Часть 1. Оргиазм и число

Часть 1. Оргиазм и число

§ 1

В мифотворческой симфонии эллинской культуры явственно слышатся две темы, два стимула творческой жизни Эллады: тема оргиазма и тема числа. И если оргиазм был выражением стихии народной, то число было выражением полиса с его в широком смысле понимаемой гражданственностью. Взаимодействие этих двух выражений и обнаруживается как характер эллина с его изумительной чертой: искусством гармонизировать любой оргиазм. Здесь скрыто действовала способность безотчетно постигать числовые отношения (количественную меру) коротких и длинных звуковых и зрительных волн и материально воплощать их ритм в конкретность формы. Вот почему и обозначена нами вторая тема как «тема числа». И тут же сама собой навязывается игра этим термином «число» в сторону символизации гражданской множественности полиса: она тоже — число, и притом живое.

Так двояким смыслом выявляет себя эта тема в культуре Эллады: число — как символ количественных отношений ритмоформы и число — как количество единиц, как голая сумма тел, ставшая к эпохе вселенства массой. Смена этих двух смыслов «темы числа» (как гармонии и как массы) как замещение одного смысла другим есть путь эллинской культуры от эллинства к вселенству эллинизма. Еще в Пифагоровой философии, в учении о мистике чисел, о гармонии и музыке сфер, синхронном расцвете лирики и гражданственности, доминантом звучит тема числа первого смысла (ритмоформы). Зато в великом двигателе Аристотеля, в риторике и в великом походе македонских фаланг с запада на восток таким же доминантом начинает звучать тема числа второго смысла (масса).

Упрощая смысл, можно сказать, что тема числа раскрывается в исключительной организационной способности эллинов при их оргиастической фантазии: отсюда пластика их образов.

Вот почему даже попойка получила вскоре у эллинов форму организованного симпозия — пирования, подчиненного уставу и канону и все же вольного: и здесь число претворило оргиазм в гармонию.

Этот оргиазм, кинувшись в воображение, создал страстный фантастический мир эллинского мифа, симфонию хаоса с его пластикой образов и трагикой смысла. Поэтический инстинкт, оковывая в поэзии эту фантазию формой, не только сопроводительной инструментальной музыкой, но и музыкой слова, ритмомелодикой стиха, напоминает нам об оргиастическом источнике этой впрямь пленительно чудовищной фантазии.

Некогда оргиазм находил выход в кровавых ритуалах хтонических культов, в безудерже половых вакханалий, в оргии дионисийских тиасов-кружков, в явлениях социального психоза, пока силой полиса не был введен в русло государственных мистерий — элевсинских, орфических и иных — с их декоративной стороной, явно обращенной к народу, и эзотерической стороной, явно обращенной к избранным — к интеллектуалам, ко всяческим неофитам, мистам, эпоптам, проходящим ступени посвящения, — и тайно к народу. Потоки мистерий, не смущаясь народными культурами и государственной религией, обтекали одновременно торжественно и таинственно (но и не без двусмысленной улыбки всякого «тайноведения», порой прикрывающего шарлатанство) весь эллинский общественный космос, пока не встретились с хлынувшими с востока, уже в эпоху диадохов, темными волнами дурной мистики и, смешавшись с ними, не создали тот религиозный сумбур и пьяноворот вселенства, из которого вынырнуло победоносно христианство, а погодя — митраизм. Митраизм погрузился обратно. Христианство вышло на берег и стало так называемой «двухтысячелетней историей культуры».

Первичный оргиазм, не найдя свободного разрешения в религиозном ритуале, продолжал бушевать в чувстве грандиозного тщеславия эллинов, столь явно выраженного в богоборчестве их гигантов или их героев-мучеников (кстати, подаренных аиду орфиками), героев, хотя бы даже первоначально обласканных богами Олимпа. Это сказывается и в страстной жажде этих героев по-меряться с богами силой, достичь их вершинной власти: низвергнуть бога, заместить бога, хотя бы сознание обреченности сопровождало героя-борца в его тщеславной борьбе. Это было опасно. Это вызвало со стороны полиса и храма грозное обвинение в ?????, высокомерном дерзании, в гордыне, за которую гордец неминуемо должен быть обречен каре: на сцене жизни — каре людей, на сцене театра — каре богов, ибо

Человек выше смертного смотрит.

И все же кара не устрашала. Человек продолжал смотреть выше смертного.

Зритель трагедии радовался богоборцу-герою. В этой радости раскрывается нечто для нас новое: трагическое мировосприятие эллина — детерминизм при героическом взгляде на мир, что нашло свое высшее выражение в образе Эсхилова Прометея — человеколюбца-мученика и предателя по необходимости.

Опасность от ?????, т. е. от богоборчества, для нас скрывающего в себе культуродвигательную силу, созидательный героизм, вынуждала эллинскую гражданственность искать применения и разрешения такого чудовищного взрыва тщеславия, и при исключительном искусстве эллинов гармонизировать любой оргиазм, применение нашлось: агонистика.

§ 2

Агонистика, т. е. соревнование первенства ради, с его славословием победителю при восторженном преклонении эллина перед героем и при культе героизации, — ведь победитель и есть герой! — пронизывало официально или вольно всю общественную жизнь Эллады: состязания атлетические, состязания конные, состязания в красоте, состязания музические — рапсодов, сольных поэтов, мелических хоров, трагедий и комедий, музыкантов-виртуозов, т. е. авлетов и кифаристов; состязания в речах, философских спорах с их утонченной эристикой и диалектикой — все равно где: на рынке, на сцене, в суде, в народном собрании, на пирушке, на арене гимназиума или ипподрома, на поле битвы, в Одеоне, т. е. в филармонии, — здесь личное тщеславие находило выход. Даже летосчисление ведется по олимпиадам, т. е. по атональным, столь прославленным Пиндаром ристаниям на плац-дроме Олимпии (Пелопоннес).

Агонистикой эллины как бы примиряли непримиримое: противоречие интересов личности и множественности. Культ победителя был своеобразным культом личности, той самой Personlichkeit, в которую так непоколебимо верил гуманизм с его философией свободы — Канта, Фихте, Шиллера, Гумбольдта. Этот культ личности своеобразно выразил себя в искусстве эллинов: в стремлении увековечить свое «я» так называемой сфрагидой — печатью, подписью, именем, запечатлеваемым на том, что создавал данный автор, — только бы назвать себя! И не только Сафо и Фокилид, но и ремесленник афинского предместья Керамик запечатлевал свое имя на сделанной им вазе: такой-то.

И все-таки культ личности был культом героя-победителя (того самого Uberwinder, которого Гёте презрительно противопоставил der Personlichkeit), и вся культура эллинская была культурой героического человека, выразившего свое мировосприятие: на сцене театра — в трагедии, на сцене жизни — в политике.

Как и культ героя, культ личности был высоким искусством выдвинуть личность на фоне множественности, но он был далек от отрешенности «я» аскетического Востока и субъективирующей Европы.

Для эллина героизация Икса есть подытоженное выражение в иерархическом ряду подвигов Игрека, Зета и т. д. Она — зафиксированный факт наибольшего риска. (Это понял и использовал Гюйо!). А раз наибольшего — то такая героизация требует бытия множественности, требует площади, а не пустыни или кельи.

Отрешенное «я» для эллина эпохи эллинства — это уродство, чудовищное создание дурной фантазии: Скилла в пещере над водоворотом Харибды. Чистый субъект-для-себя европейского идеализма был бы для эллина тенью айда, лишенной памяти: тень — без тела, без мысли.

Поэтому и поэт-для-себя в Элладе невозможен: уже потому хотя бы, что он имел сперва не читателей, а слушателей. И только якобы возможен философ для себя. Его «для себя» — прием: оно вызов, брошенный множественности. Оно — законный парадокс: нарочито скрытая в святая святых (адитоне) храма Артемиды Эфесской рукопись Гераклита, нарочитая бочка киника Диогена, нарочитая пещера мизантропа Тимона Афинского как бы с надписью: «Прохожий, подойди к моей бочке, к моей пещере, и хотя мне якобы нет до тебя дела, ты все-таки учись у меня и почти и прославь меня».

Отрешенное «я» означало в Элладе общественную казнь. Остракизм как замена смертной казни был не чем иным, как таким отрешением. Остракизм не только отсечение личности приговоренного от гражданственности-множественности. Остракизм тем самым является также отсечением от приговоренного его собственной личности. Поэтому и Сократ, страшась обезличивания — это значит, и аннулирования своего учения, — предпочел смерть изгнанию: его учение было его поведением, а не книгой. Изгнанный из Афин честнейший Аристид — отрешен от честности вне Афин. Изгнанный храбрейший Алкивиад — отрешен от храбрости вне Эллады. Это бесславная храбрость. В конце концов если бы его не убили, он принял бы яд. Если все это анекдоты, то здесь анекдот есть point истины.

Так агонистика породила два движения: одно с направленностью на личное — явление победителя-героя, другое с направленностью на множественность — соревнование как таковое и прославление, т. е. участие в соревновании зрителя-слушателя полиса.

Постигая эти два движения, мы постигаем и то, как возникли из первоначального оргиазма: через личную страсть — сольная мелика эллинов и через гражданственность полиса — мелика хоровая, соучастница всех его праздников и празднеств. А таковым числа нет! Былое исступление пляски и бега было силой обуздывающей гражданственности превращено в торжественный процессиональный ход: былому хаосу дикарски пляшущей толпы была придана в гимне форма каре, а наиболее яростному по происхождению дифирамбу, посвященному Дионису, была придана замкнутая форма круга.

В четырехугольник и круг хора замкнулся былой оргиазм. И только неистовая гипорхема — песня-пляска сатиров, с полемической целью окарикатуренная поэтом Пратином, с ее пантомимой, тимпанами, авлами, бубнами, напоминала еще о былом первобытном неистовстве оргиастов. Так обрел оргиазм в музыке слова и в пляске мелической хореи одновременно обуздывающую и пленительную форму, где регламент сочетается с вольностью, условное с непосредственным.

Да, была одна область поэзии, где оргиазм, это бешено вращающееся, страстями бушующее ядро сил как бы непосредственно ввергается в те скрытые числовые отношения, которые, выявляясь ритмомелодикой, дают выход личному началу: область эта — сольная мелика. Здесь взаимоотношение двух тем — «оргиазма» и «числа» — явственно.

Пусть ищут корни эллинской мелики в поэзии народной, в ритуальном песнопении богослужебного культа, даже в эпической традиции. Важно другое: сила аффектов, страсть. Из страсти, подстегнутой воображением, родилась эллинская мелика, из сублимации оргиазма.

Пусть торжество личного начала и его бурный расцвет заложены в тех бурях конца VIII и начала VII века до н. э., среди которых родились Архилох, Сафо, Алкей, — века напора, искания, освобождения, века колонизации, революций, заморской торговли, расширения и непрерывного прорыва кругозора, крушения родовой знати, захвата власти демосом, торжества сильного человека-тирана, века, смысл которого был тогда выражен философией Гераклита — его безудержным потоком и метаморфозой вещности (где поток — единый смысл-логос существования). Для нас здесь важно одно: то, что самоосознававшая себя личность, которой разрешалась буря эпохи, не могла не высказать себя и бурно изверглась лирикой. Сама тирания способствовала расцвету лирической поэзии, т. е. перевоплощению силой воображения в музыку слова необузданной страсти грандиозного тщеславия эллина.

§ 3

Первые поэты-лирики — Архилох, Алкей, Анакреон, даже Алкман — все они поэты-бойцы. Они мечут в противников гневный стих, а вслед за ним и копье. Они умеют ненавидеть, умеют и любить. В исступлении их любовной страсти, хотя бы у Сафо, Архилоха, даже у Ибика, чувствуется стихийная мощь космического, порожденного Хаосом, «безумящего душу» Эроса древних космогонии, а не сладострастный ожог от язвящих стрел коварного баловня природы — амура, освобожденного от соблюдения честного слова.

И какой напористостью и организованностью должны были обладать эти одинокие голоса, чтобы прорваться сквозь быт множественности и установленные ею каноны и, выявляя свое личное (поэта) как тему «оргиазма», соблюсти канон как тему «числа»-гражданственности и слить то и другое в гармонию.

Если лирика эллинов и называется субъективной лирикой, то только в том смысле, что субъект зубами впился в жизнь и, отрываясь от нее с окровавленным ртом, вкладывал вопли боли, тоски, отчаяния в такие гармоничные звуки, какие только может создавать музыка слов. И прав был бы читатель, который удивился бы, как уживаются эти исступленные крики ненависти и ревности, этот безудерж страстей, вся эта вакханалия чувств с кованностью строф и условностью формы эллинского мелоса. Ведь, по мифу, растерзали все-таки Орфея вакханки! Но тут и сказалось умение эллинов гармонизировать любой оргиазм, не расслабляя его, а вынуждая его пульсировать целеустремительно и экономно под прозрачной, как эфир, упругой оболочкой. Цель была одна: зачароваться и зачаровать. Скованная лирическая строфа, особенно в мелике хоровой, заковывая исступление страсти, рвущееся из душевного хаоса наружу, она сама в музыкальном смысле представляет собой удивительное явление оргиазма, гармонированного «числом». К тому же хоровой мелос больше, чем все иные виды поэзии, есть сочетание условного, во всех деталях оформления регламентированного, искусства с вольностью конкретно-образной фантазии и ритмомелодики, при сопровождающей ее музыке, как напоминание об изначальном оргиазме.

Античный мелос — это потоки, ручьи и ручейки внутренних рифм-перекликов и эхо созвучий, паузных немотствований, переменных длительностей и ускорений, ударных фонем-доминантов, как бы лейтмотивов мелодической темы, — и при этом какое богатство ритмического движения при переключении этоса (т. е. характера, настроения), при стихийно вольном течении стиха, не ограниченном ни конечной рифмой, ни равностопностью или равноударностью! Перед нами свободный, белый, будто хаотически волнующийся стих, и все же какая мелодичность, проистекающая отнюдь не из одного благозвучия эллинской речи, а из тончайшего, точного, но методологически неуловимого подбора звуков при необычайно гибком ритме, т. е. при строгом выполнении числовых отношений музыкального искусства.

В целом — это под воздействием «числа» как множественности музыкой слова зазвучавший оргиазм. И если определять, согласно романтикам, эллинскую лирику как подражательное излучение музыки в образах и понятиях, если считать, что эта музыка борется в душе человека-лирика, стремясь разрядиться образами, что субъективность лирика-поэта — только одно воображение, что его «я» звучит из глубин бытия, что образы его — не что иное, как он сам, но его «я» есть вечно сущее «я» человека, гения мира, ибо человек-Архилох никогда не может быть поэтом, — то мы согласны, что субъективизм поэта-лирика в смысле «отрешенного субъекта-для-себя» есть даже не воображение, а голое отвлечение, проекция. Но мы противополагаем этому высказыванию тезу, что эллинская мелика есть неистовство души, оргиазм, рвущийся из живого существа, из нутра человека-поэта, который стремится выразить себя музыкой как единственной формой, где его страдающее, само себя зачаровывающее тщеславие получает удовлетворение в единовременном зачаровывании других, слушателей, и где он может насладиться победой над соперником, вступить с ним в бой — на этот раз в бой музический на почве агона, т. е. на почве гражданственности:

Железный меч не выше

Прекрасной игры на кифаре.

(Алкман. Пер. В. Вересаева)

Таковы две строки поэта Алкмана, познавшего весь трагизм «боевой судьбы» для поэта — стоять с мечом, а не с лирой в руках. Пройдет столетие, два, и поэт перестанет быть бойцом. Он обратится в виртуоза, до зубов и до бесстрастия вооруженного поэтикой, мастерством — и только. Он уже не Алкей — он поэт-музыкант Тимофей[93]. Здесь слово действительно захотело подражать музыке, быть музыкой. И сама музыка стала игрой форм, столь же бесстрастной, но с изыском. Тогда-то прозвучал предостерегающий голос Платона: «Кто подходит к вратам поэзии не в исступлении мусическом, а в убеждении, что одно мастерство сделает его поэтом, тот и сам не поэт, и искусство его, как искусство здравомыслящего, исчезает перед искусством исступленных».

Что это значит? Это значит, что Платон потребовал от поэта исступления страсти: оргиазма воображения, а не голой виртуозной техники, которой «скоморохи тщеславия щекочут наше милое отдыхающее животное».

Это был как раз поворотный пункт в истории культуры Эллады и в то же время час поединка между темой числа-как-гармонии и темой оргиазма, час, смутно предрекавший победу новой, третьей силе — науке. Тогда «число», формой оковав в искусстве оргиазм, заковало его в итоге как пленника: оно как бы арестовало оргиазм и захотело вывести его за пределы космоса, чтобы, видоизменив свой смысл, став репрезентацией «множественности», самовластно править миром и человеком, т. е. грандиозным тщеславием эллина.

Это был как раз момент высшего напряжения также и в судьбе хоровой мелики, ее агония, когда ее уже не могла спасти даже агонистика. Наоборот, агонистика обостряла положение, ибо напряжение было вызвано борьбой музыки и слова, точнее, музыки слова и музыки инструментальной, как бы двух виртуозов внутри самого хорового мелоса.

Если допустить романтическое понимание, что мелика — подражательное излучение музыки в образах и понятиях, то подражание это, все прогрессируя, дошло до того предела, где слову угрожала участь стать в поэзии голым аллитерирующе-ассонирующим звукорядом. И тут разразилась катастрофа. Трагедия поглотила хоровую мелику, но и сама оказалась обреченной.

§ 4

Есть захватывающая сила в трагическом. Оно волнует скрытым в нем оргиазмом. И именно для эллина трагедия была высшим гармонизированным выражением темы оргиазма: и как выявление личности, и как выявление множественности. Только в пору распада гражданственности, к началу эллинизма, когда «личность» снизилась до обезличенного индивида, все-таки самолюбиво противопоставляющего себя «числу», т. е. сумме таких же обезличенных индивидов, и когда эта сумма вернула себе на рыночную площадь оргиазм, некогда похищенный у нее орхестрой, только тогда власть трагедии пала. Эстетическое наслаждение было сперва вытеснено политическим, а затем религиозной вакханалией и анакреонтическим весельем.

Но трагедия была и выразительницей темы числа и в смысле гармонии, и в смысле множественности.

Трагедийный герой — оргиаст. Изначально, в примитиве трагедии он — сам Дионис, руководитель вакхических оргий. Он — преступник: иногда поневоле. Он преступает черту, начерченную ему новыми Мойрами, т. е. гражданственностью, моралью, законом: он нарушает тему числа-гармонии. Он преступает в силу заложенного в нем, в его личном начале, оргиазма как богоборчества или просто как тщеславия эллина даже тогда, когда он расплачивается за оргиазм предков: за преступление Тантала, Атрея, Фиеста. Он чаще всего детерминированный преступник поневоле. Прослеживая оргиазм героя от Эсхила к Еврипиду, мы устанавливаем, что чем мы ближе к эпохе вселенства, тем обнаженнее неистовство героев, крушащих тему числа-гармонии, пока неистовство само не становится темой трагедии даже в ее заголовке. Например: «Неистовый Геракл» Еврипида. От образов Кассандры и Электры Эсхила — к Аянту Софокла — к Кассандре, Гераклу, Пенфею и Агаве Еврипида тянется для нас кривая оргиазма: от одного к другому перебегает то зримо, то незримо змееволосое исчадие ада, безумящая Лисса, как это реально дано в упомянутой трагедии «Неистовый Геракл»:

А теперь задело, Лисса: и клянуся я, что море

Так не выло в непогоду, волны тяжкие сдвигая,

Так земля не содрогалась и, по небу пролетая,

Столько ужаса и смерти стрелы молний не носили,

Сколько ужаса и воя, и безумных содроганий

Принесу я в грудь Геракла…

Видишь, видишь, — началося.  Голова от гнева ходит:

Сам ни звука, точно скован. Только белые шары

Всё по впадинам катает, да высоко и неровно

Ходит грудь его скачками. Точно бык, готов он прянуть…

Вот из сдавленного горла воздух вырвался со свистом.

Грозным ревом смерть зовет он. Скоро, скоро, — погоди,

Дикий танец затанцуешь, бледный страх флейтистом будет…

(Пер. И. Анненского)

И характерно: завершающей жизнь Еврипида трагедией были «Вакханки». Здесь дионисийский оргиазм вместе с Дионисом, вдохновителем оргий, выступил на сцену перед зрителями, растерзав героя Пенфея руками вакханки, его матери Агавы, как для того чтобы обнажить корни трагедийности и спеть покаянную песнь — и за смирение благоговейного Софокла, и за маску трагического героя, и за всех тех, кто безумствовал мало на краю бездны. Даже хор и тот неистовствует в «Вакханках». Было ли это предчувствием близкого оргиазма площади-рынка эпохи вселенства, — как знать! Послееврипидовская трагедия для нас только след на каменистом грунте усохшей реки: «здесь пробежала трагедия!» — это все, что мы знаем о ней.

Но если в герое трагедии, в его непреодоленном оргиазме-богоборчестве сказался поворот личности в сторону героического акта, то в лице трагедийного хора перед нами образно выраженный детерминизм при преодоленном былом оргиазме толпы-множественности (как темы «голого вещественного числа»).

Хор трагедии бездействен. К чему вмешательство в необоримый ход событий: все предопределено, помощь бесполезна. Хор правит свою хорею даже не на сцене театра: он теперь в орхестре — ниже уровня сцены. Он хранитель тайного дара эллинов — искусства гармонии, взрываемой неистовством героя, т. е. оргиазмом его личности. Задача хора пассивна: силой одной только морали, своего нравственного авторитета сдержать безудерж нарушителя. Попытки хора броситься на сцену, на помощь, предотвратить бедствие и тем самым якобы преодолеть свой детерминизм (свое назначение быть «мертвым числом», инертным воспроизведением массы, быть узаконенной вакханалией-на-месте) — и опять-таки только якобы спасти от неминуемой кары героя или его жертву и этим предотвратить нарушение «гармонии» — такие попытки единичны и не привились в трагедии.

Как ни заманчиво утверждение автора «Аполлона и Диониса»[94], что хор — символ дионисийски возбужденной массы в ее целом — порождает из себя видение сцены как мир аполлоновых образов и говорит о нем всею символикой пляски, звуков и слов, или же его утверждение, что хор — «дионисийское выражение природы и изрекает, как и она, в своем вдохновении слова мудрости и оракулов, как бы из глубины души мира вещая истину», — как все это ни заманчиво звучит, но так ли это?

Скорее обратное. Возникший из оргиазма, быть может, из оргиастической пляски козлов или вакханок, трагедийный хор (этот «символ дионисийски возбужденной массы») силой обуздывающей и гармонизирующей темы числа (силой гражданственности полиса) оборол свой оргиазм, свое возбуждение, свое «дионисийское выражение природы»: его роль в трагедии как лица есть скорее именно символизация вышеуказанной темы числа как множественности, освобожденной от своего возбуждения, от своего оргиазма. Хор есть подобие организованной гражданственности, и только в форме эстетическо-сценического обнаружения оно своей триединой хореей, всей символикой пляски, музыки и словесной ритмомелодики как бы напоминает зрителю о своем изначальном, теперь сдержанном исступлении, то предостерегая о нем, то горестно оплакивая его в своем бессилии. Евмелия — пляска трагедийного хора — есть теперь гармонированный оргиазм.

И «слова мудрости и оракулы», которые изрекает хор якобы в своем вдохновении, «как сама природа», прошли сквозь умеряющую восторг гражданственность полиса, сквозь его «закон» (?????) и только там звучат страстно, где в лице хора говорит сам поэт, где говорит его «я» вдохновенного лирика. Смысл же самой «мудрости» хора есть скорее здравомыслие моралиста, склонившегося перед детерминизмом и трагической участью человека, чем опьянение восторгом. Мятеж Прометея хору чужд. И даже в самой эсхиловой трагедии хор океанид при всем своем сочувствии Прометею и стихийном сродстве с ним, с его титанической природой — «эти юных дней его подруги, роем крыл звенящие в эфире» (пер. Вл. Нилендера), при всей нежности своей негодует на Зевса, преступно попирающего древние законы, и тут же трепещет в ужасе от вольноречия возмутителя-титана, готов покорно возлагать на Зевсов алтарь бедра закланных быков и советует Прометею прочь отбросить гордость, испить мудрого благоразумия, быть послушным и не упорствовать. Покорность — вот она мудрость хора! Здравомыслие — смысл его речений! Но их звучание, сама музыка слов, ритмомелодика в сочетании с пафосом (то изнуренным у Эсхила, то порой риторическим у Еврипида и по мере приближения к эпохе вселенства все возрастающим по риторичности, даже украшенным цветистостью горгианства у трагика Агафона) — вот где еще бушует скованный строфикой и регламентом пляски оргиазм, волнуя даже современного читателя при чтении греческой трагедии у себя за столом.

Но если проследить судьбу хора в трагедии от Эсхила к вселенству, то мы увидим, как судьба этого предстателя детерминизма и явного хранителя эллинской гармонии (темы числа), в то же время тайного оргиаста, обуздавшего формой собственный изначальный оргиазм, как судьба хора служит признаком крушения «гармонии» эллинства и умаления его высокого искусства гармонизировать оргиазм.

Если «Персы» Эсхила скорее кантата, чем трагедия, т. е. больше хор, чем действие, если у Софокла хор еще субстанционален и песни хора тесно связаны с действием, вмещены в него как его неотъемлемая часть, то уже у Еврипида намечается смещение хора в сторону — разрыв между действием и хором: хор постепенно отступает за пределы действия, как бы присутствуя отсутствует при коллизии и гибели героя. Он обращается в передвижную хорею, которую можно переносить из трагедии в трагедию, в самостоятельный лирический антракт с пением стихов между действиями. Таков он уже, по-видимому, у трагика Агафона. В конце концов он только музыкальная интерлюдия с балетом или пантомимой.

Этот разрыв между хором и действием шел преемственно вслед за разрывом между поэзией и музыкой; и как в оргиазм хорового мелоса проникла риторика и всосала его в себя через свои тропы и фигуры, так проникла риторика и на сцену трагедии, но только рядом с философией, и подточила связи между хореей и действием. Трагедетворец Еврипид уже для современников — философ на сцене.

Это постепенное отступление дионисийского хора, первоначального носителя темы оргиазма (а затем уже носителя темы числа), за пределы действия оставляло трагедию, возникшую из хора, как бы без хора, что, быть может, и было, чему свидетельством служит комедия, где хор вовсе ушел с орхестры за сцену и стал зрителем.

Так трагедийная лирика (хор), праздновавшая в конце V века до н. э. свой триумф над хоровой меликой, к эпохе вселенства — с изменением смысла «числа» как гармонии и появлением «числа» как массы — постепенно изгоняется из трагедии. Здравомыслящая лирика не возбуждает аффектов: теперь нужны эффектные речи, а затем одни эффективные события. Но в эпоху диад охов, непрерывных войн, улица жизни предъявила столько трагических актов, что они перестали быть нужны на сцене, и остался, как сказано, один балет на забаву гурману и оргиастической живой массе, заполнившей рыночную площадь.

Что иное можно увидеть в герое-оргиасте трагедии без хора, как не попытку освободить оргиазм личности от обуздывающей его гражданственности? С разрывом между хором и действием для эллина некто одинокий выходит на сцену — тот индивид, которого подготовила проповедь в садах атеиста Эпикура.

Мотив одиночества, т. е. мотив отрешенного «я», — антиэллинство. И если такой мотив зазвучал (а он зазвучал уже у Еврипида!), то это также служило признаком смысловой метаморфозы темы числа, признаком разрыва между личностью и множественностью — полисом.

Одинок и герой трагедии XIX века: он оторван от множественности, от окружающих. Но он образ трагизма удручающего. Герой эллинской трагедии субстанционален: он всегда в кругу гражданственности (даже Прометея не покидают океаниды). Он образ трагизма возвышенного, ужасающего. И если теперь герой трагедии оторван от хора — это означало, что гармонизирующий дар эллина иссякает, это означало, что оргиазм вырвется наружу вместе с суеверной массой на рыночную площадь и что если массу не организовать высокой идеей труда и не приобщить к культуре, то высокая культура погибнет.

Гибель трагедии как искусства была тогда признаком не только притупления прежде необычайно жгучего чувства трагического у эллина, но и признаком метаморфозы и срыва всего эллинского мировосприятия. Очищался путь для «сильной особи», которая, противопоставляя себя обезличенной, но уже грозной массе, выступила сперва как индивид-эгоист. Ее подготовила к эпохе вселенства проповедь, что философия исследует средства для достижения индивидуального блаженства.

Так возникла антиподия: Эпикур против Прометея, равнодушный атеист — против страстного богоборца, как два символа двух эпох культуры Эллады — эллинизма и эллинства. И не странно ли, что на стыке этих эпох, как некий жест истории, пограничным столбом пламени стоит безумное, нелепое и все же героическое деяние тщеславия: сожжение Геростратом храма Артемиды Эфесской, одного из семи чудес света, в день рождения Александра Македонского, как аллегорическая картина гибели трагической культуры эллинства, как последний взрыв ее богоборческого, уже извращенного прометеизма перед восходом иной эры человечества — христианства.

§ 5

Но вернемся назад — к эллинству.

Интерес к поэзии не угас в Афинах V века до н. э. Эстетические дискуссии о задачах, оформлении и воздействии поэзии, о поэтических жанрах занимают умы. Но прежние виды поэзии и формально, и по содержанию, за исключением торжествующей трагедии и ее трагедийной мелики, сказали свое слово: высшее выражение было найдено, подражать бесполезно, достигнутого не превзойти. Уже у Пиндара чувствуется тяжеловесность, манерность, виртуозность. Было отмечено, что его новые мысли не спасают формы, что напрасно вставляет Вакхилид в дифирамбы и эпиникии, всячески размалевывая их, мотивы из эпоса: он не умеет развить действия — он обрывает его.

На смену мелодической поэзии идет музыка. Она требует автономии. Как уже было сказано, хоровая мелика превращается в поединок между музыкой и словом. Воздвигается Одеон. Он арена для этого поединка. Новонайденный кифаредический ном поэта-имажиниста IV века до н. э. Тимофея — образец агонии этой борьбы. Напрасно поэзия стремится при помощи виртуозности инструментовки и ритма, в ущерб мысли, самой стать музыкой. Эта попытка поэзии соревноваться с музыкой была уже заранее осмеяна в гипорхеме Пратином (V век до н. э.). Соперница-музыка торжествует. Она отделилась от слова и выступает как самостоятельное искусство. До сих пор Эллада знала авлодику и кифародику — сочетание духовой (авла) или струнной музыки (кифара) с напевным словом. Теперь она услаждается кифаристикой и авлетикой, т. е. чистой виртуозной многострунной музыкой — кифарой и флейтой, и находит больше удовольствия в искусстве риторики, чем в искусстве поэзии.

До нас эта музыка не дошла. Но знатоки обвиняют ее в подражательности: она, дескать, воспроизводит явления; она — звуковая живопись. Между событиями жизни и природы и ритмическими фигурами и характерными звуками в музыке аттического дифирамба — явная аналогия. По мнению одних, музыка воспроизводит битвы, бури на море и лишилась мифотворческой силы. По мнению других, она немного сентиментальна и изысканно психологична. Во всяком случае, новая музыка кажется опасной дальнозорким умам: хотя бы Платону. Возникают споры о тональности, о ее этическом и политическом воздействии: не расслабляет ли она волю, не создает ли чувствительного интеллигента вместо мужественно-героического гражданина?

Но что делать! Теперь на аффект зрителя воздействует только эффект. Нервы притуплены, но одновременно и слишком раздражительны. Чувство неустойчивости, прозрение близкого взрыва не только культурных ценностей, но и самого уклада жизни, быта, овладевает в IV веке до н. э. полисом. Его гражданственность, его искусство организовывать — эта тема числа все сильнее и сильнее начинает звучать не в ритме, не в гармонии, скрыто или явно обусловливаемой количественными отношениями, а в голой множественности, в материальном количестве единиц-тел — в числе-массе: смысл «числа» стал иным. Там же и «личность» выступает из рамок гражданственности. Она терпит двоякую метаморфозу: самообезличивание как явление всеобщее, массовое, и апофеоз личности как явление единичное, обоснованное философскими школами. Теперь уже не гражданственность, не полис возносит эту личность как героя-победителя в соревновании-агоне, олицетворяя в этой личности себя. Теперь личность возносит стихия, живая масса, живое «число», только якобы организованное в гражданственность. Теперь у полиса отнята та сила, которая помогала ему гармонизировать любой оргиазм: то сочетание культа и искусства, в которое верил или хотел верить гражданин общины полиса. Теперь он уже не хочет верить в гармонию: софистика разложила веру в абсолютную истину[95], а когда падает вера в истину вообще, тогда падает и вера в поэтическую истину, в поэтическую ценность — в поэзию как ценность. Зритель трагедии и слушатель мелоса потребовал от театра сокрушения и умаления былых богов и героев — их дегероизации; и не во имя нового идеала, а во имя «ничто», или во имя наслаждения, или какого-то смутного предчувствия чего-то нового, грядущего. Зритель потребовал — и аттическая комедия охотно пошла навстречу этому требованию. Сотни комедий и фарсов, чьими заголовками служат нередко имена великих людей прошлого, так и кинулись стаей на сцену: зритель требует! Чего стоят хотя бы десятки комедий под заголовком «Сафо» или «Фаон», где страстная женщина-поэт обращена в трибаду, проститутку-гетеру, пропагандистку и учительницу «сафической любви». Над ней глумились на потеху «числу», на потеху рыночной площади. Осмеяние страсти-любви — конек новоаттической комедии у преддверия вселенской эпохи.

Все это означало, что наступила эпоха разложения мифа, т. е. смена былого мифа новым: вместе с мифом былым разлагалась былая поэзия и умалялся возвышенный образ ее создателя-поэта — его героическая личность.

Право на личность остается только за политическим бойцом. А ему, конечно, в борьбе нужна не поэзия, а риторика. Новый политик — оратор и борец: он — Демосфен, он — Эсхин, он — Деметрий Фалерский, он — Деметрий Полиоркет[96].

Былого героя, Архилоха и Алкея, — поэтов-бойцов сменил оратор-боец, после того как поэты стали виртуозами слова и поэзия стала терять своего партнера — музыку.

Так былой оргиазм выродился для обывателей в цинично-сладостное наслаждение оплевывания и зубоскальства над всем возвышенным былой культуры Эллады. Не было имени великого поэта, художника, философа, политика, который не преобразился бы в карикатурного героя пошлой опереточной комедии. Вскоре ей на смену придут скабрезные фарсы — бытовые мимиямбы и гиляро-трагедии. Пока, наконец, слово вовсе отойдет на второе место, и на сцене главенство возьмет на себя пантомима, балет: актер пантомимы — это герой дня и эпохи, выразитель темы числа как символа голой множественности: рынка — площади Александрии — Рима.

Агонистика осталась, так как грандиозное тщеславие эллина не уменьшалось, но у преддверия эпохи вселенства это тщеславие ищет победоносного идола, единого, столь же грандиозного, как деспотизм Востока: оно ищет героя, который мог бы полновластно повелевать числом, получающим отныне все обнаженнее и обнаженнее смысл количества тел вместо смысла «количественных отношений». И тот, кого ждали, — пришел: победоносный Александр.

Этот грандиозно-тщеславный романтик, носитель идеи всемирного государства, кстати, надо полагать, идеи, подсказанной ему его наставником Аристотелем, чья голова выглядывает из-за плеча Александра, стал героем-идеалом «числа» и всех честолюбцев. Так идея вселенского государства (кафолического) как выражение темы числа нового миропорядка — эллинистического — заместила идею гражданственности полиса как выражение темы числа миропорядка былого — эллинства.

Тогда же рядом с Александром встал Диоген — человек-космополит, «гражданин» вселенной, в которого потом влюбилась французская революция.

Промежуток между казнью Сократа и приходом Александра был периодом подготовки нового миропонимания и крушения трагедийной культуры. И если христианству, которому были необходимы мученики, угодно было увидеть такого дохристианского мученика в Сократе, то мы сейчас вправе спросить: мученика за что? Не за «число» ли, гармонирующее «оргиазм»? И наш ответ: нет! Не платоновский Сократ — сам Платон был апологетом этого дара эллинов. Он своим жутким идеальным государством попытался спасти Элладу, ее гражданственность, ее полис, дав ему новое устроение. Это он хотел сохранить тот удивительный дар эллина: искусство гармонизировать оргиазм. Вот почему придавал он такое значение агонистике и музыкально-ритмическому воспитанию юношества. Сократ же был «мучеником» за героическую личность, выразительницу победоносного тщеславия эллинов. Сам Сократ при всем величии его самопожертвования был все-таки, как было сказано, «монстром тщеславия».

Платону не удалось создать идеальное государство. Мы знаем: его попытки с Дионисием Старшим и Дионисием Младшим и с его другом Дионом кончились в Сиракузах чуть ли не смертным приговором Платону — продажей его в рабство и удалением навсегда в рощу Академа близ Афин. И здесь, из рощи Академа, зоркий глаз Платона увидел, как эллинская гражданственность, постепенно теряя свой смысл силы, гармонизирующей оргиазм личности и множественности, склоняется к господству голого «числа» как множества. Агора как «гражданственность» обращалась в агору-рынок. И, предвидя грядущее, ему ничего другого не оставалось, как умереть с томиком Аристофана под подушкой. Какая ирония!

Еще десятилетие — и Александр, этот чудо-ребенок, рванул и двинул фалангами с запада на восток вооруженное железом «голое число» — пока еще фалангами, — чтобы якобы приложить там на практике былое высокое, теперь одряхлевшее искусство эллина «гармонизировать любой оргиазм». Его фаланги, по замыслу, несли гармонию оргиазму Востока. Но порожденное победителем обратное движение с Востока на Запад ответило обоготворением лица и потоками религиозного, для эллина «варварского», оргиазма — восточными культами, как бы идя навстречу не гармонии полиса, а навстречу тем древним оргиастическим мистериям, которые исстари обтекали Элладу. Точкой всеобщего восточно-западного водоворота сил вскоре стала Александрия. Вселенское государство, империум Александра, как выражение темы голого числа, неорганизованной массы, передало ей свою «вселенскую» идею.

§ 6

Двояко осмысливается для нас имя «Александрия»: как средоточие культуры вселенства и как символ эпохи.

Александрия — это распадение былой гармонии на «оргиазм» и «число», на религию и науку, на изыск и ученость. Это интеллектуальная попытка в мистике неопифагорейцев и в гнозисе сочетать распавшееся начало воедино.

Александрия — это анакреонтика как мировоззрение, и это религия как цемент и фундамент вселенской идеи.

Александрия — это академический скепсис, усомнившийся даже в сомнении. Это — полупрезрительная улыбка снисхождения у атеиста и эгоиста-эпикурейца (с его ставкой на индивида) — снисхождения к потугам искателей чего-то истинного, «желательного» — к античным романтикам.

Александрия — это героическая тема античного интеллектуалиста, интеллигента-стоика, непрерывно переваривающего свое мучительное честолюбие в котле морали на медленном бледном огне самоограничения. Только и слышится, как он упорно твердит свое: «Счастье возможно! Стоит жить! Действуй внутри себя! Будь первым — в морали!» Хотя сам он несчастен, пассивен, ему скучно жить, и он далеко не первый — даже в морали.

Александрия — это лозунг якобы красоты жизни, а не развития красоты душевной, как будто при внутреннем уродстве или пустоте, когда в душе — выеденное дупло, жизнь может быть красивой.

Александрия — это замещение подлинного политического красноречия канцелярским языком, вымышленными речами — суазориями, это подмена судебного красноречия контроверсиями, т. е. мнимыми судебными речами по вымышленным делам. Это либо окрошка из стилей, либо всеобщий обезличенный четкий и краткий литературный язык — койнэ[97]. Это публицистикой ставший цинизм, который находит примирение свободы и необходимости в тезе: volentem fata ducunt, nolentem trahunt[98]. Это — появление профессионалов в искусстве, спецов по поэзии, создателей ученого эпоса, поэтов-реставраторов стиля, языка, жанров прошлого. Это — накопление антологий, энциклопедий, всяческих компендиумов, подводящих итог прошлому миропорядку в культуре Эллады. Это — насаждение музеев, университетов, библиотек, планирование новых городов, созидание дворцов, расцвет статуарного и живописного портрета.

Но есть нечто поражающее на первый взгляд во вселенстве: стремительный взлет медицины и математической науки — геометрии и астрономии, а кстати, и географии, как будто высший культурменч, интеллигент-атеист, укрывшийся за стены музеев и библиотек, стремится углубиться в себя, в свое человеческое тело или же унестись за тридевять земель от «быта» и его вкусов, от раболепия перед державными покровителями наук, перед всеми Птолемеями — только бы уйти от самой действительности в мир проекций или бесконечно далекой астральности. Измерен диаметр Земли, меридианы и параллели; открыто вращение Земли вокруг оси; поняты вулканы… И все же, при этой «универсальной жажде знания», которая была уже нами отмечена, поражает в людях мучительная жажда чуда. Объяснение ей: неуверенность в завтрашнем дне. И что же! Не имея опоры в жизни, александрийский интеллигент пропитывается бюрократизмом, чтобы укрыться за формальной схемой административной необходимости.

С какой жестокой проницательностью охарактеризовал этого эклектика, этого обезличенного индивида, культурменча эпохи вселенства автор книги «Аполлон и Дионис», разгадав в нем критика, бессильного и безрадостного, вечно голодающего, если его не накормит просвещенный правитель — Птолемей, Антиох, Селевк, Аттал — этого ученого ученика Эпикура, стоиков и скептиков Академии, который в глубине души своей библиотекарь и корректор поневоле и только слепнет от книжной пыли и опечаток. Но как должны мы быть благодарны этому библиотекарю и корректору: они сохранили нам поэзию Эллады. И не их вина, если от нее мало что уцелело.

И впрямь, что оставалось делать этому александрийскому интеллигентуалисту, если не следовать рецептам философов, не жалеющих моральных медикаментов для достижения «индивидуального блаженства» — эвдаймонии; рецептов так много, и они все те же вроде: эпохэ, апатия, атараксия, акаталепсия, где знатоки так тонко различают отсутствие потребности от воздержания, воздержание от равнодушия, равнодушие от покоя души, а покой души от непостижения, как будто все эти нюансы не обозначают одной и той же сути. Однако моральная терапия оказывалась бессильной перед взрывом накопившегося оргиазма, когда из пустой бочки близ портика Афин <…> все еще раздавалось на весь мир прозвучавшее признание киника Диогена: капля счастья больше, чем бочка духа! Откуда же выжать эту каплю счастья: из грамматики, или медицины, или из математики? Или, выбежав из музея, кинуться на взыгравшую оргиазмом рыночную площадь и среди вакханалий суеверности толпы выпить эту каплю?.. Площадь манила и пугала интеллектуального александрийца. Он колебался.

Эллины исстари знали, что секрет счастья не только в умении поймать мимолетную случайность, но и в умении организовать ее: лови мимолетное и организуй.

Только позже, когда античный космос весь изошел трещинами и то и дело грозил расколоться и рухнуть, в эпоху послесократиков, торжествующий гедонизм и цинизм пренебрежительно отбросили второй абзац секрета: «дар организовывать», и только первый абзац «мимолетность» провозгласили единственной истиной и смыслом, который, пожалуй, кое-как еще оправдывает обессмысленную жизнь. Так сократилась заповедь до лозунга: «лови момент» — carpe diem (Гораций).

И александрийская эпоха с ее крылатыми эротиками и мотыльковыми душами-психеями приняла это mot как правило поведения — modus vivendi.

И этим лозунгом овладела поэзия — анакреонтика, наследница эллинского мелоса.

Что же такое анакреонтика, а кстати, и эпиграмма как мировоззрение эпохи вселенства?

Это — легкий скептицизм, как всегда не без цинизма, впрочем, прикрытый изысканной грацией гедоника, любителя тонкого наслаждения, отдавшегося алчности мгновения. Теперь утрачено различие между былой «божественностью» муз Парнаса и прелестью площадной гетеры: чем теперь гетера — не муза, чем муза — не гетера:

Дайте мне вина, девицы.

Пить, лишь бы не думать!