Аполлон в половецком стане

В первом номере «Аполлона» тема театра будущего заняла видное место: с новыми статьями выступили здесь Иванов и Мейерхольд. Мейерхольд провозглашал мечту о «Всенародном Театре», который должен прийти на смену театру «дифференцированному», то есть не имеющему «единой аудитории»[442]. Отмечая, что в период революции театр имеет тенденцию превращаться в «кафедру проповедей», переставая быть «Домом Искусств», Мейерхольд именно в современном постреволюционном периоде видел шанс для развития «Театра как Празднества», театра не как средства, а как цели[443]. Иванов, в свою очередь, артикулировал уже знакомую нам идею о театре будущего как действе, в котором бы «зритель перестал быть только воспринимающим зрителем и действовал сам в плане идеального действия сцены»[444]. Это означало вовлечение в театральное действо всего человеческого коллектива, который Иванов предлагал называть «хором», коллектива, «выделившего из своей среды личность героя (“протагониста”) с его ближайшим окружением». Отмечая, что задача преображения театра, таким образом, не имеет решения «посредством искусства только и в пределах только искусства», что «искусство бессильно создать хор; но жизнь может», Иванов называл «проблему театра» «центральным очагом культурно-исторической революции, нами переживаемой»[445].

Взгляды Бенуа, Мейерхольда и Иванова на театр или танец существенно разнятся: Бенуа и Мейерхольд декларируют подход чисто эстетический, а Иванов экстраэстетический; при этом Бенуа, как и Иванов, видит в театре потенциал преображения всей жизни, тогда как для Мейерхольда театр автономен и имеет свою цель в самом себе. Эти расхождения оттеняются, однако, общностью их платформы в одном важном отношении: театральное действо для всех троих – пространство синтеза, соединения, пространство преодоленного индивидуализма. Собственно, «коллективная» природа театра как рода искусства и выводит его на авансцену модернистских дискуссий в постреволюционный период, когда «кризис индивидуализма» и теоретизирование синтеза становятся доминирующими критическими идеологемами. Это актуализирует вагнеровские идеи о соединении различных видов искусств в театральном действе (Gesamtkunstwerk) и о мифе как наиболее универсальном материале для театра.

Значимым моментом как в истории модернистской рецепции Вагнера, так и в дискуссии о современном театре оказывается вышедший в самом начале 1908 года сборник «Театр. Книга о новом театре». Он дает представление о спектре обсуждавшихся идей, связанных с реформированием театрального искусства; вагнерианская составляющая так или иначе присутствует в работах большинства его авторов. Александр Бенуа берет в качестве темы своего эссе для сборника наименее ожидаемую: балет. Чтобы оттенить всю парадоксальность самой темы, он строит эссе как диалог Балетомана и Художника. Оба прекрасно осведомлены о современном состоянии балета и согласны в том, что состояние это заставляет с пессимизмом смотреть на будущее его как искусства. Балетоман полагает, что единственное, что возможно сделать для балета сегодня, – это «законсервировать» его эстетику в ее лучших образцах. Художник с таким подходом категорически не согласен и разворачивает перед Балетоманом свое видение возможностей балета как искусства, прибегая к уже знакомой нам религиозной метафорике. Реакция Балетомана на нее крайне негативная: «Я ожидал, что вы придете к литургии, к Богу, к соборности. Неужели же нельзя говорить об искусстве, не затрагивая теологических вопросов?»[446] Художник уверяет Балетомана в метафорическом характере этих понятий применительно к танцу, в «самоцельности» последнего (105), а в ряде последующих ответов подчеркивает соотнесенность «религиозной» лексики в его языке исключительно с античным Олимпом. Постулируя в качестве коренной особенности балета то, что он «есть культ Божества радости» (110), Художник далее разворачивает перед Балетоманом свое видение возможностей балета, что приводит к вопросу о подходящих для балета темах и сюжетах. Понимая вагнерианский настрой Художника, Балетоман иронически восклицает: «Вы не оставите в покое ни античную, ни индийскую, ни старо-германскую мифологию. К этому вы прибавите все сказки и повестушки и закончите какой-нибудь барыбой – барабой или жар-птицей…» (114). На эту эскападу Балетомана, превращающего выдуманного Городецким «Барыбу», наряду с жар-птицей, в нарицательное обозначение новейших экспериментов в национальном духе, Художник отвечает, ничуть не смущаясь:

Еще бы я оставил в покое то, что вы величаете барыбой барабой! Да мне следовало бы начать с этого. В славянской мифологии, что ни эпизод, то сюжет для балета. Но только трудно в наш век подходить к этой, быть может, самой драгоценной сокровищнице. Сцена слишком запружена операми в «истинно-русском» стиле, и необходимо найти новый стиль передавать «славянское» настроение, не прибегая к трафарету Римского (я ли не поклонник его? но, правда же «запрудил»!). А какие горизонты открылись бы здесь! И как бы хотелось, чтобы случилось это завтра, послезавтра, пока у нас такие театральные художники, как Коровин и Головин, пока еще мы имеем настоящую русскую деревню-вдохновительницу, а вся Россия не превратилась еще в избирательный околоток или фабричный митинг… (114–115)

Спустя два года, в своей колонке в «Речи», посвященной успеху «Жар-птицы» Стравинского на парижской сцене, Бенуа будет с удовольствием вспоминать этот пассаж как пророческий[447]. Однако в 1908 году в устах Бенуа заявление о желательности русского мифологического сюжета для нового реформированного балета выглядело безусловно неожиданным. В «Художественных ересях», где последствия революции еще не могли быть вполне отрефлексированы, Бенуа, как мы помним, высказывал убеждение, что для художника, в прежние времена «обожествлявшего» в своем искусстве монархическую власть, «абстрактная фикция» «народа-государства» (народовластия) едва ли была подходящей заменой как объект обожествления. После революции, подвергшей «государственничество» столь жесткому испытанию и подвергшей не меньшему испытанию элитистское понимание культуры, распался тот образ культурной действительности, в рамках которого «народное» могло претендовать лишь на место на обочине высокой культуры, а западническое кредо подразумевало отталкивание от «народной» традиции в пользу «европейской». Тем самым основания позиции, декларировавшейся Бенуа в период «Мира искусства» (см. главу 2), оказались подорваны. Однако осмысление вызовов новой культурной реальности в кругу прежнего «Мира искусства» происходило лишь постепенно, и период с 1906 по 1909 год заслуживает в этом смысле внимательного анализа.

В 1906 году Дягилев при содействии Бенуа организовал масштабную выставку русского искусства при Осеннем салоне в Париже. В ее каталоге значилось 750 единиц, и основное место среди них занимали произведения живописи имперского периода, начиная с XVIII века и кончая современными художниками. Сообщая Бенуа в апреле 1906 года о планировании выставки, Дягилев заявлял: «Я берусь показать им (французам. – И. Ш.) настоящую Россию»[448]. Краткое предисловие Дягилева к каталогу выставки указывало на то, что замыслом его была не историческая ретроспектива, но презентация современного искусства и того субстрата традиции, который имел определяющее значение для текущих поисков:

Цель этой выставки не заключается в том, чтобы полным и скрупулезно-систематическим образом представить все русское искусство в различные этапы его развития. <…> Немало мастеров, которым современники придавали преувеличенное значение, ныне не имеют ценности, и они не оказали никакого влияния на современное искусство. Именно этим объясняется преднамеренное отсутствие произведений многих художников, которые длительное время считались на Западе за единственных представителей художественной России и которые слишком долго искажали в глазах европейской публики подлинный характер и действительное значение национального искусства[449].

В своих поздних мемуарах Бенуа отмечал, что не был вполне согласен с отбором экспонатов для выставки, а именно с тем, что «русское искусство было показано с каким-то определенным пробелом в полвека, т. е. с пропуском всего, что дали “передвижники”»[450]. Однако приводимый им далее список отсутствовавших или плохо представленных художников был объемнее: «…русское художество оказалось в Париже лишенным представительства и Верещагина, и обоих Маковских, и Сурикова, и В. Васнецова, и даже Александра Иванова, да и Крамской, и Репин, и Ге, если имена их и значились в каталоге, то на самом деле их участие прошло совершенно незамеченным»[451]. Бенуа объяснял подобную избирательность отчасти «прихотью» Дягилева, отчасти его страхом, что «французы всего этого слишком российского, слишком простодушного не поймут»[452]. Более пространное предисловие, написанное для каталога выставки самим Бенуа, призвано было несколько смягчить вероятное недоумение знатоков по поводу значительных лакун в экспозиции; в частности, не представленные на выставке В. Васнецов, Нестеров и Суриков удостоились в нем упоминания. Однако если взглянуть на газетную заметку Бенуа 1906 года, то становится понятным, что он вполне разделял тогда принцип отбора произведений и авторов, которым руководствовался Дягилев, и что позднейшие мемуары искажают его позицию 1906 года. Примечательно, что не столько исключение передвижников (представленных очень скудно), сколько исключение «националистов» выделялось Бенуа как принципиальное решение:

Русская выставка поразила своей новизной и яркостью, но при этом на ней не было чего-либо – квасного, этнографически-курьезного. На выставке не было того отвратительного кокетничанья нашей экзотичностью и сумасбродством, в котором многие еще продолжают видеть нечто весьма важное и драгоценное. Впрочем, поправлюсь, кое-что и было: надоевшие всем деревянные безделушки московского земства, безумные эскизы Малютина, пожалуй, еще безудержное ухарство Малявина.

<…> Даже Рерих нравился не своими корявыми формами, в которых он пытается вернуть нам какое-то якобы славянское понимание красоты, а вкусным набором красок, удачным замыслом своих композиций, которые бесконечно ближе стоят к «гнилому Западу», нежели он сам это думает[453].

Однако большинство обозревателей выставки, как русских, так и французских, не были согласны с Бенуа. Наиболее развернуто критиковал принципы отбора произведений для выставки Сергей Маковский, посмотревший ее уже в Берлине, куда выставка переехала после Парижа. Воспринимая экспозицию именно как историческую ретроспективу, он прямо обвинил Дягилева в «намеренном искажении истории в угоду нескольких тенденций (спорных, во всяком случае) и нескольких художников, любимцев минуты»[454]. Почти полное отсутствие передвижников на выставке Маковский посчитал «ретроспективной бесцеремонностью», «недостойной и ненужной выходкой», однако более всего был возмущен именно тем, что Бенуа преподносил как достижение выставки:

В своем желании пропагандировать нескольких друзей и любимцев, вдохновляющихся иностранными стилями, г. Дягилев не дал места русским художникам с национальным направлением. Он исключил из списка приглашенных и Сурикова, и Шварца, и В. Васнецова, и Нестерова, и Поленову, и С. Иванова (словом – почти всех выразителей нашей народной красоты, взлелеянной веками допетровской истории), хотя сам неоднократно восхищался ими на страницах того же «Мира искусства»[455].

Отметив наличие в экспозиции ряда «произведений в национальном духе, как бы случайно, в виде особой милости, попавших на выставку», Маковский тем не менее констатировал, что «общий тон выставки явно враждебен всему национально-художественному»[456]. При этом он подчеркнул, что успеху у западной аудитории подобный подход к формированию выставки определенно не способствовал:

Я лично слышал от многих писателей и критиков в Париже: «Устроители русской выставки захотели нам польстить, показав исключительно художников, подчинившихся французскому влиянию. Мы достойны менее грубого приема. Поверьте, мы умеем предпочитать самостоятельное, хотя бы и несовершенное, подражательному… хотя бы нам, французам»[457].

Действительно, французская пресса склонна была описывать манеру русских художников, представленных на выставке, через более знакомые европейскому зрителю образцы. Обозреватель, скрывшийся под псевдонимом «Шмель» (по-видимому, А. И. Косоротов), приводил ряд отзывов, свидетельствовавших об этом[458]. В значительной мере они касались искусства XVIII века, однако и современные русские художники представлялись в этих описаниях через сходных с ними европейских мастеров: критики называли «Левитана “русским Казэном”, Серова – “кузеном Цорна и Саржента”, Рериха – “норвежцем Мунком и англичанином Бренвайном”, Явленского – “славянским голландцем Ван Гогом”»[459]. Подобные характеристики не означали, разумеется, что эти художники воспринимались исключительно как подражатели; однако легкость, с которой их художественная манера «поглощалась» в сознании критиков знакомыми художественными идиомами, означала, что достаточной «новизны» и «оригинальности» в их произведениях критика не находила.

Сергей Яремич, давний союзник Бенуа по борьбе с «народничанием», в своем отчете о выставке попытался объяснить ограниченность того подхода, который демонстрировала существенная часть французской критики:

Известная часть критиков, представителями которых являются Вогюэ и Тьебо-Сиссон, в устной беседе и печатно сетовали на отсутствие национального элемента на выставке, так как, по их мнению, только это направление и могло дать настоящее, подлинное представление о русском искусстве. Они не заметили глубоко-русских, благородно звучащих и ласково переливающихся мотивов в произведениях Врубеля, Серова, Сомова и других художников, которым дорога красота формы и которые сгорают в поисках цвета. Конечно, у этих мастеров не найти того, что обыкновенно принято считать русским стилем. У них нет ни стилизованных петушков, ни расписных теремков, ни разукрашенных башенок, а самое главное, чего у них нет, так это подражания немецкой сказочного характера картинке XVI в. – элементы, из которых главным образом состоит русский стиль в современном его истолковании, главнейшим представителем которого является В. М. Васнецов[460].

Однако обличение «русского стиля» как продукта «подражания третьестепенным немцам середины и конца XVI в.»[461] в рецензии Яремича было бессильно изменить восприятие западнической русской художественной идиомы как подражательной и не-национальной. Поль Жамо, опубликовавший обзор русской выставки в наиболее солидном французском художественном журнале «Gazette des Beaux-Arts», отмечал, что в России есть последователи всех основных движений современного французского искусства, а также некоторых других европейских школ, и посвящал больше страницы перечислению «зависимостей» представленных на выставке современных художников[462]. Обобщая свое впечатление о выставке в форме вопроса, он писал: «Depuis deux si?cles, il y a des artistes russes, – quelques-uns tr?s consid?rables, – mais y a-t-il un art russe?» («На протяжении двухсот лет существуют русские художники, некоторые из них весьма значительные; но существует ли русское искусство?») Отвечая на него, Жамо однако не останавливался на констатации того, что «l’art, en Russie, n’est pas un produit spontan? ni populaire de la race» («искусство в России не является стихийным или народным выражением расы»)[463]. Он указывал, что искусство вообще, за исключением отдельных периодов, является, скорее, продуктом аристократической, чем национальной культуры. Именно как оригинального русского представителя аристократической художественной культуры Жамо интерпретировал, например, Константина Сомова[464]. С другой стороны, Врубеля и Рериха он выделял отчасти именно за их национальную оригинальность, и в отношении первого из них подчеркивал: «C’est qu’il y a peut-?tre de plus national dans son ?uvre est en m?me temps ce qui nous touch le plus» («То, что является вероятно наиболее национальным в его творчестве, одновременно и трогает нас более всего»)[465], а в качестве примеров приводил его майоликовые скульптуры персонажей «Снегурочки» – Купавы и Царя Берендея.

Бенуа тем не менее был прав, когда сетовал на то, что «русская пресса разноречивых толков, точно сговорившись, исковеркала истину, решилась игнорировать необычайный успех выставки»[466]. Беспрецедентная по своему масштабу выставка русского искусства за пределами России действительно вызвала колоссальный интерес и имела в целом очень позитивную прессу[467]. Стимулировали этот интерес и политические катаклизмы, происходившие внутри России, и незатухающий спрос на самобытное искусство, связанное с традициями внеположными магистральной линии западноевропейского искусства. Последнее обстоятельство Бенуа пока явно недооценивал. Вскоре после русской выставки при Осеннем салоне, весной – летом 1907 года, в Париже проходила выставка древнерусского искусства, привезенная княгиней Тенишевой и имевшая не менее резонансный успех[468]. На волне этого успеха, при ближайшем участии Тенишевой, осенью 1907 года в Париже была организована уже выставка современного русского искусства, своим профилем и отбором экспонатов несомненно полемически заостренная по отношению к выставке предыдущего года при Осеннем салоне. Русское искусство на ней – в развитие тенденции, заданной Кустарным отделом Всемирной выставки 1900 года, – представляли изделия современных кустарей, с одной стороны, а с другой – работы русских художников, «характернейших выразителей “национального русского возрождения” – как Рерих, Билибин и др.»[469]. Вскоре после этой выставки Рерих удостоился монографической статьи в «Gazette des Beaux-Arts»[470] – честь, какой не выпадало ни одному другому из современных русских художников в 1900-е годы.

В 1907 году, говоря о серии исторических концертов русской музыки, организованных в Париже Дягилевым, Бенуа по-своему устанавливал связь между политическими событиями внутри России и миссией русского искусства за ее пределами: «Нужно было, чтобы в эти годы разгрома русской культуры, в годы, в течение которых мы сделались каким-то всемирным посмешищем и даже заслужили всеобщую ненависть, чтобы проявилось в “центре мира” истинное величие русской художественной идеи. Это одинаково важно как для нас, так и для других»[471]. Ставка на «компенсирующую» роль искусства подпитывала сам дискурс о его «величии», формировавшийся в кругу Дягилева. Вернувшись в 1907 году в Россию и продолжая вместе с Дягилевым разработку дальнейших планов по представлению русского искусства в Париже, Бенуа был озабочен поиском репертуара, который выражал бы современную «русскую художественную идею». Элементы нового послереволюционного критического языка – рассуждения о мифе, соборности, синтезе – вольно или невольно адаптировались им как актуальные аналитические инструменты, и одним из новых для Бенуа допущений, зафиксированных в его диалоге в сборнике «Театр», было то, что нечто эстетически современное может быть основано на архаическом мифе. При этом, так же как у Иванова, пары «античность – возрождение» и «национальная архаика (миф) – возрождение (реконструкция)» накладывались друг на друга таким образом, что «возрождаемое», античность и национальная архаика, фактически уравнивались в статусе.

И исторические концерты русской музыки, организованные Дягилевым в Париже в мае 1907 года, и постановка оперы Мусоргского «Борис Годунов» в сезоне 1908 года, и даже сама выставка русского искусства 1906 года, положившая начало проектам Дягилева в Париже, – все это в ретроспективе представляется лишь прологом к тому триумфу, которого добилась балетная антреприза Дягилева, начиная с первых постановок 1909 года. Действительно, не собственно изобразительное искусство, не симфоническая музыка, и не опера, то есть не те сферы, которые уже находились в центре европейского экспериментального искусства, но маргинальная для него область балетного театра оказалась зоной эстетического прорыва для русского искусства на европейской сцене. Понимание своей миссии как создателей новой ниши в современном искусстве с самого начала пронизывало высказывания ведущих участников проекта. Уже по итогам первого полноценного сезона дягилевской антрепризы в Париже в 1909 году, Бенуа – не без экстатического восторга перед осуществленным прорывом – писал:

Я, вообще, западник. Мне там все дорого. И на всем свете нет места, которое мне было бы дороже Парижа, этого гениального города, в котором вот уже столетие как не переводится и жизненная энергия, и чувство красоты, и откровения науки, и романтизм общественных идеалов. И вот я, затаивая, может быть, где-то на дне души досаду на готовившуюся победу варваров, почувствовал все же уже с первых же дней нашей работы в Париже, что русские варвары привезли в «столицу мира», на «генеральный экзамен» то, что есть самого лучшего в искусстве в данный момент на свете[472].

Из этого сплава самоиронии и пафоса рождалась между тем новая трактовка национального. Иронически остраняя положенное русскому западнику понимание русской культурной интервенции как нашествия варваров, Бенуа примечательно комментировал движущие силы успеха русского искусства в Париже. Каждый участник антрепризы, отмечал Бенуа, «чувствовал, что он выносит перед лицом мира лучшее, что есть русского, самую свою большую гордость» и делает это тогда, «когда посрамлена и затоптана в грязь вся русская действительность» (144). Отдавая должное индивидуальным усилиям участников и талантам композиторов, Бенуа заявлял, однако, что «настоящей магической силой, покорившей Париж и сделавшей из нынешних спектаклей эпоху, <…> этой силой было нечто более важное, нежели таланты отдельных лиц»: «Не Бородин, и не Римский, и не Шаляпин, и не Головин, и не Рерих, и не Дягилев были триумфаторами в Париже, а вся русская культура, вся особенность русского искусства, его убежденность, свежесть и непосредственность, его дикая сила» (147). Русская художественная культура, заявившая о себе в парижских спектаклях, была, по Бенуа, не только уникальна и самостоятельна (не подражательна); она представлялась реализацией мечты о преодолении индивидуализма, о выходе к новой «школе» и «церкви», столь важной для Бенуа. Фоном же для сознавшего свою силу русского искусства был разлад «русской действительности», и искусство не столько противостояло этому разладу, сколько создавало альтернативное пространство, в котором преграды на пути к синтезу были уже преодолены и зрелость культурного самосознания уже достигнута. Значение искусства как площадки реализации национального проекта, буксующего в жизни социальной, выходило на передний план в риторике Бенуа – так же как в риторике Иванова и Городецкого (см. главу 3). При этом «изумительная изощренность русского искусства» оказывалась, в интерпретации Бенуа, в прямой связи с его «дикой примитивностью» и «простотой» (147): «После наших постановок дорогие и сложные постановки образцовых театров Grand Op?ra и Op?ra Comique должны показаться балаганной дребеденью. После наших артистов, особенно после балетного ансамбля, французские актеры (эти первые знатоки своего дела) произведут впечатление ходульных маньеристов» (147). Русский западнический эстетический проект, которому Бенуа отдал немало лет, на глазах менял свой облик: не ученичество у Запада, а внесение нового фермента в западное искусство, включение особой, русской, эстетической идиомы во «всеобщую культуру» (144) оказывалось теперь его смысловым центром. Отвечая на вопрос «к чему было везти русский театр в Париж?», Бенуа уверенно заявлял: «Эта поездка явилась прямо исторической необходимостью. Мы оказались тем ингредиентом в общую культуру, без которого последней грозило “свернуться”, “скиснуть”» (147). Желая того или нет, Бенуа описывал театральное действо в терминах «национальной миссии», и именно осмыслению особенностей этой миссии и воплощающих ее эстетических решений была в значительной мере посвящена рефлексия как участников дягилевской антрепризы, так и части художественной критики в ближайшие годы.

Посвятив часть цитировавшейся статьи теме реабилитации балета как серьезного искусства (и повторив здесь некоторые положения из диалога в сборнике «Театр»), Бенуа выделил успех у парижских зрителей «Половецких плясок» из второго акта оперы Бородина «Князь Игорь», поставленных в Париже как отдельный номер. То, что именно эта балетная постановка оказалась «центральным спектаклем» сезона (146), было между тем неожиданностью прежде всего для самого Бенуа. Планируя с Дягилевым репертуар первого балетного сезона, Бенуа возлагал большие надежды на балет «Павильон Армиды» на музыку Н. Н. Черепнина, художником и либреттистом которого был он сам. Балет был поставлен Фокиным на сцене Мариинского театра в 1907 году. Сокращенная версия этой постановки была привезена в Париж и шла первым номером в первом из спектаклей русского парижского сезона 1909 года; вслед за ней шел второй акт «Князя Игоря», а завершал спектакль балет-дивертисмент «Пир». Во второй своей статье о русских парижских спектаклях Бенуа пояснял, что «Павильон Армиды» «имел назначение показать русское понимание самой французской Франции – XVIII века, и это как в самой фабуле, так и в интерпретации, в декорациях, костюмах, манерах, группах и танцах»[473]. Таким образом, эстетически балет воплощал дух прежнего мирискуснического ретроспективизма и стилизации, интерес к которым, казалось бы, уже исчез из теоретических высказываний художника. Реакция французской публики и критики была смешанной. «Публика не знает, как ей отнестись к этой странной интерпретации французского стиля. Она недоумевает»[474], – отмечал Бенуа в дневнике на следующий день после премьеры. Реинкарнация французской «эпохи рококо» русским балетом, очевидно, представляла для нее меньший интерес, чем следовавшие в программе непосредственно за ней «Половецкие пляски». Корреспондент газеты «Слово» писал, что все три балета, показанные в первый день (19 мая), имели безусловный успех, но что «наибольшая часть его выпала на долю “Игоря”», а «менее всего оправдал надежды “Павильон Армиды”». Таким образом, делал вывод обозреватель, «то, что по музыке и вдохновению казалось наиболее чуждым французам, понравилось больше, чем изображение родственного им XVIII века». Автор корреспонденции тут же подчеркивал, что успех «Половецких плясок» был «триумфом Дягилева» как организатора, поскольку являлся результатом верного «соединения талантов» дирижера (Эмиля Купера), балетмейстера (Михаила Фокина), декоратора (Николая Рериха), режиссера (Александра Санина) и балетной труппы[475]. На особое качество постановки, рожденное синтезом хореографии Фокина, актерского перевоплощения танцоров, «слияния оркестра с человеческими голосами», «поэтичной, просторной, дикой декорации Рериха», указывал в своей статье и Бенуа[476]. «Половецкие танцы так хороши, что я до боли стиснул руку Щербатова, с которым стоял рядом в проходе»[477], – записывал Бенуа в дневнике после генеральной репетиции первого спектакля. А по итогам премьерного показа писал: «Буря аплодисментов и стоны восторгов покрывают финал половецких танцев, и, действительно, Фокин превзошел себя. Это черт знает что! Вылет бешеного Больма, и когда кончается – что-то непостижимое. Я весь трепещу каждый раз, хочется гикать, смешаться с танцующими, с ними носиться, припадать, прыгать, махать руками»[478]. В конце мая в дневнике Бенуа вновь пытался сформулировать суть эффекта, рождавшегося постановкой «Половецких плясок»:

Когда же выскакивали бешеные половчанки с Софьей Федоровой во главе, когда принимался неистовствовать дикарь – герой Больм, а вокруг них носились, прыгали и топтались десятки охваченных плясовым пьянством фигур, то театр исчезал, проваливался куда-то бесследно, а на месте его вырастала настоящая клокочущая жизнь, нечто стихийное, что охватывало зрителей и заставляло чопорную блазированную европейскую публику бесчинствовать и орать, как только бесчинствует наивный раек в Александринке[479].

Вовлечение зрителя в театральное действо, исчезновение рампы, исчезновение границы между искусством и жизнью – все то, что уже стало, прежде всего благодаря теоретическим эссе Иванова, элементом модернистского дискурса о театре (искусстве) будущего, теперь обретало плоть и кровь, воплощалось в реальном театральном действе. Сложившийся теоретический язык находил свой объект.

Уже осенью 1909 года «Половецкие пляски» в хореографии Фокина были показаны в возобновленной постановке «Князя Игоря» в Мариинском театре. Бенуа отмечал в своем дневнике, что петербургская постановка была лишь «слабым отражением» парижской[480]. Однако этот приговор не слишком согласуется с рецензией Сергея Ауслендера, посвященной балетному номеру во втором акте оперы и помещенной все в том же первом номере журнала «Аполлон». Вполне вероятно, знание о парижском успехе довлело над молодым рецензентом; однако не менее довлело над ним то дискурсивное поле, воздействие которого очевидно и в дневниковых записях Бенуа. Говоря о постановке как о «событии удивительном, знаменательном, трудно даже оценимом сейчас по важности», Ауслендер свидетельствовал: «…оно заставляет столь сдержанную, нарядную и холодную публику петербургскую позабыть всякую корректность, чуть ли не ломать кресла, вызывая маленького, теряющегося среди всей этой грандиозности Половецкого стана на Мариинской сцене, кудесника и мага в черном сюртуке – Фокина»[481]. Мотив «холодной/чопорной публики» (у Бенуа – французской, у Ауслендера – петербургской), которая теряет контроль над собственными эмоциями, подчеркивает способность постановки разрушать барьер между актерами и зрителями, вовлекая последних в действие. Отсюда и мотив «деструкции», учиняемой зрителями («чуть ли не ломать кресла») и тем самым удостоверяющей их вовлеченность. В поздних мемуарах Фокина эта вовлеченность описывается как реализация метафоры снятия барьера между зрительским залом и сценой: «После “Половецких танцев” публика, хлынувшая вперед, буквально ломала оркестровый барьер в театре “Шатле”»[482].

Представляя читателям «Половецкие пляски», Ауслендер помещал новую постановку в контекст текущих дебатов о театре будущего:

Соединение невиданной силы, стихийной пламенности, какого-то вихря быстрых движений, диких скачков, подлинно-страстных жестов с строгой стройностью, с ни на минуту не забываемой образцовой дисциплиной балетного искусства делает эту постановку не случайно удавшимся моментом, а новым достижением на том заманчивом, трудном пути, по которому идет театр.

Первое в современном театре выступление хора, поглотившего солистов, в роли самостоятельной, почти главной и подавляющей все остальное, является если уже не переворотом, то намеком, первым предупреждением возможности близкого огромного переворота во взаимоотношениях автора, актера, режиссера и хора, – переворота во всем искусстве театральном[483].

Таким образом, новая эстетика балета, которую предлагает Фокин и которая, в частности, предполагает резкое возрастание роли кордебалета в балетном спектакле[484], интерпретируется прежде всего как удовлетворяющая запрос на общее, «соборное», действо, сложное и слаженное одновременно. При этом его слаженность как будто рождается на глазах зрителя, генерируется самим танцующим «хором», который, взяв под свой контроль сцену, устремляется за границы сценического пространства и театральной условности:

Вот финал, где все линии строгого рисунка смешались в один, стройный все же, поток; настигая, овладевая, обгоняя, борясь, перепрыгивая друг через друга, – все, и женщины, и мальчики, и лучники, ринулись грозным прибоем в залу, разбившись о рампу, разбежались ручейками в сложных фигурах и снова соединились и еще с более яростным ликованием опять возобновили свое нападение, и если бы занавес на секунду запоздал, казалось, не удержались бы они и вырвались бы в залу, на площадь, на улицы, побеждая и увлекая за собой все[485].

Язык, прежде бывший теоретическим, становится языком непосредственного эмоционального переживания. В «хоровом действе» фокинских «Половецких плясок» видится прорыв в область искусства будущего. Спустя много лет Фокин в мемуарах будет подчеркивать, что «главная сила “Половецких танцев” не в центральной партии, а в ансамбле, который является не фоном, не аккомпанементом, а коллективным действующим лицом»[486].

Однако, в соответствии с избранной дискурсивной стратегией, этот прорыв в будущее есть одновременно возрождение архаического. Ориентализированная музыка и танец «Половецких плясок» понимаются русскими интерпретаторами постановки как один из обликов национальной архаики, а то, что предметом изображения являются номинально отнюдь не «русские традиции», оказывается несущественным. «Важно не то, что сделало определенное племя, а поучительно то, что случилось на нашей великой равнине»[487], – напишет в дни первого парижского «русского сезона» Николай Рерих, автор эскизов декораций и костюмов к дягилевской постановке «Половецких плясок» в Париже. Присвоение традиций народов, населявших в разные времена «великую равнину», будет еще одним способом решения вопроса о границах национального в империи. Неопределенность этих границ в настоящем опрокидывается и в прошлое; пространство империи, или его сердцевинная часть («великая равнина»), оказывается единым полем культурной преемственности[488]. Свое наиболее полное воплощение этот подход к демаркации национального вскоре найдет в «скифстве», а затем в евразийстве.

Статья Рериха «Неонационализм» появляется всего десять дней спустя после парижской премьеры «Половецких плясок». Художник одновременно отмечает и неудовлетворительность понятия «неонационализм», и невозможность найти ему замену. «Вместо сокровища случайной нации народ начинает отыскивать клады земли», – пытается Рерих сформулировать причину своего недовольства самим понятием, в котором, по его мнению, должно было бы быть слово «земля»[489]. Культурная преемственность передается пространством, землей, а сменяющие друг друга или соседствующие друг с другом на этом пространстве племена в понимании Рериха всего лишь орудия этой преемственности.

По своим творческим интересам Рерих был, пожалуй, самым последовательным выразителем европейской эпохи «археологического бума» на русской почве[490]. Его увлечение национальной стариной соседствовало с творческой разработкой фантазий о «каменном веке», о доисторическом человеке, не несущем примет «племени». Интерпретации его творчества в критике постоянно осциллировали между указанием на древность, архаику вообще как на основную его тему – и закреплением за этой архаикой «национальных» смыслов. Так, Сергей Маковский еще в 1905 году совмещал обе интерпретации «темы» Рериха в своей заметке о нем: «Эта тема – человек былых времен, первобытный дикарь в своих доисторических лесах и долинах, забытая душа которого просвечивает во всем совершающемся в России. Художник идет к истинным источникам судьбы своего народа»[491].

Отношение к Рериху в художественной среде раннего модернизма было скорее скептическим: его не считали «своим» и в силу его близости к академическому официозу (в 1901–1906 годах он был председателем Императорского общества поощрения художеств), и в силу непризнания в его эстетике новаторского начала. Александр Бенуа (который, как мы помним, в 1904 году отказался ввести Рериха в редколлегию «Мира искусства» даже в обмен на финансовую поддержку журнала Тенишевой[492]) впоследствии говорил о раннем Рерихе как о «бойком академическом ученике, пишущем “вкусные” пейзажи с фигурами праотцев, пригодные для официальной популяризации науки, для убора стен “исторических музеев”», «примитивные по сюжетам, но академические по выражению, произведения, навеянные, быть может, и очень горячими увлечениями, но не глубокими переживаниями»[493]. Объясняя далее свою былую неприязнь к Рериху, Бенуа отмечал: «…в старину я боялся Рериха, подозревая в нем одного из ненавистных мне “националистов”. <…> Не вполне еще осознав того, что ему нужно поведать миру, он “прислонялся” к славянофилам, к квасным патриотам»[494]. Активная популяризаторская и публицистическая деятельность Рериха, связанная с распространением знаний об археологических находках, также находилась в стороне от интересов раннего художественного модернизма.

В послереволюционной ситуации Рерих со своими вполне сформировавшимися представлениями о значении архаического для современности оказался неожиданно востребованным в лагере экспериментального искусства. В 1907 году журнал «Золотое руно» (№ 4) посвятил Рериху специальный блок материалов: он включал статьи С. Маковского и А. Ростиславова и 26 воспроизведений его работ. Успех Рериха у французских критиков в 1906–1908 годах (о чем речь шла выше), вероятно, подтолкнул Дягилева к тому, чтобы привлечь его к сотрудничеству в «Русских сезонах». В январе 1909 года Бенуа посвятил Рериху свою еженедельную колонку в «Речи», в которой, хотя и подчеркивал неоднозначность своей оценки Рериха, выделял именно «плененность первобытностью»[495] как привлекательную для себя сторону его творчества: «Как к золотому веку, как к потерянному раю манят меня глубины доисторических эпох, царственная девственность природы, простой, дикий, но сколь жизненный и красивый быт наших предков-номадов, то безвозвратное утреннее здоровье человечества, рядом с которым даже Фидиева Эллада может казаться расслабленной и переслащенной»[496]. Бенуа, таким образом, интерпретировал эстетические установки Рериха в духе той программы, которая вскоре будет выражена на страницах «Аполлона», – программы «возрождения» как обращения к пластам древнего наследия, программы, провозглашающей идею красоты как первичную для искусства. Программную статью самого Рериха «Радость искусству», появившуюся за полгода до выхода первого номера «Аполлона», можно в этом смысле рассматривать как решающую теоретическую заявку на вхождение в мейнстрим текущих поисков художественного модернизма.

Статья открывалась перечислением тех путей, на которых современное искусство могло искать обновления:

Наше искусство очистим ли? Что возьмем? Куда обратимся? – К новым ли перетолкованиям классицизма? Или сойдем до античных первоисточников? Или углубимся в бездны примити[ви]зма? Или искусство наше найдет новый светлый путь «неонационализма», овеянный священными травами Индии, крепкий чарами финскими, высокий взлетами мысли так называемого «славянства»? <…> Всех нас бесконечно волнует – откуда придет радость будущего искусства? Радость искусства – о ней мы забыли – идет. В последних исканиях мы чувствуем шаги этой радости[497].

У Рериха звучит тот же мотив ожидания пришествия чего-то нового, который вскоре прозвучит в статье Бенуа в «Аполлоне». При этом у обоих авторов «новое» имеет своим источником «традицию», по тем или иным причинам оказавшуюся в небрежении. Однако если у Бенуа эта традиция определена однозначно (Античность), то у Рериха – это целый спектр традиций, объединенных противопоставлением «мертвым придаткам искусства, навязанным ему в прошлом веке» (403). При этом «неонационализм», которому Рерих вскоре посвятит свою одноименную газетную статью, толкуется в «Радости искусству» именно как путь к возрождению архаического par excellence: «Согласимся отбросить все узко-национальное. Оставим зипуны и мурмолки. Кроме балагана, кроме привязанных бород и переодеваний, вспомним, была ли красота в той жизни, которая протекала именно по нашим территориям» (404–405).

«Красота», «украшение», «декоративность» – это те ключевые слова, с помощью которых Рерих связывает воедино панораму традиций, которую он разворачивает перед читателем. В этой панораме намеренно размывается граница между археологическими артефактами и произведениями искусства в современном смысле, а панэстетический ракурс, в свою очередь, отодвигает на обочину вопрос о национальной принадлежности традиции:

Чужда ли искусству животноподобная финская фантасмогория? Трудны ли для художественных толкований формы, зачарованные Востоком? Отвратительны ли в первых руках скифов переделки античного мира? Полно, только ли грубы золотые украшения полуизвестных сибирских кочевников? <…>

Мимо нас проходят пестрые финно-тюрки. Загадочно появляются величественные арийцы. Оставляют потухшие очаги неведомые прохожие… Сколько их! Из их даров складывается синтез действительно неонационального искусства. К нему теперь обратится многое молодое. В этих проникновениях – залог здорового, сильного потомства. Если вместо притупленного национального течения суждено сложиться обаятельному «неонациональному», то краеугольным его сокровищем будет великая древность, – вернее: правда и красота великой древности (413).

По Рериху, «неонациональный» тренд вбирает в себя все ипостаси древнего, архаического – и ту, что ассоциируется с узкой этнической традицией, и ту, что принадлежит разным культурным традициям географического ареала, и ту, что понимается как общая человечеству вообще. Что же касается реконструкции «национального» как традиции этнической, то тут главной задачей художника-археолога становится возврат к первоисточникам через голову их интерпретаторов: «Настоящее понимание допетровской Руси испорчено. Чтобы вынести оттуда не петушиный стиль, чтобы не вспоминать только о дуге и рукавицах, надо брать одни первоисточники. Все перетолкования прошлого века должны быть забыты» (405). Именно пафос выведения «первоисточника» на сцену, пафос разрыва с унаследованными интерпретациями сближает Рериха с модернистами и определяет его роль как художника в дягилевских «Русских сезонах», сначала в постановке «Половецких плясок», а спустя четыре года – «Весны священной».

Если для Рериха сердцевиной актуальной древности оказывается «локальное архаическое» (прошлое территории), которое может и сужаться до этнически окрашенной архаики, и расширяться до древности общечеловеческой, то Лев Бакст, еще один художник, сыгравший значительную роль в формировании художественной программы дягилевской антрепризы, видит архаизм как феномен универсалистский, свойственный современной эстетике вообще. В своем рассуждении он затрагивает проблемы освоения архаического языка современным художником, равно существенные для всех флангов модернистского архаизма.

В сезоне 1909 года Бакст выступил как декоратор и художник по костюмам для балета «Клеопатра». Бенуа отмечал, что именно этот балет «делал лучшие сборы»[498], и отказывался объяснять это лишь эротической составляющей спектакля[499]. Сравнивая три главных балета этого сезона, Бенуа расставлял акценты следующим образом:

Если в «Половецком стане» мы удовлетворили аппетит парижан к первобытной свежести, к дикой смелости, если в «Павильоне» мы удовлетворили художественный мир в его увлечении болезненной переутонченностью XVIII века, то «Клеопатра» явилась оплотнившейся мечтой о ясной и здоровой красоте античного мира. А за последнее время как раз намечается несомненный поворот к древним. В живописи, в музыке, в поэзии, в танцах Дункан, в скульптуре Родена – всюду проглядывает эта мечта завязать порванные нити, снова найти доступ к той ныне непостижимой, а некогда живой красоте, которая пропитывала в древности весь мир, религию и обыденность, самые серые будни и самые царские праздники[500].

В отличие от Бенуа и Рериха, Бакст не был ни критиком, ни эссеистом. Тем интереснее, что именно осенью 1909 года, после первого русского балетного сезона в Париже, он выступил с обширной статьей «Пути классицизма в искусстве», которая печаталась в ноябрьском и декабрьском номерах «Аполлона» за 1909 год. Притом что в своих идеях Бакст зависим, с одной стороны, от Бенуа, а с другой – от Вяч. Иванова, его статья интересна именно тем, что соединяет две линии аргументации, разрабатывавшиеся этими авторами. В терминах, сходных с Бенуа, Бакст сетует на губительность для искусства индивидуализма, «торжественно провозглашенного четверть века назад как залог законности существования художника». Он указывает:

Принципом великих школ искусства, египетской, халдейской, ассирийской, греческой и ренессанса, было приближение художника к одному типу, идеалу, занимавшему тогдашнее воображение, и величайшею заслугою считалось слияние художника, достигшего совершенной формы, с последователями его, сверстниками, учениками, наконец, их потомством, всегда работавшими в одном направлении[501].

Разрушение этого принципа Бакст относит именно к последней четверти века, что существенно отличает его от Иванова, который мыслит в категориях больших циклов и описывает их в понятиях скорее социокультурных, чем оценочно-эстетических, – как разные типы взаимодействия художника и аудитории. Тем любопытнее, что во второй части статьи Бакст прибегает именно к ивановской терминологии, говоря о движении современности к «детству нового, большого искусства» и связывает это движение с возвращением «на путь античного творчества»[502]. Подобно тому как Иванов видит в «келейном» искусстве подготовку эпохи торжества всенародного искусства, Бакст видит в современном эстетизме подготовку антиномичного ему вкуса: «Новый вкус идет к форме не использованной, примитивной; к тому пути, с которого всегда начинают большие школы – к стилю грубому, лапидарному» (50). Естественное родство, по Баксту, «новый вкус» обнаруживает с «детским пониманием формы, детской манерой трактовать живописные сюжеты» (54). Современные художники, выразившие «искания, ведущие свой генезис от непосредственного, наивного искусства дикаря (народа), ребенка и архаического искусства» (56), – это Гоген, Матисс и Морис Дени, которым Бакст посвящает несколько абзацев. Неизбежной фазой движения к большому искусству оказывается однако «деланная грубость», «насильственный поворот нового искусства в сторону неуклюжести, резкой вульгарности и, фатально, неискренности» (58). Одновременно подстерегает художника и «испуганное отношение к совершенству античного искусства», этот «отблеск эстетизма» во взгляде на древнюю традицию (60). Преодолевая его, художник будущего должен вернуться к «грекам Периклова периода, к их воззрению на красоту в природе» (61). Первым в ряду природных объектов, красота которого должна будет формировать новый вкус, явится обнаженное человеческое тело, в формах которого «будут искать художники новое вдохновение» (61). Суммируя свои предсказания об искусстве будущего, Бакст отмечает:

Элементы недавней живописи – воздух, солнце, зелень; элементы будущей – человек и камень.

Будущая живопись сползет в низины грубости – от живописи теперешней, культурной, отымающей свободную волю исканий – в мало исследованные области лапидарного стиля (61).

Таким предстает у Бакста путь рождения «нового классического искусства» (61), новой большой «школы», которая будет оправданием современного обращения к грубому примитиву и архаике. Один из мотивов рассуждения Бакста представляется особенно важным в контексте нашего анализа – мотив «деланной грубости», «насильственности» и «неискренности» как неизбежных черт в творчестве первого поколения художников, совершающих поворот к примитиву. Этот мотив будет то скрыто, то явно присутствовать в обсуждениях программы «Русских сезонов» как самими ее участниками, так и критикой.

В балетном репертуаре антрепризы Дягилева в ближайшие несколько лет получат воплощение различные версии архаического. Это будут балеты на сюжеты антично-мифологические («Дафнис и Хлоя», «Послеполуденный отдых фавна», «Нарцисс», «Мидас») и библейские («Трагедия Саломеи», «Легенда об Иосифе»), как и балеты, эксплуатирующие восточную экзотику («Шехеразада», «Ориенталии»). Некоторые из них войдут в историю хореографии и театрально-декоративного искусства. Однако лишь одна из этих архаизирующих линий окажется одновременно новой страницей в истории музыки, и это будет линия «русской» архаики.