленным бриллиантами[147].

Таким образом, фоном для рассуждений Прахова об эстетике XVII века как об образце, вдохновлявшем «русский стиль» времен Александра III, была актуализация допетровской архаики в текущей политической повседневности. Существо этой повседневности Уортман описывает как род политического эскапизма, помещавшего «царя и царицу в иной пространственно-временной континуум, в культурный и эстетический универсум, далекий от петербургского общества»[148]. Наследие Александра III, увидевшего в политической модели XVII века единство народа и царя, «национальный» идеал, на который должна ориентироваться современность[149], превращало самые эстетические формы XVII века в привилегированные коды выражения «русскости».

Между тем в устах Прахова, бывшего члена Абрамцевского кружка, умолчание об иных образцах и источниках, вдохновлявших опыты в «русском стиле», выглядело нарочитым. Поставив себе задачу рассказать об официально санкционированных начинаниях в деле «возрождения» исконных традиций, Прахов исключил из рассказа те независимые проекты (в том числе абрамцевские), в которых связь политического и эстетического была бы размыта, – например, актуализацию наследия новгородской, псковской и владимиро-суздальской архитектуры более ранних веков[150]. Правда, он констатировал, что в царствование Александра III «немало частных лиц так или иначе организуют различные отрасли народного художественного труда без отношения к какому бы то ни было правительственному учреждению» (140–142). Однако сопоставлять роль монарха в деле осуществления «национального поворота» с ролью «частных лиц» Прахов явно не намеревался, дабы наиболее прямым путем подвести читателя к выводу: «Не надо особой проницательности, чтобы отгадать, что сердцем нового народного художественного движения в нашем отечестве, тем меценатом, который прилагал свою высокую волю к очищению пути русскому национальному искусству, был царь-миротворец» (176).

Завершая свою статью, Прахов формулировал те положения, которые вытекали, на его взгляд, из деятельности Александра III:

Капитальным выводом из эпохи является убеждение, что «приспе час» организовать художественное дело в России в его совокупности и при том без всяких колебаний в народном духе и неуклонно помнить, что этот народный художественный труд важен одинаково и как источник народного обогащения, – и весьма значительный, – и как основа национального русского искусства. <…>

Если до сих пор важнейшие выразители русского национального гения в искусстве появлялись лишь наперекор нивеллирующему влиянию иноземной школы и благодаря тому только, что им удавалось сохранить народные черты, вынесенные ими из почвенной среды, то теперь, – и это ясно, как Божий день! – все художественное обучение в Империи должно исходить из стремления бережно сохранять национальные черты в подрастающих поколениях. <…>

Не подражать уже готовому чужому, но свое глубоко национальное, русское, поднять до значения общечеловеческого – вот идеал поколения сверстников и сотрудников царя-миротворца (178).

Подобно Васнецову и в согласии с амбициями Двора Прахов формулировал эстетический «национальный проект» для империи как проект государственно-монархический, решаемый теми же институтами, которые прежде осуществляли проект европеизации. Последний отнюдь не подлежал осуждению, ибо он позволил «старое Московское царство с его теократическим характером превратить в великую, могущественную, гражданскую Империю, составляющую славу, гордость и счастье русского народа» (178). Концептуальная кода, завершавшая статью Прахова, обосновывала сосуществование имперского европеизма, с одной стороны, и народного начала, питающего новую русскую эстетику, с другой:

Овладев наследием Византии и Запада, Россия вступила полноправным членом в европейскую семью наследников великой Римской империи, обширного политического здания, которым завершился длинный и сложный культурный процесс, состоявший в искании единого обширного политического порядка, как условия обеспечения обширного мира. Новая волна из глубины русской исторической жизни, нараставшая медленно и незаметно, поднялась до высоты императорского трона при Александре III и, если можно гадать по исторической аналогии, Россия может ожидать от нее славного и продолжительного процветания, работая над великим делом мира, завещанного ей всемирной историей и пришедшегося ей глубоко по ее справедливому нутру, а русское искусство, став на народную почву, обещает миру новый, небывалый сияющий день красоты, и его заря уже занялась над нашими головами… (178–180)

Культурная зависимость от Византии и Запада, в традициях позднего имперско-русского мессианизма[151], объявлялась Праховым знаком принадлежности России к числу наследников Римской империи. «Возрождение» же автохтонной, никак с Римом не связанной, эстетической традиции в империи закрепляло чувство национальной уникальности перед лицом других «наследников» Рима. Оба мотива несли ярко выраженные нациестроительные коннотации и призваны были легитимизировать «национализацию» монархии посредством смены эстетической парадигмы. Артикулированный в статье Прахова, этот проект был – вплоть до революции 1905 года – живым фоном для дискуссий о национализме в искусстве, происходивших в модернистской художественной среде в России.