II

Ряд отдельных стихотворений и формально замкнутых мелических эпизодов, составляющих части более обширных композиций, сводятся у Пушкина к некоему единству господствующего звукосочетания, явно имеющего для поэта, в пределах данного мелоса, символическую значимость. Их расцвет в слове есть раскрытие в процессе творчества единого звукового ядра, подобно сгустку языковой материи в туманности, должен ствующей преобразоваться в многочастное и одаренное самобытною жизнью тело. О символической природе звукового ядра можно говорить потому, что оно уже заключает в себе и коренной звукообраз, как морфологический принцип целостного творения, поскольку последнее представляет собою органическое единство мелоса, мифа и логоса. По отношению к целой поэме пытался я доказать это положение в своем анализе «Цыган»[227].

Какова же, однако, та связь, при помощи коей звуковое ядро сочетается с первым смутным представлением, срастаясь с ним в символический звукообраз? Здесь приходится различать три случая.

1. Во-первых, сочетание может возникать по принципу исконной в языке ономатопеи: это случай простого звукоподражания. Из многих примеров, могущих быть приведенными[228], выбираю менее, быть может, прозрачный по относительной сложности и тонкости психической переработки внешних слуховых раздражений, но любопытный именно по энергии претворения в душевное чувственных впечатлений слуха. «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы» («Мне не спится, нет огня») как бы предназначены самим поэтом для произнесения шепотом: из шепота и чуткого прислушиванья к ходу часов и стуку сердца, к неуловимым ночным шорохам и шелестам возникли они и при посредстве как ритмического приема (пэонических замираний трохаической диподии), так и фонетической окраски (шипящих, шепотливых согласных в сочетаниях уч, ч, шь, чу, прерываемых то трепетным, тревожным тр, то тающим нь, то роковыми грозящими ра, ар, ро, op) – изображают самыми звуками и «спящей ночи трепетанье», и перебои сердца, угнетаемого жутью непроницаемой, но таинственно оживленной тьмы, и усилия одиночествующего сознания отстоять в этой борьбе между я и не-я себя и свой человеческий смысл перед безликим разоблачением сбросившего маску явлений темного мирового хаоса, несоизмеримого с личным сознанием.

2. В иных случаях сочетание звука и образа обусловлено или идиосинкразиями поэтической апперцепции (вспомним любовь Лермонтова к «влажному» ю и эротическую эмблематику этого звука в «Песне рыбки»: «О, милый мой, не утаю, что я тебя люблю, – люблю как вольную струю, люблю как жизнь мою…»), или общими многим поэтам сенситивными ассоциациями, вопрос о существе и происхождении коих, тесно связанный с проблемою глоссолалии, не может занимать нас в пределах настоящего рассуждения. Примером из Пушкина пусть послужит, мастерски истолкованный Андреем Белым[229], рдяный – благодаря своим трем р – стих: «Роняет лес багряный свой убор». Но у Пушкина, словесника по преимуществу, ставящего себе главною задачей выяснить всю, звуковую и смысловую зараз, ценность слова самого по себе, эта звукопись обертонов речевой ткани, в отличие от манеры романтиков и символистов, имеет обычно лишь подсобное, вспомогательное назначение, как и в выше рассмотренных «Стихах, сочиненных ночью во время бессонницы», только служебную роль играют согласные звуки, дополнительные к шипящим шепота. Наиболее ярко поэтому представлен у Пушкина третий случай исследуемого сочетания.

3. Основной звукообраз может быть, наконец, почерпнут из словесного богатства живой речи, подсказан корневым составом языка, как и собственными именами, им усыновленными. Едва ли не женское имя «Мариула» (с его рифмами-эхо: «гула», «Кагула»…) было первым звуковым стимулом к созданию поэмы «Цыганы». Стихотворение «Буря», с его красочными бу, бр, бел, бл («на скале в одежде белой», «бушуя в бурной мгле, играло море с берегами», «ветер бился», «небо в блесках без лазури»), кажется раскрытием звукообраза: буря – белое – блеск, белое в буре. Настойчивая рифма, замыкающая вызывательным «сюда» каждую строфу «Заклинания», будучи поддержана и внутри строк соответствующими ей звуковыми элементами («правда, что тогда», «дальняя звезда», «бледна, хладна», «дуновенье», «изведать»), будит отзвуком в памяти упорствующее беззаветное «Да!» верной любви, – той, что сильнее смерти, как если бы мы слышали «да, всё люблю я! да, всё я твой! – сюда, сюда!».

Еще пример самоцветного, самозвучного слова, подобранного поэтом в россыпях языка: звукообраз «Обвала» есть самое слово «обвал» с его музыкой тяжкого падения и глухого раската. Эта тема варьируется и как бы меняет тональности: ударное ал (вал) подготовляется вначале суровым лы (валы) и разрешается в конце, перейдя через вод (свод), в ол, вол («шел») с рецидивом «сказал», «влекся вол», «верблюда вел», наконец – «Эол», с обертоном «орел», откликающимся на «орлы» первой строфы. И только новые, чуждые и спокойные звуки «купец», «жилец», заканчивающие описание, дают впервые как бы просвет и освобождение от ужаса гулких теснин. Звукосложение этого, сотканного из горных эхо, стихотворения с особою наглядностью показывает, что самое звукоподражание у Пушкина (как и у древнего Виргилия) ищет опереться на уже существующую в составе языка – в форме ли ономатопеи, или псевдоономатопеи – естественную звукопись слова. Так, живописуя «Аквилон», поэт исходит из музыкально-выразительных звуков этого собственного имени («болотный долу клонишь», «облако гонишь», во втором, производном ряду: «грозный» и «тростник», «дальний», «столь гневно»); любопытно, что первоначально найденные «чуждый» и «так бурно» (вместо «дальний» и «столь гневно») устранены для сосредоточения мрачного у во второй строфе («туч», «глухо», «дуб»), где пейзаж грозно темнеет, и отчасти в третьей, где он еще борется со светлым а, безраздельно торжествующим в успокоенной четвертой.