III

Этим первоначальным внушением объясняется, на наш взгляд, легкая заметная односторонность поэмы в изображении страстей бродячего племени, мятежность которых является в ней как бы уделом одних женщин: кажется, будто в этом раю первобытной гармонии нарушение равновесия живых сил возникает не иначе, как по вине извечно той же древней Евы или Пандоры. Основным в цыганской стихии Пушкин воспринял именно женский тип и его же сделал носителем более или менее выявившегося в кочевой и соборной жизни индивидуального начала, представив из обоих мужеских представителей цыганства одному (молодому Цыгану) роль формально и внутренне второстепенную, другому (старику) – роль как бы предводителя хора, почтенный сан мудрого соборною мудростью выразителя начал общинного, сверхличного сознания. Этот основной женский тип сочетался в фантазии поэта с глубоко женственным и музыкальным именем: Мариула.

Кто бы ни была знакомая Пушкину носительница этого имени – девушка из «Зеленого Трактира» или дочь табора, с которым несколько дней странствовал Пушкин, как потом вспоминал сам, по Буджакской степи[187], или, наконец, ни та, ни другая, – важно единственно то, что синтетический тип Цыганки сроднился для поэта с этим звуком: Мариулой окрестил он мать Земфиры, очерченную в рассказе старого Цыгана почти с большею яркостью, чем с какою выступает характер главной героини из самого действия; и стихи поэмы, предшествующие заключительному трагическому аккорду о всеобщей неизбежности «роковых страстей» и о власти «судеб», от которых «защиты нет», опять воспроизводят, как мелодический лейтмотив, основные созвучия, пустынные, унылые и страстные:

В походах медленных любил

Их песен радостные гулы,

И долго милой Мариулы

Я имя нежное твердил.

Эти звуки, полные и гулкие, как отголоски кочевий в покрытых седыми волнами ковыля раздольях, грустные, как развеваемый по степи пепел безыменных древних селищ или тех костров случайного становья, которые много лет спустя наводили на поэта сладкую тоску старинных воспоминаний, приближают нас к таинственной колыбели музыкального развития поэмы, обличают первое чисто звуковое заражение певца лирическою стихией бродячей вольности, умеющей радостно дышать, дерзать, любя даже до смерти, и покорствовать смиренномудро. Фонетика мелодического стихотворения обнаруживает как бы предпочтение гласного звука у, то глухого и задумчивого, уходящего в былое и минувшее, то колоритно-дикого, то знойного и узывно-унылого; смуглая окраска этого звука или выдвигается в рифме, или усиливается оттенками окружающих его гласных сочетаний и аллитерациями согласных; и вся эта живопись звуков, смутно и бессознательно почувствованная уже современниками Пушкина[188], могущественно способствовала установлению их мнения об особенной, магической напевности нового творения, изумившей даже тех, которые еще так недавно были упоены соловьиными трелями и фонтанными лепетами и всею влажною музыкой песни о садах Бахчисарая[189].