«Моцарт и Сальери» Пушкина (Гений и злодейство)

Я хотел бы сосредоточить сегодня ваше внимание на небольшой по объему, но замечательной по художественному совершенству и по глубокой идее трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери». Она была написана Пушкиным в 1830 году, в эпоху полного расцвета духовных сил, когда ему был 31 год.

Его творческим временем года была осень. Он уехал тогда в свое нижегородское имение Болдино, где его застала эпидемия холеры с ее тревогами и карантинами. Там он пробыл с начала сентября до начала декабря, тревожась о своей невесте, браня эпидемию и порываясь в Москву. 9 декабря, вернувшись в Москву, он пишет Плетневу в Петербург: «Скажу тебе за тайну, что я в Болдине писал, как давно уже не писал. Вот что я привез сюда: 2 последние главы Онегина, 8 и 9, совсем готовые в печать. Повесть, писанную октавами (стихов 400), несколько маленьких трагедий, именно: Скупой рыцарь, Моцарт и Сальери, Пир во время чумы и Дон Жуан. Сверх того написал около 30 мелких стихотворений».

В той трагедии, о которой сегодня будет речь, Пушкин со свойственной ему глубиной и ясностью взгляда ставит сразу целый ряд художественных, нравственных и религиозных проблем и, разрешив их точно, безошибочно и глубокомысленно, не выговаривает своего решения открыто, а представляет своим героям раскрыть эти проблемы самым характером, жизнью и поступками; биться над их разрешением, страдать и гибнуть, догадываясь об истине. Эту истину, которую пришлось выстрадать и в познании которой пришлось через 6–7 лет погибнуть и самому Пушкину, – эту истину Пушкин прикровенно показывает своим читателям в трагедии «Моцарт и Сальери», предоставляя самим читателям увидеть, понять, ужаснуться и просветлеть духовным лицом. Пушкин не учит. Его искусство не тенденциозно и не дидактично. Он, как истинный художник, показывает читателю художественный предмет и духовное обстояние – и, раскрыв, оставляет их (читателя и предмет) наедине: смотри сам, постигай и очищайся!

Но для того, чтобы все это было ясно и понятно, я прочту вам сейчас всю трагедию целиком. Я не буду читать ее так, как она шла бы на сцене, т. е. полным сценическим перевоплощением, но лишь в полчтения, так, как читает чтец без костюма и обстановки на эстраде.

При этом я вижу двух действующих лиц в таком облике:

Моцарт – среднего роста, стройный, моложавый, ему всего 36 лет, с красивым светящимся лицом, ясными лучезарными глазами, в естественных, несколько пушкинских кудрях и с звенящим теноровым голосом; в общем, сама простота, сама непосредственность, сама искренность и доброта, детски наивная доброта, которою он славился в жизни; но немного надломленный скрытою болезнью и темными предчувствиями.

Сальери – старше Моцарта всего на 6 лет, но выглядит весьма пожилым, в иные моменты почти стариком; он ниже среднего роста, широкий в плечах, сутулый, и длинные невьющиеся волосы падают редкими прядями на плечи (так его пел и Шаляпин в опере Римского-Корсакова); Сальери ходит и говорит так, как если бы на плечах его лежала незримая тяжесть. Глухой, низкий голос. У него умный лоб со злыми морщинами; густые брови, маленькие, но остро сверкающие глаза, упрямый, несколько хищный нос, ввалившиеся щеки, недобрый рот с сухими бледными губами, клочковатая бородка, почти нет усов, длинные руки с длинными пальцами. Жест скупой, но выразительный.

Дело происходит, по-видимому, в Вене в 1791 году, т. е. в самый разгар французской революции и парижского террора. Воздух Европы насыщен кровью и местью.

Теперь обратимся к тексту Пушкина. (…)

Переходя к разбору этой трагедии, установим прежде всего, что исторически существовавший Сальери, по-видимому, не отравил исторически жившего Моцарта. Однако биографы и исследователи признают, что живой Сальери, сам серьезный музыкант, теоретик и композитор третьего ранга, учитель Бетховена и Листа, действительно завидовал Моцарту, ненавидел его и даже пытался подослать к нему отравителя. Это не удалось, Моцарт умер в действительности своей смертью, от болезни печени.

У Пушкина в бумагах нашлось такое замечание – привожу его целиком. «В первое представление Дон-Жуана, в то время, когда весь театр безмолвно упивался гармонией Моцарта, раздался свист; все обратились с изумлением и негодованием – и знаменитый Сальери вышел из залы в бешенстве, снедаемый завистью. Сальери умер лет 8 тому назад (1825). Некоторые немецкие журналы говорили, что на одре смерти признался он, будто бы, в ужасном преступлении, в отравлении великого Моцарта. Завистник, который мог освистать ДонЖуана, мог отравить его творца».

Оставим историческую тайну этого дела в стороне: хотел или не хотел, отравил или нет – для нас не в этом дело. Пушкин говорит – Сальери завидовал до свиста, т. е. до несдержанной злобы, до жажды позора, до восстания на гения. Этого достаточно: мог и отравить. Следовательно, дело не в историческом факте – его могло и не быть. А в художественно-психологической возможности. Историческая справка является для художника лишь поводом, лишь схемою, лишь канвою для того, чтобы раскрыть классическую психологию завистника, восстающего на избранника; ненавистника, подымающего руку на Божие явление; бездарности или полубездарности, не выносящей гения. Это не тот Моцарт и не тот Сальери. Это образы и облики, выведенные Пушкиным в этих именах.

Не знаем, был ли исторический Эдип таким, каков он у Софокла; верен ли Юлий Цезарь у Шекспира, верны ли исторически его короли Ричарды и Генрихи; Валленштейн у Шиллера; Иоанн Грозный у Толстого и Мея; Кутузов у Л. Н. Толстого. Дело не в исторической верности, а в художественном составе и значении, в образе и предмете искусства. И к ним мы сейчас и обратимся.

В краткой, скупой форме – ни одного лишнего действующего лица! ни одной лишней фразы, слова! лаконично и насыщенно, как будто алмазом вычерчено – 156 стихов в первой части и 75 во второй – размером легко и свободно трактуемого пятистопного ямба, столь удобного и для разговорного языка, и для паузы, и для ритмического разнообразия в голосе, насыщенном страстью, – Пушкин дает образы двух героев и их трагического столкновения.

Странный, страшный конфликт двоих, из которых один нападает, а другой не только не обороняется, но даже и не знает, не чует до самого конца, до смерти, что на него нападают; конфликт двоих, из коих один – жертва. Моцарт – вне конфликта и по ту сторону конфликта: он никого не ненавидит, не борется, не обороняется, а только смутно чует близкую смерть и грустит предсмертною тоскою, и цветет последними цветами творимой им музыки и дружеской доброты. Видишь этот образ, и в памяти всплывают слова пророка Исайи: «Яко овча на заколение ведеся и яко агнец непорочный, прямо стригущаго его безгласен…» (Ис. 53: 7–8). И тем не менее это есть столкновение двоих, и развязка этого столкновения трагична – и для убиваемого, у которого угашают земную жизнь, и для убивающего, который становится или, вернее, оказывается злодеем, который сам утверждает свою земную преступность и свое дьявольское естество перед лицом неба.

Что представляет из себя Моцарт? (у Пушкина!) Моцарт есть благодушный и легкий носитель «священного дара», «бессмертного гения»; по свидетельству его поклонника и ненавистника Сальери, это гений того же ранга, как Рафаэль Санцио в живописи и как Данте Алигьери в поэзии; в музыке – на уровне Гайдна; то, что он создает, – это сочетание глубины, смелости и стройности; это «херувим», несущий людям «песни райские»; он носитель Бога, божественного пения, божественной гармонии. «Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь»…

Но гениальность свою он несет просто и непритязательно. По-человечески страждет и томится: «Намедни ночью бессонница моя меня томила». И свои музыкальные озарения называет просто: «…в голову пришли мне две-три мысли; сегодня я их набросал». И уже торопится услышать мнение Сальери. И весело хохочет, слыша, как слепой скрипач вульгаризует его озарения по трактирам. Вот он по-детски играет со своим мальчиком на полу; и, слыша о не заставшем его госте, простодушно размышляет: «Кто бы это был? И что ему во мне?»

Его музыкальный дар столь же обильно и легко струится, сколь щедро и благостно излучается из него доброта. О нет, Сальери не прав, когда называет его «безумцем» или «гулякой праздным». Это от злобы. Да разве лишь в том смысле «праздным», что он не высиживает, не вымучивает, не выдумывает своих мелодий и гармоний, своих симфоний и опер; лишь в том смысле, что он концепирует их в легком творческом вдохновении. Requiem, соответствующий нашей панихиде или «вечной памяти», – только что заказан черным человеком, и «сел я тотчас и стал писать».

Моцарт знает о себе, что он «сын гармонии», но в простодушии своем принимает и Сальери за «сына гармонии», за своего брата небесного и говорит о себе и о нем «мы». И на прощанье произносит свое «credo»:

Есть на свете низкая жизнь, где люди заботятся только о презренной пользе и строят существование земного мира. И есть люди избранные, счастливцы праздные, пренебрегающие презренной пользой, единого прекрасного жрецы. Они особенно чувствуют силу гармонии, живут ею, творят ее, религиозно служат ей. И, насыщенные ею, сами становятся гармоничными и не вмещают в свою жизнь дисгармонию, страдая от нее и уходя от нее. Таких людей, людей вдохновения, он называет «гениями» без всякой особой претензии: гений – живет вдохновением, искусством, прекрасным, гармонией, поэзией – значит, «гений». Вот Бомарше гений, Сальери гений, ну и он сам, Моцарт, тоже «гений» – не гений как перл создания, не гений как высшего ранга художник, а гений, вдохновенно «предающийся вольному искусству». И когда Сальери называет его «богом, не знающим о своей божественности», Моцарт встречает это пожалование в высший сан шутливой иронией, юмором, разоблачающей корректуры: «Ба! право? может быть… Но божество мое проголодалось»… Моцарт знает в себе жреца искусства, служителя, счастливца, но о божественности своей не думает: какое уж там «божество», если не поел два часа, и проголодался, и готов идти в трактир Золотого Льва.

Моцарт не «гуляка праздный», а чистое и благостное дитя вдохновения. О божественности своей он не помышляет. Но он знает зато всем духовным опытом своим, естеством своей души, что «гений и злодейство две вещи несовместные». Ибо гений – начало божественного вдохновения и гармонии, а злодейство – начало дьявольского хаоса и дисгармонии. И именно потому он не верит в слухи о злодействе Бомарше и не поверил бы, если бы ему сказали, что Сальери готовит ему в этот самый миг «дар Изоры».

Моцарт всю жизнь верил во вдохновение. И то, что приносит ему вдохновение, он принимает как плод земного томления и земной радости. Поэтому когда Провидение посылает ему знаки близящегося конца, то он и их принимает как плод томления, земной грусти, земной тревоги, может быть, галлюцинации.

Это было три недели тому назад, что к нему пришел ангел смерти предупредить его о близкой кончине. Сначала он не застал его два раза; потом застал его в невинной радости игры с сыном. Он предстал ему в виде человека, одетого в черное; учтиво поклонился и заказал ему (его собственный) Requiem, т. е. заупокойный гимн о нем самом, некое благостное самоотпевание. Моцарт стал писать и написал. Прошло недели три,

…и с той поры за мною

Не приходил мой черный человек;

А я и рад: мне было б жаль расстаться

С моей работой…

Понятно, почему ангел смерти не приходил более за реквиемом: потому что он и не покидал более Моцарта.

Мне день и ночь покоя не дает

Мой черный человек. За мною всюду,

Как тень, он гонится. Вот и теперь

Мне кажется, он с нами сам-третей

Сидит.

Он пришел за ним, чтобы остаться и увести его с собою. И это именно он сидит третьим за этой трапезой мнимой дружбы и предательского убийства.

То, что Пушкин имеет здесь в виду, он через два года, в 1833 году, записал в отрывочных строках, носящих обычно заглавие «Строфы к стихотворению “Родрик”». Вот они:

Чудный сон мне Бог послал –

С длинной белой бородою

В белой ризе предо мною

Старец некий предстоял

И меня благословлял.

Он сказал мне: «Будь покоен,

Скоро, скоро удостоен

Будешь царствия небес.

Скоро странствию земному

Твоему придет конец.

Уж готовит ангел смерти

Для тебя святой венец…

Путник – ляжешь на ночлеге,

В гавань, плаватель, войдешь,

Бедный пахарь утомленный,

Отрешишь волов от плуга

На последней борозде…

и т. д.

Сердце жадное не смеет

И поверить и не верить.

Ах, ужели в самом деле

Близок я к моей кончине?

и т. д.

Так и Моцарт: неземным оком зрит он и чует прибывшего ангела смерти, и боится-стыдится признаться в этом, и с ясным челом выпивает земной яд, как если бы он был небесным лекарством, произнося последний тост за идеал, не осуществленный на земле: «За искренний союз… связующий… сыновей гармонии». И не догадывается, что тост этот произносится им в лицо сыну дисгармонии, сыну хаоса, зависти и Зла.

Трагедия Пушкина «Моцарт и Сальери» написана о земной встрече двух музыкантов, двух мастеров искусства: из них один – сын гармонии и вдохновения, чистый и благостный служитель прекрасного искусства; верно видящий божественную ткань жизни, но не видящий зла, зависти и коварства; а другой?.. другой – это Сальери. Кто он? Что ему дано? Чего он хочет? Что он может? Как понимать его?

Своим безошибочным художественным чутьем Пушкин постиг, что центр трагедии не в Моцарте, ибо если бы Моцарт был один, то и трагедии бы не было, а было бы пение вдохновенного херувима. Трагедия в Сальери. В его душе. В его состояниях, муках и делах. Поэтому Пушкин показывает Сальери и его душу не извне, как это делают со своими героями Тургенев, Толстой и многие современные нам русские писатели, а изнутри – в порядке исповеди, живых прорывающихся у Сальери реплик и его заключительного злодеяния.

Бывают у людей, насыщенных долго утаиваемыми чувствами, такие минуты в жизни, когда они наедине, сами того не замечая, начинают говорить вслух с собою. Думать вслух. Кипеть в словах. Бормотать и вскрикивать, формулировать и восклицать. Слишком многое скопилось. Слишком остры, тягостны и судорожны движения души. Так обстоит у Сальери. Ему необходимо разрядить скопившееся. Так дольше продолжаться не может. Ему необходимо говорить, действовать и плакать, может быть, вопить, проклинать и кощунствовать.

Итак, еще раз: кто же он и что в нем происходит? Сальери принадлежит к той особенной группе эстетически способных людей, которым дана повышенная музыкальная впечатлительность, но не дано творческих и именно творчески-вдохновенных сил. Сальери в музыке – слушатель и мыслитель, но не созерцатель, не композитор и не творец; ему дана способность воспринимать чужое, разбираться в чужом, верно ценить чужое, но не дано – ни творческого таланта, ни гениального вдохновенного предметосозерцания. Здесь его предел, с которым он не хочет мириться; он хочет творить, не понимая того, что творец должен созерцать всякие предметы духа и должен иметь талант петь из испытанных и узренных предметов. Этой границы, отделяющей восприимчивость и научное размышление от творческого гения и таланта, он не понимает и не принимает; он с нею не мирится; он чует ее и всю жизнь старается преодолеть ее; и это ему не удается; и от этого у него душа превращается в сплошную незаживающую душевную рану. Так приблизительно он и рассказывает сам о себе в своей почти анатомической исповеди, трижды возобновляющейся.

Его музыкальная восприимчивость проявлялась еще в детстве, когда он слушал и заслушивался церковным органом; она не покидала его всю жизнь: так, он узнал и признал величие Гайдна; он преклонился перед Глюком и его «Ифигенией»; он узнал Моцарта – и тут же по ходу трагедии признает гениальность его «Дон-Жуана», его нового только что созданного наброска о гробовом видении, его реквиема, последнего предсмертно-смертного реквиема, написанного навстречу убийству. Но от этой музыкальной восприимчивости и от вызываемых ею впечатлений в душе Сальери идут нити не к самостоятельному созерцанию, не к творческому пению, а к мысли, к рефлексии, к анализу, к науке о музыке и к ремеслу. Сальери – натура рассудочная и трудовая, но не вдохновенная. Это натура «упрямая» и «надменная», волевая и усидчивая. Он труженик, изучатель и знаток, своего рода Тредьяковский в музыке. Моцарт компонировал пяти-шести лет; Сальери провел свою молодость в «трудной» и «скучной» работе, в невзгодах «ремесла». Вот оно:

…Ремесло

Поставил я подножием искусству;

Я сделался ремесленник: перстам

Придал послушную, сухую беглость

И верность уху. Звуки умертвив,

Музыку я разъял, как труп. Поверил

Я алгеброй гармонию.

Творческий Моцарт жил в звуках и дарил жизнь другим. Нетворческий Сальери убивал звуки; анатомировал музыку, как труп; считал такты; разлагал художество; математизировал мелодию и гармонию и добивался от самого себя сухой беглости и верности. Такие натуры могут быть весьма полезны в культурном отношении – и в формальной эстетике, и в истории музыки, и в музыкальной педагогике. Таковы (и позднее, и в наши дни) и Ханслик, и Георгий Конюс, и Яворский, и многие другие. Лучшие из них чуют чужую гениальность и указывают на нее; культивируют технику и пишут отвлеченные исследования. Худшие формализируют, математизируют искусство, насыщают воздух мертвыми сведениями, рассудочничеством, снобизмом, релятивизмом и модернизмом – и носят в душе незаживающую, мучительную рану зависти. Таков именно Сальери у Пушкина. Он не творческая натура. У него нет самостоятельного художественного ви?дения и своего творческого акта. Именно поэтому он сначала занялся рассудочным изучением музыки и только потом «Уже дерзнул, в науке искушенный, предаться неге творческой мечты». Не творческая мечта им овладела, а он сам захотел позвать ее, когда произвольно решился на это. Но тогда она не приходит. Напрасно такой сочинитель сидит «в безмолвной келье два, три дня, позабыв и сон и пищу». Он думает, что он «вкусил восторг и слезы вдохновенья», что он создал что-то великое, а наутро он жжет свой труд и холодно, да, именно холодно смотрит, как его мысли и звуки с легким дымом исчезают… Моцарту жаль даже отдать свой реквием; а Сальери жжет свои музыкальные выдумки хладнокровно.

Сальери не стоит на своих ногах в творчестве; он не созерцатель, а подражатель. Придет Глюк, откроет новый путь – и вот он уже бросил «все, что прежде знал, что так любил, чему так жарко верил», – и «бодро» идет «вслед за ним», «безропотно», «как тот, кто заблуждался и встречным послан в сторону иную». В своей устной исповеди Сальери приводит это как доказательство своей духовной свободы и беззавистности. Но в действительности он выдает этим свой секрет: он лишен самостоятельной творческой очевидности, он эпигон, он подражатель; он не умеет ни знать, ни любить, ни верить в свое, в свое собственное; он только неуверенный искатель в музыке; он знает правила гармонии, он владеет приемами, у него техника исполнителя, но творческого бытия в искусстве он лишен. Труд его не был творчеством: успех его был временно-условный; и славу свою он сам называет «глухою». И вот, душа его на протяжении всей его жизни медленно накапливает яд зависти.

Зависть есть обида лишенного; ненависть лишенного к обладающему; это есть злоба на чужое преимущество; ненавистная жажда отнять у него это преимущество или погасить его совсем. Всю жизнь Сальери все более и более убеждался в том, что священный дар и бессмертный гений – ему не даны, может быть, и даны – но именно не ему. Все то, что он считает своей заслугой, а именно: что он «родился с любовию к искусству»; «отверг рано праздные забавы»; засушил себя ремеслом и алгеброй; что он имел будто бы любовь горящую; что он действительно проявил немало «самоотверженья, трудов и усердия»; что он, может быть, даже воссылал «моления» – все это не дало ему в награду ни таланта, ни гения. Он все более убеждался в том, что «желания» его – «бескрылы»; что он в музыке не «херувим» и не «бог» – а «чадо праха». Напрасно он в первой исповеди своей восклицает: «Нет! никогда я зависти не знал». Напрасно заклинает себя риторическим вопросом: «Кто скажет, чтоб Сальери гордый был, когда-нибудь завистником презренным…» Напрасно взывает этим к своему последнему прибежищу – к гордости. Напрасно уверяет себя, что когда-то раньше будто бы умел «наслаждаться» «трудами и успехами друзей», «товарищей в искусстве дивном»… Весь смысл его первой исповеди состоит в попытке выговорить вслух свою язву и облегчить свою душу от шевелящейся в ней жажды убийства. Теперь он знает, что он завидует: «А ныне – сам скажу – я ныне завистник. Я завидую; глубоко, мучительно завидую…» Мало того, он знает, что в нем давно живет идея об убийстве, об отравлении «обидчика»; и весь первый монолог его ведет именно сюда – к убийству, к отравлению Моцарта. Вот откуда его восклицание, которым он встречает неожиданный приход Моцарта: «Ты здесь! – Давно ль?» – т. е. не подслушал ли ты меня? и не высказал ли я уже в твоем присутствии план отравления?

И вот судьба Моцарта: своим приходом, своим благодушным смехом, своею доверчивостью, своею искренностью, новым проявлением своего творческого гения – он снимает в душе Сальери последние сомнения, гасит колебания и закрепляет решимость. Сальери и без того думал только об этом: «Когда же мне не до тебя?» Сальери и без того пытался объявить его «безумцем», «гулякой праздным»; а тут оказывается, что Моцарт может смеяться на негодную пачкотню и презренную пародию; что он «недостоин сам себя»; и главное, что он «бог», не знающий о своей божественности, а что Сальери (и что самое главное) – не «бог» в музыке. Решение готово. Оно уже звучит в этих словах: «Ты Моцарт, бог, и сам того не знаешь; я знаю, я». Решение готово. Ты бог – и я тебя убью. Ты бог – и я призван тебя остановить. Ты бог – и пока ты жив, мне нет на земле ни жизни, ни воздуха. Последнее удостоверение божественности дано, и дьявол вошел окончательно в душу завистника. «Послушай: отобедаем мы вместе в трактире Золотого Льва». Решение готово. План принят. Ловушка поставлена. Жертва согласна. «Но дай, схожу домой…» Не ускользнула бы. Надо закрепить, подтвердить; и последние слова сквозь стиснутые зубы: «Жду тебя; смотри ж». Рана вскрыта. Все удержи опрокинуты. Гордость забыта. Последняя рисовка перед самим собою отпадает. И перед нами старый завистник; убийца, привыкший к мыслям о тайном отравлении; ассассин, содрогающийся от застарелой обиды и ненависти.

Нет! не могу противиться я доле

Судьбе моей: я избран, чтоб его

Остановить – не то мы все погибли,

Мы все, жрецы, служители музыки,

Не я один с моей глухою славой…

Это значит, что мысль была давняя: отравить Моцарта. Сальери противился ей доселе, но внутренно решил, что это его судьба, что он «избран» для этого убийства. «Избран»… Кем? Для того, чтобы погасить Божий светильник, чтобы разбить Божий сосуд? (Как впоследствии Тютчев писал «На кончину Пушкина»: «Кто сей божественный фиал разрушил, как сосуд скудельный?») Кем избран? Не Богом, конечно. Убить «херувима», поющего «райские песни»? Иначе «мы все погибли»… В чем же погибель? Только в том, что луч гения светит сильнее; что слава гения отвлекает внимание от негениев. Но это все праздная видимость идеологии: надо же как-нибудь завистнику оправдать или обосновать свой замысел: «я избран», «мы погибли», «что пользы», «наследника нам не оставит он» и все равно он «после улетит». Это последняя дань трезвому рассудку; последний лепет о пользе и вреде; последняя попытка выставить себя каким-то орудием «судьбы» или «общего дела». Но это существенно. Существенно то, что жизнь стала для Сальери «несносной раной» и что причиной тому – гений Моцарта. Существенно то, что мысль о возможности предательски отравить «беспечного врага» живет в душе Сальери 18 лет. 18 лет он носит яд «своей Изоры» в кармане; «шепот искушенья» знаком ему давным-давно; он «не трус», т. е. ни Бога, ни совести, ни людей не боится; обиду он чувствует глубоко, а жизнь любит мало. Сколько раз он «пировал с гостем ненавистным» – с талантливым обидчиком, – и в душе он совершил свое преступление уже множество раз. Он только откладывал, только ждал. Сам не принимал яд, надеясь на новые наслажденья. И врага не убивал, предчувствуя возможность злейшего врага. Но привык к этой мысли, как к «ремеслу», как к серьезному «ремеслу», для которого Бомарше смешон, а он, Сальери, не смешон.

Как поучительно это, как страшно: чем лучше чужая музыка, чем гениальнее полет соперника, тем сильнее восторг в его душе и тем сильнее в ней ненависть. Величайший гений – величайший восторг – злейшая обида – злейший враг – сильнейшая ненависть. Отравить нужно именно гения – за то, что он гений. Убить следует именно божественное – за то, что оно от Бога, и за то, что оно дано не мне. В нем Божественность, а во мне ее нет. Вот что нестерпимо «чаду праха»; вот от чего завистник становится «змеей, людьми растоптанною, вживе песок и пыль грызущею бессильно…». И вот эти координаты – величайшего восторга и величайшей ненависти – сошлись на Моцарте. Для этой ненависти ничего не свято: пусть Херувим исчезнет – «так улетай же! чем скорей, тем лучше». И дружба, которой никогда не было, дает лишь повод подстеречь «беспечного врага».

Сальери из тех людей, которым сама любовь дарит яд, предназначая его для чаши дружбы; в которых божественное вызывает ненависть; которых свет повергает в неисцелимый мрак и самая дивная музыка не смягчает злодейства души. Это душа дьявола и Иуды Предателя. И, может быть, мы не ошибемся, если предположим, что вся идея трагедии концепирована Пушкиным при чтении Евангелия.

Когда последняя трапеза начинается, то решение Сальери принято окончательно. Мы застаем только конец ужина. Моцарт пасмурен, молчалив, полон смутных предчувствий и на расспросы Сальери рассказывает ему историю своего последнего реквиема.

Сальери не знал о реквиеме. И для него это новый удар: «А! Ты сочиняешь Requiem? Давно ли?» Для него неожиданно и присутствие третьего за ужином, ангела смерти, не покидающего Моцарта. Еще нестерпимее для него вопрос Моцарта о Бомарше: «Ах, правда ли, Сальери, что Бомарше кого-то отравил?» Но решающий толчок в виде новой раны приходит от Моцарта в последнюю минуту; Моцарт не верит слухам о Бомарше и отравлении:

…Он же гений,

Как ты, да я. А гений и злодейство

Две вещи несовместные. Не правда ль?

Эта несовместимость гения и злодейства для Моцарта ясна как день. И он даже уверен, что Сальери без колебаний подтвердит эту мысль. Но для Сальери это ужасная рана и последний толчок. Он давно знает в себе злодея, привык к нему и сжился с ним. Но он мучительно относится к вопросу о своей гениальности; от мысли о том, что он, Сальери, обижен и обойден Богом, лишен творческого гения, он всю жизнь горит на медленном огне, медленно приближаясь к дьяволу, Каину и Иуде.

Ведь и первую свою исповедь, которою открывается трагедия, он начинает с кощунства: «Все говорят: нет правды на земле», т. е. среди людей, ибо они плохи. «Но правды нет – и выше. Для меня так это ясно, как простая гамма». Ясно! Что же ясно ему? Что Бог не прав. Что в небе нет ни правды, ни справедливости. «О небо! Где ж правота… когда бессмертный гений… озаряет голову безумца…»?! И если Бог не прав и правды не имеет и не блюдет, то почему же ему, Богом обиженному Сальери, не погасить эту несправедливость на земле, не исправить Божий грех, не убить земного «бога»? Все можно, если само Небо не право, если Бог несправедлив. Если гений распределен неверно, то злодейство – не злодейство, а исправление Божьего греха.

Тысячу раз он, может быть, доказывал себе, что гений может быть злодеем и что злодей может быть гением. И если только прикрыть себе слегка глаза на злую природу злодейства (так, «небольшой жизненный компромисс»); и если только спустить идею гения до обычной талантливости, хотя бы даже и большой, то насчитать в истории людей, совмещающих преступность с даровитостью, очень нетрудно. Нельзя же требовать от талантливого человека, чтобы он был воплощением добродетели – Сократом, Аристидом, Марком Аврелием, Франциском Ассизским. Политика изобилует талантливыми людьми, не останавливавшимися перед убийством: стоит ли называть Мария, Суллу, Цезаря, Брута?.. А эпоха Возрождения в Италии? Достаточно вспомнить одного Цезаря Борджиа – это был даровитый ассассин. В эпоху Возрождения сочувствие почти всегда было на стороне убийцы: силен, бесстрашен, решителен, создан, чтобы повелевать. Молва приписывает убийство гениальному Микеланджело, отравление даровитейшему Бомарше; а Бенвенуто Челлини был убийцею фактически.

И вот в душе Сальери жил убийца – и это он знал; но гения не было – а этого он мучительно хотел. И колебался. И сомневался. И терзался. И вдруг – именно в связи с убийством, именно в связи с отравлением – Моцарт со свойственной ему спокойной и невинной ясностью духа роняет дилемму: или гений – или убийца. Гений не может быть злодеем. И злодей не может быть гением. Поэтому Бомарше не мог быть отравителем. А Сальери внутренно, про себя договаривает: «А я, убийца и отравитель, не могу быть гением». Вот как возникает эта развязка. Глухо, скупо, подавленно, как почти убитый – Сальери спрашивает только: «Ты думаешь?» – и бросает яд в стакан Моцарта. Какой вихрь колебаний, ужаса, победы, мести, торжества, ненависти проносится в душе Сальери в то время, как Моцарт пьет: «Постой… постой… постой… Ты выпил! без меня?» Хотел ли он в последний миг разделить смертный напиток с Моцартом? Но он мог тогда положить яду и в свой стакан. Хотел ли он удержать Моцарта? Или чокнуться с ним и выпить тоже за «искренний союз двух сыновей гармонии»? Но дело сделано. Моцарт выпил: «Довольно, сыт я». Земная жизнь окончена. Сальери слушает реквием и плачет. Что же, он опять, как в детстве, почувствовал силу музыки? Ему «и больно, и приятно».

Он плачет потому, что свершилось и наступило облегчение. Потому что скопившаяся ненависть изжита и судорога злобы отпустила его. Потому, что замысел, который мучил его, исполнен, и исполнен непоправимо. Он плачет потому, что «целебный нож отсек страдавший член». Потому, что смерть уносит врага и пощадила его самого. Потому, что реквием поет о блаженстве убитого и об обреченности убийцы. Потому, что он чует святость Моцарта и собственную низость. Он плачет о том, что гений не злодей – Моцарт, а злодей не гений – Сальери. Он плачет о том, что это убийство ничего не изменит – ни в гениальности убитого, ни в бездарности и злодействе оставшегося. Он плачет, смутно чувствуя свою богоотверженность. Но не от жалости, не от любви к Моцарту, не от раскаяния.

Гений уходит. Он уходит совсем, не зная о том. «Мне что-то тяжело; пойду, засну. Прощай же!» Сальери провожает его: последнее рукопожатие. «До свиданья. Ты заснешь надолго, Моцарт!..» Какой страшный вздох облегчения! Какой злодейский комментарий к словам уходящего! Какое предательское пророчество!

Но ему уже не до Моцарта. Ему только до себя, до своей «негениальности», до своей раны, до своего ада, до приговора о себе. Что, если Микеланджело не был убийцею? Что, если Моцарт прав – и он, Сальери, не гений? И вот он остался один и выговаривает вслух главную причину своих слез, главный приговор своему ничтожеству. Ибо отныне доказательство дано окончательно и навсегда: он, Сальери, – завистник, предатель, убийца и злодей. Он убил Моцарта и навеки приговорил себя. Моцарт потерял землю, а Сальери небо. Моцарт уходит к Богу, а Сальери погасил Божие огнилище на земле. Моцарт не будет петь своих райских песен, а Сальери никогда и не пел их. Моцарту – гений и рай. А Сальери – злодейство и ад. И человек, начинающий кощунством и посягающий на исправление Божией несправедливости, видит себя обреченным и погибшим.

Вот смысл этой глубокомысленной трагедии Пушкина: «Гений и злодейство две вещи несовместные». Это говорит Моцарт, и Моцарт, по существу, прав. Почему же это так? Почему гений не может быть злодеем, а злодей не может быть гением? Чтобы понять это утверждение Пушкина, необходимо различать 1) талант и гениальность и 2) злодейство и грех.

И вот, прежде всего, талант и гениальность не одно и то же. Талант есть дар выражать и изображать – не более. Это не есть дар творческого созерцания. А для художественного искусства нужно и то, и другое. Итак, талант есть сила легкого и быстрого выражения, яркого, меткого, удачного проявления. Это дар не малый; большое счастье для его обладателя; большая сила в отношениях с людьми. Но наличность такого таланта определяет не то, что человек создает, а как он это делает: ярко, сильно, крупно, красочно, обильно; легко и быстро; естественно, как бы от природы; выразительно, заразительно, импонирующе и увлекательно. А если к этому присоединяется еще и техническое мастерство, то люди нередко решают, что это – «самое лучшее», выше чего и не бывает. На самом же деле – талант ничего еще не решает и не определяет: во всех сферах жизни он может служить ничтожному, мелкому, пошлому, порочному и злому; или просто корысти и успеху своего носителя. Талантливы клоуны в цирке; талантливы газетные куплетисты-рифмоплеты; талантливо танцуют свои отвратительные танцы негры; есть талантливые шулера, талантливые демагоги, талантливые спекулянты. Талант сам по себе ничего не предрешает; он пуст и беспочвен; он подобен хорошему фотографическому аппарату: он безразличен к тому, что через него идет. Он может так, но может и иначе; он столь же талантливо защищает добро, как и зло; столь же талантливо создает нехудожественную вывеску, как, может быть, случайно и художественный пейзаж. Сам по себе талант пуст, медиумичен, продажен и циничен. Он – пропускная инстанция, и за ним очень легко признается привилегия безответственности. У него сквозняк в душе, и этим сквозняком он торгует.

Настоящее искусство, как и вся настоящая культура, начинается там, где эта пустота, беспринципность и безответственность кончаются: где начинается духовный опыт, духовное созерцание и вырастающие из них убежденность, вера, ответственность и духовная необходимость; где человек не торгует талантом, а осуществляет служение. Духовное созерцание есть истинный и глубочайший источник всего великого на земле – и в религии, и в науке, и в добродетели, и в политике, и в искусстве: в религии человек молитвенно созерцает Бога сердцем; в науке он систематически созерцает мыслью сущность мира; в добродетели он созерцает совестью совершенное состояние человеческой души; в политике он созерцает волевым воображением историческую судьбу своего народа и своего государства; в искусстве он созерцает нечувственные существенности мира для того, чтобы верно облечь их в чувственные образы и осязаемое земное тело. Духовное созерцание необходимо человеку всегда и везде для того, чтобы не блуждать в дурных фантазиях и злых соблазнах, а иметь предметный опыт и творческую почву под ногами.

Без духовного созерцания человек может наделать на земле много крика и шума, свершить множество зла и пролить моря крови, совершить много ничтожного, позорного и пошлого, – но великого он не совершит ничего; но к Божией ткани мира он не подойдет и ничего в ней не совершит; но смысла вселенной он не увидит и заданий человечества он не продвинет вперед ни на шаг. Жизнь его будет беспредметна, оторвана от Бога; она не взрастит исторических цветов, но унесется в прошлое, как историческая пыль. Напротив, духовное созерцание открывает человеку смысл вселенной, включает его в Божию ткань мира, делает его жизнь предметной и приобщает его самого творчеству. Это духовное созерцание доступно каждому из нас; в нетворческой или полутворческой форме к нему способен и самый простой, необразованный или неумный человек. Если к этому созерцанию присоединяется талантливость, то начинается истинное творчество, которого был лишен Сальери; а если это созерцание глубоко и постоянно и если талант начинает творить совершенное, тогда мы имеем основание произнести слово «гений».

Гений есть постоянный, глубокий и верный созерцатель смысла вселенной, Божией ткани мироздания и ее нечувственных существенностей. Он врастает в эту ткань; он постоянно общается с идеями Божиими: он зрит Бога; он ищет всю жизнь Божиих лучей, находит их и пребывает в них; он становится их слугой, их орудием, их органом. Вот так, как это не раз выражали русские поэты: и Пушкин, и Баратынский, и Дельвиг, и Тютчев и др. «Ты был богов орг?н живой», – говорит Тютчев над гробом Пушкина. А вот Баратынский:

О, сын фантазии! Ты благодатных фей

Счастливый баловень, и там, в заочном мире,

Веселый семьянин, привычный гость на пире

Неосязаемых властей…[375]

А Дельвиг писал о вдохновенном поэте:

Он говорит с грядущими веками

И делится бессмертием с богами…[376]

И не подумайте, чтобы это был вымысел русских поэтов. Вы найдете то же самое у великого перса Гафиза, у Гёте и Эйхендорфа в Германии, у великих греков, римлян и итальянцев.

И вот, чтобы осуществить совершенное в искусстве, гений должен врасти в ткань Божьего мира, срастись с идеями Бога, скрытыми и явленными в природе и в человеке, – стать их живым орудием. Достигнув этого, – как совершит он злодейство? Своим земным естеством, страстным и грешным, – он, может быть, и даже, наверное, останется доступным греху и соблазну; но грех есть слабость в добре, а злодейство есть сила во зле. В минуты прекращающегося созерцания гений может оказаться страстным человеком, предающимся страстям и недостаточно сильным в добре и чистоте (и Пушкин, как, может быть, ни один гений на земле, знал это за собою). Но сильным во зле он оказаться не может. Он слишком отдает свои силы Предмету; он слишком привык быть обиталищем Божиих идей; душа его одухотворена настолько, что зло посещает ее только своей летучей тенью, подобно облаку; в нем нет места, где зло могло бы укорениться, как у Сальери, а не укоренившись, оно останется сорной травинкой. Гений владеет живым Богом; он не может стать гнездом дьявола; а тот, кто способен к этому, тот наверное не знает, чт? есть духовное созерцание и каковы его плоды. Вот почему клеветники Сократа, добившиеся его смерти, Мелит и Анит[377], не могли быть гениальными людьми; вот почему Иуда Предатель, в защиту которого еще недавно выпустил книгу протоиерей Сергий Булгаков[378], не ведал духов ного созерцания и не может быть оправдываем в своем апостольском звании. Вот почему везде, где аккумулируется злодейство, слепо и неумно искать гениальности; и именно поэтому Гегель был прав, когда указывал на то, что именно лакейским душам свойственно поднимать клеветнические сплетни вокруг больших людей[379].

Человек, лишенный духовного созерцания, не знает его облагораживающую силу, не знает, чт? такое происходит в душе созерцателя, и меряет все своим мелким и низким мерилом. Мало того, он начинает завидовать созерцающему и творящему, ненавидеть его и злоумышлять на него. И чем значительнее гениальный человек, чем могущественнее льющийся из него свет, чем б?льшая сила блага, красоты и правды излучается из него – тем нестерпимее становится его облик для натур слепых, тщеславных и зависимых. Гений одним бытием своим ставит слепых и неодаренных людей в тень. Праведник одною жизнью своею обличает кривых, лукавых и лицемеров. Герой уязвляет негероя одними делами своими. Люди не терпят пророков в отечестве своем. Великий монарх всегда должен быть готов к покушению на его жизнь и к смерти. То, чего человек сам лишен, он не терпит в своем ближнем – и отвечает на его достоинство завистью, клеветою, доносом, интригою и убийством.

И бывает так, что чем божественнее тот луч, который светит сквозь человека, тем сильнее плещут вокруг него страсти злодейских натур. Луч Божий нестерпим пошлому и злому человеку: он или попытается уверить себя и других, что это не «луч» и не «Божий»; или же начнет искать путей, чтобы погасить его – задуть Божию свечу, опрокинуть Божью лампаду, прекратить свет Божьего солнца. Этот закон восстания пошлости и злобы против Бога и Его земных лучей – есть закон древний и страшный. Историк с содроганием и отвращением прослеживает его проявления через века.

Увидев Божий луч, пошлый и злой человек предается в руки дьявола. Почему? Потому что он узнает его божественность, но не испытывает и не приемлет его благодатности; потому что судит себя им и осуждает, – но не может вынести своего ничтожества и не умеет творчески преодолеть его; потому что он, бессильный перед собственным ничтожеством, начинает воображать, что он ничтожен только вследствие сравнения и что, угасив луч, он перестанет быть ничтожным; и еще потому, что ничтожному человеку надо казаться, а не быть; ему нужна «слава», а не правота и не качество: он думает, что, погасив солнце, он сойдет за луну, и не понимает, что луна только и живет отражением солнечного света. Злодей ищет убить Бога и думает, что он от этого сам станет Богом. А на самом деле он превращается в диявола.

Вот сокровенный смысл пушкинской трагедии. Вот ее замысел и истолкование.