Программа двенадцатая. О романе
Программа двенадцатая. О романе
§ 69. О поэтическом значении романа
Роман бесконечно много теряет в чистоте склада из-за широты формы, внутри которой лежат и болтаются почти все формы. Первоначально роман — эпос, но иногда вместо автора рассказывает герой, иногда — все действующие лица. Роман в письмах — они просто монологи или диалоги подлиннее — переходит в форму драмы и, как «Страдания Вертера», в лирику. То действие развертывается, как в драме, посредством завершенных в себе эпизодов, — таков «Духовидец»{1}, то резвится и танцует, словно сказка, на широких просторах целого света. Свобода прозы тоже оказывает вредное влияние, поскольку легкость ее спускает художнику самое первое напряжение сил, а читателя отвращает от пристального изучения. Даже пространность романа — ибо объемом занимаемой им бумаги он превосходит любые художественные произведения, — еще способствует его ухудшению; знаток еще изучит и измерит драму в пол-алфавита{2}, — ну а сочинение в десять алфавитов? Нужно, чтобы эпос можно было прочитать за один день, так велит Аристотель{3}; Ричардсон и один хорошо известный нам автор выполняют в своих романах это повеление, всегда ограничиваясь одним читательским днем, но только — раз уж они живут севернее Аристотеля — таким, который состоит из девяноста ночей и одной четверти... Но как же трудно пронести один огонь и дух через десять томов, как трудно не потушить его, насколько одно-единственное доброе дело требует здесь всего пыла и зноя целой климатической зоны, чтобы подняться над землей, так что вялых сил тепличного горшка тут не хватит, хотя они и могут взрастить оду[224], — все это недостаточно взвешивают критики, и все потому, что недостаточно взвешивают сами художники, которые начинают хорошо, продолжают кое-как и кончают прескверно. Люди хотят изучать только то, что само по себе не так уж настаивает на своем изучении, именно все самое малое.
С другой же стороны, в добрых руках роман, эта единственно дозволенная поэтическая проза, может пышно распускаться — может и вянуть. Почему бы не быть поэтической энциклопедии, поэтической свободе всех поэтических свобод? Пусть поэзия явится к нам, когда только и где только она пожелает, пусть явится она к нам дьяволом пустынника и Юпитером язычника, в облике худосочном, тщедушном и прозаическом, — коль скоро она действительно живет в этом теле, маскарад такой приятен нам. Коль скоро дух присутствует, пусть, словно дух мировой, примет он любую форму, какой именно он может воспользоваться, в какую может облечься. Когда дух Данте пожелал ступить на эту землю, ему были тесны яичные скорлупы и черепные коробки эпоса, лирики, драмы, и он облекся в широкие одежды ночи, и пламени, и небесного эфира, и, полувоплотившись, он витал средь критиков мощнейших и крепчайших.
Самое нужное, без чего роман никак не может обойтись, — это романтическое начало, в какую бы форму оно ни было отлито и отчеканено. Однако стилисты до сих пор требовали от романа не романтического духа, а изгнания романтического духа, — роман должен был всеми силами противиться тем немногим остаткам романтического, что еще тлеют в самой действительности. У них роман — просто дидактическая поэма, излагаемая не в стихах, альманах потолще обыкновенных — на потребу богословов, философов, матерей семейства. Дух стал приятным обличьем тела. Как школьники в школьных драмах иезуитов переодевались глаголами и склонениями, падежами звательными и дательными и их представляли на сцене, так характеры людей олицетворяли параграфы и практические применения и указания экзегета и слова, обращенные к эпохе, и часы досуга, отданные гетеродоксии, — поэт угощал читателей печеными буквами, — как Базедов детей.
Впрочем, поэзия учит и пусть учит — стало быть, пусть учит и роман, — но только так, как предсказывает цветок погоду и время дня, — открываясь и закрываясь или даже благоухая; но никогда да не будет нежный ствол деревца срублен и повален, и сколочен, и сбит в деревянную кафедру профессора и проповедника; коробка из дерева и человек в ней — они не заменят животворного дыхания весны. Да и вообще, что значит «поучать»? Просто давать в руки знаки, — но уж полнится знаками мир, полнится знамениями время, и нет одного — того, кто читал бы эти буквы: нам нужны словарь и грамматика знаков. Поэзия учит читать, — а простой учитель скорее относится к шифрам, чем к дешифровщикам.
Человек, высказывающий свое суждение о мире, вместо живого и широкого мира дает нам свой мир, сокращенный и отрывочный, выводит общую сумму, но не дает слагаемых счета. Вот почему так необходима поэзия, вот почему нельзя обойтись без нее, — она дарит духу мир, возрожденный в духе, и не навязывает никаких случайных выводов. Поэт обращается к человечеству, только к человечеству, — а не такой-то человек к такому-то.
§ 70. Эпический роман
Как бы произвольно ни устанавливались ступени, роман, коль скоро он находится между двумя фокусами поэтического эллипса, не может не находиться ближе к эпосу или к драме. Обычный антипоэтический разряд сочинителей поставляет свету простые жизнеописания, — лишенные единства и необходимости, царящих в природе, лишенные романтически-эпической свободы, они, заимствуя у первой узкий горизонт, у второй — произвол каприза, не дают передохнуть обыденному ходу жизни и ходу событий, меняя места и времена, пока в достатке у них бумага. Сочинителю настоящего произведения, только теперь прочитавшему «Волшебную шапку Фортуната»{1}, почти стыдно признаваться, что он нашел тут больше — больше поэтического духа, — чем в самых знаменитейших романах стилистов. Да! Когда воинство копировальщиков берется за эфир и хватается за тучи и облака, в руках у них остается горсть тумана. И не кто иной, но враги романтического духа рисуют за пределами земной атмосферы. за пределами круга своих туманов и облаков самые безобразные и бесформенные обличья, образы куда более дикие, необузданные, неорганические, чем те, какие мог бы придумать гений, верный природе и шествующий под ее знаменами.
Мановением своей волшебной палочки Гёте вызвал к жизни в своем «Мейстере», словно из-под обрушившихся развалин, романтически-эпическую форму, дух, витавший в романах седой старины, и поселил эти форму и дух в новом светлом прекрасном доме. Воскресший дух поры романтической, более романтичной, нежели наше время, верен эпическому характеру, и перед нашим взором проплывает облачко, легкое, высокое и светлое, и оно отражает и несет на себе не столько одного героя, сколько целый мир, и целый мир прошлого. И потому истинно и тонко сходство между сновидением и романом[225], сходство, в котором Гердер видит сущность романа; таково и сходство сказки и романа, на чем настаивают в наше время. Сказка — это эпос, но более свободный, а сновидение — сказка, более свободная. Гётевский «Мейстер» в этом отношении воспитал неплохих учеников, и среди них — Новалиса{2}, Тика, Э. Вагнера, де ля Мотт-Фуке, Арнима с их романами. Правда, многие из них, как, например, романы Арнима, несмотря на изобилие ярких лучей, накопили слишком мало тепла, чтобы подогреть интерес к себе, и форма их — такая линза, которая не столько собирает лучи в фокус, сколько рассеивает их.
§ 71. Драматический роман
Новые писатели, как видно, забывают, что роман может принимать и принимал также и форму романтически-драматическую. Эту более отчетливо выраженную форму я считаю даже лучшей, на том же основании, на каком Аристотель рекомендует эпопее стремиться к драматической насыщенности, — ибо ввиду непринужденности прозы роману необходима и целительна известная строгость формы. По такому пути шли Ричардсон, Тюммель, Виланд, Шиллер, Якоби, Филдинг, Энгель и другие, путь этот выводит не на просторы целой истории, а на ристалище характеров, и этим ограничивается; так поступал и автор, всем нам известный. Вместе с этой формой приходят сцены высшего напряжения страстей, слова, продиктованные моментом настоящего, беспокойство ожидания, выявленность характеров и мотивов, прочность завязываемых узлов. Однако романтическому духу нужно уметь вселяться и в такое туго затянутое тело, ведь ходил же он и на тяжелых котурнах и грозил трагическим кинжалом.
§ 72{1}. Поэтический дух в трех школах романической материи — в итальянской, немецкой и голландской
Каждый роман должен приютить в себе дух всеобщего; этот дух будет тайно связывать и объединять единой целью историческое целое, как бог — наделенное свободной волей человечество, никак не мешая вольному движению: единой целью — как, по Бойлю, всякое правильно построенное здание отзывается на один определенный звук; роман просто исторический — лишь изложение событий. Такой дух жизни и цветения (spiritus rector) в «Вильгельме Мейстере» — греческий метр души, то есть мера и благозвучие жизни, приданные разумом[226], в «Вольдемаре» и «Альвилле» — война гигантов с небом любви и правды, в романах Клингера несколько непоэтический запечный дух-шалун, который не примиряет идеал и действительность, а еще больше натравливает их друг на друга, в «Геспере» идеализация действительности; в «Титане» прихотливый дух красуется на титульном листе, а за ним начинается борьба титанов, длящаяся целых четыре тома; но людям на рыночной площади этот дух не является, как являются духи. Если дух романа — душа животного, или гном, или проказник-кобольд, строение целого рушится на землю, словно мертвое тело и животная туша.
Один и тот же романтический дух должен вдохнуть жизнь в три весьма различных телесных устройства, отсюда необходимость разделения романов на три разряда по их материи. Первый разряд составляют романы итальянской школы. (Да простят мне употребление намекающих на суть дела названий за неимением терминов в собственном смысле.) Здесь образы героев и условия их жизни совершенно совпадают с тоном самого поэта, с тем, что он возвышает. Его описания и речи в романе ничем не отличаются от мира его души; ибо может ли возвыситься он над возвышенным, живущим в его душе, и возвыситься над самым высоким, что есть у него? Несколько примеров, которые относятся к этому разряду, прояснят все, что говорится об этом ниже: «Вертер», «Духовидец», «Вольдемар», «Ардингелло»{2}, «Новая Элоиза», романы Клингера, «Донамар»{3}, «Агнес фон Лилией»{4}, романы Шатобриана, «Валерия», «Агатон», «Титан» и другие, — все романы, которые относятся к одному классу, хотя по ценности своей и очень разнятся; ибо ни один класс не гарантирует классического качества. В этих романах сам тон, более высокий, заставляет возвыситься над обыденными низинами жизни, он требует и предпочитает большую свободу, более всеобщий дух высших сословий — меньшую индивидуализацию — местность менее определенную, или итальянскую, или идеальную с точки зрения природы и истории — благородных женщин — великие страсти и т. д. и т. д.
Второй разряд, романы немецкой школы, еще более затрудняют излияние святого духа, нежели даже более низкий третий класс. Сюда относятся, например, — чтобы проложить себе путь примерами, — Гиппель, Филдинг, Музеус, Гермес, Стерн, отчасти «Мейстер» Гете, «Вейкфильд», «Штарк» Энгеля, «Сила любви» Лафонтена{5}, «Зибенкез» и особенно «Озорные годы» и т. д. Нет ничего, что было бы труднее поднять и поддерживать с помощью тонкого романтического эфира, чем всяких тяжеловесных важных лиц и особ...
Но я лучше сразу же присоединю сюда третий разряд, романы голландской школы, чтобы оба разряда взаимно освещали друг друга; к третьему относятся отчасти романы Смоллета — затем «Зигфрид фон Линденберг» — Стерн со своим сержантом Тиммом — «Вуц», «Фикслейн», «Фибель» — и другие.
Высота, как и глубина — высота наоборот (altitudo), — равно полезна и преодолима для поэта с его крыльями, но не середина, ровная поверхность, потому что тут одновременно требуется бежать и лететь; точно так же столица и деревня, король и крестьянин скорее приспособятся к романтическому изображению, нежели то, что расположено посередке — большие села, городки, солидные лица и важные особы, точно так же трагедии и комедии легче высказаться взаимосогласно, хотя и противоположным образом, нежели пьесам Дидро и Иффланда. Именно в романе немецкой школы, то есть в романе о важных и чиновных особах, — в том самом, который пишется и читается себе подобными, — существует значительная трудность, над которой поэт обязан одержать верх: на протяжении всего жизненного пути героя, на пути, совпадающем, быть может, с жизненным путем самого поэта, поэт, окруженный всей мелочью житейских конфликтов, не должен, рисуя героя, ни возвышать его, ни принижать, ни пользоваться контрастным фоном, и все же он должен покрыть серость мещанской повседневности яркими красками вечерней зари, сияющей с романтических небес. Герой в романе немецкой школы стоит между двумя сословиями и состояниями, он — посредник между ними, между языками и событиями; характер этот чужд и возвышенных образов-горельефов итальянской формы, и комической (но также и серьезной) барельефной формы школы противоположной, голландской; такой герой сразу в двух направлениях усложнит для писателя пользование теми средствами, которые превращают его в романтического поэта, или вообще отнимет их, — кому не угодно это видеть, тот пусть подойдет и продолжит «Озорные лета». Даже Вертеру пришлось бы из итальянской школы спуститься в немецкую, если бы только он не выражал себя одного и не выражал лирически все растущую и ширящуюся душу своими отражениями замкнутого мещанского мирка; ибо все описанное столь доподлинно, что если бы сам великий поэт рассказывал все от своего имени и творил эпически, а не лирически, отношения атамана и его жены и посольского секретаря никак не удалось бы расцветить красками, поднимающими их над немецкой школой. Но лирическое, будучи чисто духовным, отталкивает от себя все среднее и все низкое, как сестра Лирики — Музыка, превращая жизненные, обыденные отношения во всеобщие.
Обыкновенно эти три школы или школьные комнаты в романе следуют друг за другом так, как то бывает в картинной галерее, то есть друг поперек друга и вперемежку, что достаточно ясно можно видеть по произведениям столь известного всем нам автора; и, однако, чтобы не обидеть знакомого сочинителя, я, скорее, отнес бы некоторые его вещи к итальянскому разряду, например «Кампанскую долину» и особенно три последних тома «Титана». Тем не менее он не будет на меня в обиде, если в первом томе «Титана» я отыщу довольно много голландской контрабанды, например доктора Сфекса, который скрывается за романтическими струнами, словно мышь в резонаторе; осознав это, автор поступил разумно, изгнав его из последующих томов «Титана» и загнав в «Катценбергера». Сам по себе итальянский жанр прекрасно уживается со смешным характером, — ведь даже эпос — с Иром{6} и Терситом, так что нужно только, чтобы не поэт, а сам характер выявлял все комическое.
Немецкая школа, в согласии с которой жизнь мещанская, или, иначе, прозаическая, во всем своем многообразии играет в гетевском «Мейстере», способствовала, по-видимому, тому, что Новалис — разросшийся ветвистый куст его поэзии весьма контрастировал с голым стволом пальмы у Гете — поставил в вину «Годам учения Вильгельма Мейстера» предвзято положительное отношение к прозе жизни и отрицательное — к поэтической жизни{7}. Но мещанская поэтическая жизнь — это для Гете все та же прозаическая, та и другая для него все равно что стопы короткие и длинные — верное и неверное количество слога — словарь рифм Хюбнера, — и над всем этим парит его — высшее — поэтическое искусство и всем этим пользуется лишь как поэтическим средством. И здесь уместно выражение «поэзия поэзии», которое толковалось столь ложно. Даже если бы Гёте сам уверял нас, что убежден в преимуществах житейской прозы, то он просто забыл бы о том, что, плавая в небесах над этой прозой, он придает ей больше позолоты, чем той обыденной поэзии, которая расположена ближе к нему.
Во французских романах есть налет итальянской школы — на их всеобщности — и налет голландской — на их обыденности; от романов немецких в них нет ничего, потому что поэтическому искусству французов, как русскому государству, недостает среднего мещанского сословия.
...Прежде чем перейти к небольшому гербарию разнообразных отдельных замечаний о романе, второе издание задержит нас своим новым параграфом — следующим, который в первом издании был обойден и который говорит о жанре, родственному роману, — об идиллии. Именно автор настоящего сочинения, будучи учителем приготовительной школы, просколом, особенно хотел бы отвести от себя упрек в недостаточной систематичности. Такого рода упреки сами по себе обидны, тем более обидны они для человека, который поначалу хотел взять в своей эстетике пример с Пёлица — в том, в чем этот последний взял пример с Боутервека, когда тот привязал строгим классификациям своей «Эстетики» запасной хвост, состоящий из «дополнительных классов», то есть всех поэтических жанров (идиллия, роман, эпиграмма), которых никак не удавалось логически вывести с самого начала... Однако учитель приготовительной школы и проскол не взял с него пример, а вскочил на ноги и воскликнул: «Разве этот дополнительный хвост — не веревка, которая душит всю предшествующую эстетику? Тогда уж лучше пишите на титульном листе: Краткая, но полная дедукция всех поэтических жанров за исключением полного собрания жанров, не поддающихся дедукции и относящихся к дополнительному разряду». Уж лучше всю свою эстетику издать, — и будь она наиполнейшая, — просто под заглавием «Дополнительный разряд» или «Приготовительная школа», — а я ведь именно так и поступил.
§ 73. Идиллия
Идиллия — не ответвление от трех ветвей романа, хотя и цветет рядом; поэтому нет более пустого описания жизни, нежели то, которое утверждает, что она изображает исчезнувший золотой век человечества.
А именно вот над чем еще недостаточно поразмыслили: если искусство поэзии обращает диссонанс страдания в благозвучие благодаря своему эфирному эхо, почему не может оно возвысить и украсить и саму музыку радости благодаря тому же эфирному отзвуку и отголоску? Оно это и делает, но только недостаточно замечают это и недостаточно славят его за это. Есть сладостное чувство, которому нет названия; с этим чувством воспринимаешь в эпосе обещанные радости и разделяешь вместе с героем его умноженное счастье. Итак, пусть перед взором читателя пронесутся блаженные мгновения из известных ему художественных произведении — и все их весны, утренние зори и цветущие долины, со всеми и сердцами и глазами, полными любви и счастья, — пусть, вспоминая об этих небесах искусства, читатель вспомнит настоящие, природные небеса своего детства. Ведь неверно, что детей сильнее всего поражают рассказы о страданиях, — вообще нельзя прибегать к ним слишком часто и можно лишь пользоваться ими как фоном, на котором выступают доблесть, храбрость и радости, — нет, вот что восхищает ребенка, вот что уносит его в романтическую с грану — герой, из жизни, полной угнетения и унижения, возносящийся на небеса блаженства, медленно поднимающийся из бездны нищеты и пышно расцветающий, с высоты эшафота восходящий на высоты трона, — в романтической стране желания исполняются, но, исполняясь, не опустошают сердце и не разрывают его обилием исполненного. Вот почему так нравятся детям сказки, — они обыкновенно развертывают перед ними ничем не мотивированные и ничем не ограниченные просторы небес, тогда как могли бы открыть и столь же безграничные бездны ада. Но вернемся к поэтической радости! Конечно, глаза устают смотреть на картины счастья, но это только оттого, что счастье очень скоро забывает о том, что ему нужно все расти и расти, как росло оно прежде. А сочиненная боль надолго привлекает к себе внимание, потому что поэт — так, к несчастью, и судьба, — может долго наращивать — усиливать ее; у радости немного ступеней, только у боли — много; длинная лестница из твердых шипов подводит на розовом кусте к более мягким иглам и, наконец, к немногим розам, — когда мы испытываем великое счастье, Немезида гораздо явственнее и живее показывает нам во всех своих зеркалах несчастье, нежели в минуту великого несчастья — грядущее счастье. Вот почему так привычна для поэта, — который не может стоять на месте, а должен все время стремиться вверх, — трагическая игра трагедии. Ибо комическая и смешная игра комедии, — где герои мучаются еще чаще, чем в трагедии, но по крайней мере никогда не пребывают в таком восторге, в каком иной раз в трагедии, — игра комедии никогда не вызовет и не пробудит в душе сорадования, как пробуждает трагедия сострадание; зритель бывает отчасти раздражен, отчасти холоден, и счастье мошенников и глупцов никогда не может сделаться его собственным счастьем.
Ну а игра радости? У нас есть по крайней мере один маленький эпический жанр — идиллия. Идиллия — это эпическое изображение полноты счастья в ограничении. Высшее восхищение — удел лирики и романтизма, — иначе Дантово небо и вкрапливаемые повсюду небеса Клопштока тоже пришлось бы причислить к идиллиям. Ограничение в идиллии может распространяться или на блага, или на взгляды, или на сословие, или на все это сразу. Но коль скоро идиллию по недоразумению связали с пастушеской жизнью, то по недоразумению же ее перенесли в золотой век человечества, как будто век этот только качался в тихой колыбели и как будто он не мог лететь в мчащейся колеснице Фаэтона. Чем доказано, что первый золотой век человечества не был самым богатым, вольным, светлым?
По крайней мере не Библией и не утверждениями некоторых философов, будто цветущая вершина воспитания всего рода человеческого станет повторением золотого века и будто народы, благополучно завершив круг познания и жизни, вновь обретут и рай и оба древа известных наименований. Сама по себе пастушеская жизнь кроме покоя и скуки дает едва ли многим больше того, что жизнь свинопаса; блаженная земля Сатурна — не овечий хлев, а небесное ложе и небесная колесница — не пастушеская телега. Феокрит и Фосс — Диоскуры идиллии — в мир своих Аркадий допускали все низшие сословия, первый даже циклопов, второй даже чиновных лиц, как, например, в «Луизе» и в других. «Герман и Доротея» Гёте — не эпос, а эпическая идиллия. «Векфилдский священник» остается идиллией, пока совершающееся в городе несчастье не натягивает все настроенные на один тон струны Эоловой арфы этого дома и пока они не превращаются в неблагозвучные и несогласные, причем конец перечеркивает начало.
«Школьный учителишка Вуц» известного нам автора — это идиллия, причем я поставил бы ее выше, чем иные критики, если бы не личные отношения с автором; сюда же несомненно попадут «Фикслейн» и «Фибель» того же сочинителя. Даже жизнь Робинзона Крузо и жизнь Жан-Жака на острове Петра освежает нас ароматом и сладостью идиллии. Так, вы можете возвысить до идиллии неторопливое путешествие возчика, пешим шагом, в добрую погоду и по хорошим дорогам, с его бесценными обедами и закусками, а в довершение всего (но это уже будет сверх всякой меры) вы можете еще показать ему — на постоялом дворе — его невесту. Так каникулы угнетаемого школьного учителя — день загулявшего ремесленника — крещение первого ребенка — и даже самый первый день, когда невеста государя, измученная придворными празднествами, в первый раз остается наедине со своим супругом, вместе с ним отправившись в цветущий и уединенный сад (свита прибудет позже), — короче, все дни могут стать идиллией, и все могут пропеть: «И мы были в Аркадии...»{1}.
Как же было не стать Рейну Гиппокреной — идиллической рекою Рая с четырьмя ее протоками и, более того, сразу же рекою и берегами! На волнах своих он несет юность, несет грядущее, на берегах своих — великое прошлое. Творения растут на берегах его, как вина его, и распространяют вокруг себя идиллическую радость; и мне не приходится вспоминать здесь о Мюллере-живописце{2}, но приходится — о романах, о незаслуженно забытых романах Фрорейха{3}, о его «Мыловаре» и других, об этих романах, исполненных восхищения Рейном.
Но что же столь радостно волнует нас и если не увлекает за собой, то всколыхивает и покачивает в идиллиях Феокрита и Фосса, как бы ни мало тратились в них дух и сердце? Почти готовый ответ — в последнем образе, в обыкновенной качалке: на качалке вы качаетесь, описывая малые дуги, без всякого труда взлетаете вверх и опускаетесь вниз и не вызываете возмущения и сотрясения воздуха ни сзади, ни спереди от вас. Такова же и радость от всего радостного в пасторали. У пасторали нет своей корысти, нет желаний, нет потрясений и волнений, ибо невинный малый круг радостей пастушка вы концентрически окружаете своим кругом высших радостей. Идиллически изображенной полноте счастья — в ней всегда отблеск вашего былого ребяческого счастья или вообще ограниченного — вы сами сужаете волшебный ореол воспоминаний, высшего поэтического взгляда на вещи, какой присущ вам; мягкий яблочный цвет и твердый плод, в жизни обычно увенчанный черным увядшим остатком цветка, здесь встречаются в одно время и чудесно украшают друг друга.
Если идиллия изображает полноту счастья в ограничении, то отсюда следуют две вещи. Во-первых, страсть, если грозовые облака ее остались уже позади, не смеет забираться на эти спокойные небеса со своими громами, только несколько дождевых облачков (дождь теплый) тут дозволены, но до них и после них — широкое и яркое сияние солнца на холмах и в долинах. Поэтому «Смерть Авеля» Гесснера — не идиллия.
Во-вторых, следует из первого, идиллию не смеет писать Гесснер, тем более не смеет француз, — а должны писать Феокрит, Фосс или уж Клейст{4}, Вергилий...
Идиллия именно ради этого ограничения полнотой своего счастья нуждается в самых светлых локальных красках, и притом не только в описании местности, но и положения, состояния, сословия, она отвергает неопределенные ароматные всеобщности Гесснера, где в лучшем случае из водяных красок выплывает вдруг овца или баран, а люди тонут. Резкость этого суждения не следует относить за счет добрейшего Августа Шлегеля, который нередко переписывает за новым числом прежние чужие резкости и, скорее, сам готов принять упреки в собственной резкости, — а следует отнести за счет Гердера[227], который в своих «Литературных фрагментах» пятьдесят лет тому назад поставил тогдашнего увенчанного лаврами воцарившегося Гесснера значительно ниже Феокрита{5} — у Феокрита всякое слово наивно, характерно, живописно, твердо и истинно. Какие великолепные краски природы мог бы позаимствовать Гесснер у своих альпийских лугов — у пастушьих хижин на лугах — у швейцарских рожков — у альпийских долин? В «Йери и Бетели» Гете больше швейцарской идиллии, чем в половине целого Гесснера. Посему французы и сочли последнего весьма аппетитным и в качестве доброго свежего швейцарского молочного сахара перевели на французский в дополнение к идиллическому superfin{6} Фонтенеля. Недобрый знак, если немец хорошо переводится на французский; вот почему в Лессинге, Гердере, Гете и других следует помимо всего прочего высоко ценить еще и то, что совсем не понимает их человек, совершенно не знающий немецкого языка.
И если, кстати сказать, для идиллии вполне безразлична сцена, на которой разыгрывается действие, будь то Альпы, пастбища, Таити, будь то комната в доме священника, — идиллия — это безоблачное небо, и это голубое: небо одинаково встает и над вершиной утеса, и над садовой грядкой, и над шведской зимней ночью, и над итальянской летней, — то с той же полнейшей свободой можно выбирать и участников игры, пока не отпадает условие — полнота счастья в ограничении. Поэтому неверно или ненужно такое дополнение к определению, что цветы свои идиллия взращивает за пределами гражданского общества. Разве маленькое общество пастухов, охотников, рыбаков — не гражданское? Тем более общество в идиллиях Фосса? В лучшем случае с одним можно согласиться, — что идиллия, то есть полнота счастья в ограничении, не допускает множества участвующих лиц и всесилия больших колес государственного механизма, лишь жизнь в огороженном забором саду пристала для блаженствующего в идиллии, для тех, кто вырвал себе страницы из книги блаженных — для радостных лилипутов, для которых цветочная грядка — целый лес, для лилипутов, которые приставляют лестницу к карликовому деревцу, чтобы снять с него урожай.
§ 74. Правила и намеки для романистов
Даже интерес ученого исследования всегда основан на том, что беспрестанно завязываются и развязываются узлы, — исследования Лессинга увлекают тайной этого волшебства, — тем более в романе, куда настоящее не может являться без семян и бутонов грядущего. Всякое развитие, развязывая, должно в высшем смысле свивать — завязывая узлы. Чтобы крепче затянуть узел, пусть прибегут и предложат помощь сколько угодно новых персонажей и богов из машины, — однако развязывать узлы можно доверить лишь старым туземным героям. Собственно говоря, в самой первой — всемогущей — главе должен быть наточен меч, что разрубит узел в главе последней. Являться же в последнем томе с механиком, управляющим всем, хотя в предыдущих томах ни о каких машинах не было и речи, — это ужасающий произвол. Чем раньше вырастет та гора, которая впоследствии разделит области с разной погодой, тем лучше. Самое замечательное, — тут меньше всего произвола, — если развязка наступит благодаря какой-нибудь давным-давно известной черте характера одного из привычных персонажей, — тогда одерживает верх самое прекрасное, духовная необходимость, над которой поэт не властен: так, в «Томе Джонсе» Филдинга узел неожиданно развязывается, потому что разоблачена давняя своекорыстная ложь лицемера Блифила. В манерной трагедии «Кадутти»{1} узел развязывается нежданно-негаданно и почти уж сверх меры остроумно благодаря некоторой закономерности физического свойства, а именно благодаря тому, что неведомый и долгожданный сын в минуту смерти, как то следует согласно замечанию Лафатера{2}, начинает очень походить на своего отца — который сначала был его жертвой, а потом стал жертвующим его жрецом. Короче говоря, пусть узел развязывается силой прошлого, а не будущего.
Некоторые, правда, заранее, уже в первых главах, заготовляют впрок развязывающие средства, но так, что они не обусловлены настоящим, — нет ничего противнее такого профилактического лечения (потому что еще никто не болен). Нужно, чтобы то, что является на сцене, необходимо было уже сейчас, а не только в будущем; как бы ни важно было событие для будущего, это никак не извиняет скудости его в настоящий момент, ибо у читателя есть право жить, вопреки учению веры, настоящим и не думать о конце, — в отличие от не-читателя читатель не обязан помнить о правиле «Respice finem»{3}, не говоря уж о том, что такой конец в романе, скажем, восьмитомном будет по прошествии долгой и тяжелой жизни листов в сто шестьдесят лишь краткой вечностью блаженства не более чем в один-два печатных листа. Между тем всем нам известный автор несколько чаще нарушал эту заповедь, чем захочется ему признать по причинам, о которых нетрудно догадаться.
В «Страданиях юного Вертера», в последнем издании{4}, уже весной уделено немало места будущему убийце своей возлюбленной, без всякой видимой необходимости, а просто затем, чтобы позднее, осенью, он покрепче затянул своим ножом узел Вертера; но раз он не помог развязать узел, то нечего было являться и весной — тем более читавшим первое издание, можно было прийти в любое другое время года.
Прежде всего следует писать две главы, продумывая их взаимосвязь, — сначала главу последнюю, а потом главу первую. Но только увольте нас от предпрошедшего! Ведь с какой неохотой, как вяло несчастная публика, словно гусеница на зеленом листке, — а ведь дело происходит в последних томах романа, пусть то будет, к примеру, томик CIX, — с какой неохотой станет она продираться через все хитросплетения волокон предыдущих томов в самый первый томик (голова-то у такой гусеницы всегда поднята и смотрит вперед), а потом и в то прошлое, которое предшествует еще и самой первой главе. Слишком велики мучения — быть в гостях у друга, досыта наесться, а потом вдруг увидеть передаваемую из рук в руки тарелочку для расплаты за угощение! Что толку, что глава первая введет вас в самое средоточие событий, если последняя выставит потом даже и из первой! В главе всемогущей и отсебясущей мы с радостью приняли бы любое ваше творение, любое чудо, любой труд — в расчете на наслаждение; но теперь, когда мы смирились уже с такими небывалыми чудесами и расчудесностями, — что нам запоздалые «естественности»! Стало быть, надо было успеть поведать нам как можно больше из этого грядущего (впоследствии) прошлого (только не выдавая его с головой), — тогда в главе заключительной останется сказать разве что: «Ну разве я не говорил, друзья?» Если{5} же задаться вопросом, почему в романе, этом и без того последовательно развиваемом прошлом, так неприятно нам сделать несколько шагов назад, из прошлого в позапрошлое, ответ будет таков: потому, что позапрошлое обрывает более позднее прошлое, и потому, что человеку, с чего бы он ни начал, все-таки хочется шагать вперед, а не назад, и еще потому, что прожитая череда времен — это и прожитая цепь причин и следствий, а стало быть, целая система, в которой исходный принцип естественно поместить в начале, а не в средине.
Мы уже раньше отчасти намекнули на то, что воля (необходимость поэтическая) должна выступить на сцене как можно раньше, тогда как физический мир может выступить и поздно и когда угодно, что, однако, далее, первая — воля — подобна ладьям и пешкам, которые мало что могут в начале партии, но тем больше решают в окончании, тогда как второй — физический мир — подобен коням и королевам, которые вначале перерезывают все линии и перепрыгивают через все фигуры, а в конце мало чего могут добиться.
Если вы приготовили великолепно мотивированный эффект, то прибегайте к нему в повествовании лишь тогда, когда вы уже доверили причины его читателю доброму, но всегда недоверчивому, поскольку иначе читатель, привыкший к тому, что его, пока сидит он с книгой в руках, очень часто обманывают и водят за нос, не без причины сочтет, — да и не напрасно же читал он в самих курсах эстетики, что нужно прямо-таки стараться надуть его, — что писатель сначала придумал следствие, а потом уж причину следствия.
Чем больше духовных мотивов образует узел конфликта, тем труднее его развязать и тем замечательнее удачно развязанный, — итак, пусть лучше воля, а не случай завязывает узлы.
Если у вас есть две цели духа, два узла, старайтесь сделать так, чтобы один стал средством для другого, — иначе они перетрутся друг о друга.
Хорошо скрывать подлинное развязывание узлов за мнимым, но следует предотвращать ложные догадки — эти последние хоть ничего и не решают, зато снижают напряженность ожидания.
Занятый будущим, свет от которого ярче, пусть не забывает поэт о настоящем, о его требованиях, о читателе, который прикован к настоящему.
В эпическом романе эпизод — почти уж и не эпизод, например в «Дон Кихоте», где сама жизнь берется как эпизод. В драматическом романе эпизоды — гадкие цепи, перегораживающие путь даже тогда, когда они связывают нас с последующими томами; они допустимы исключительно как куски прежних нитей. Драме ненавистен эпизод. Будь эпизод дозволен как таковой, можно было бы переходить из одного в другой, из другого в третий, и так до бесконечности... Эпизод{6} хорошо укладывается в повествовании как момент настоящего, но не как скучный обломок прошлого, которое просто надо было досказать где-то до конца.
Что отступление сюжетное, то и более мелкое — остроумное или философское рассуждение; с тем и с другим читатель, скорее, смирится в начале и в середине романа, но не ближе к концу, где все лучи уже собираются в фокусе одного интереса. Однако такое указание важно не столько для авторов, — им это подсказывает сама суть дела, — сколько для читателей, которые должны знать, почему автор, подобно человеку, как раз ближе к концу допускает меньше отступлений и лишь поначалу допускает их очень много.
Один вздох из глубины души действенней десятка нравоучительных описаний и пейзажей; колебание воздуха, вызываемое органами речи, действенней бури — всеобщего неистовства стихии воздуха. Но лишь незримый бог, вдаль улетая, вдохнет в вас нужное слово, — но зато, чтобы производить на свет пеструю ткань механических эффектов, у вас под руками есть чесальные, прядильные и ткацкие машины.
Писатель — голова его забита всеведением и полнится грядущим, и сам он несказанно томится событиями, которые вот-вот наступят и которые, неустанно мотивируя их, он знает не хуже, чем самого себя, — писатель готов переложить бремя расписывания небрежно набросанных сцен радости на плечи читателя, а ведь читатель еще так давно (сколько томов тому назад!) предвкушал описание этих сцен. Писатель рассуждает так: не знаю, чего тут не знает сам читатель, он все скажет и без меня. Но ведь читатель даже и в детстве знал уже (например, читая «Робинзона Крузо») заранее, к каким средствам прибегнет и какими мелочами осчастливит себя человек, потерпевший кораблекрушение, — знает, коль скоро условия, в которых оказался он, описаны. И тем не менее ему хочется, чтобы все было описано подробно, и точно так же читателю хочется, чтобы писатель подробно рассказал ему, все назвав ему и перечислив, какой тучный урожай принес захиревшему и впавшему в бедность семейству золотой Нил лотерейного выигрыша (с четырьмя совпавшими цифрами!), — хотя фантазии читающей, расширенной за счет фантазии пишущей, нетрудно догадаться обо всем самой. Читателю хочется, чтобы цвета радости были твердо обеспечены ему; слепо веривший писателю, он и теперь ждет достоверного знания лишь от него, а не от своего собственного творческого произвола. Нечто иное — возвышенное, где безмолвствует невыразимое, а также и слишком сильная боль, когда читателю слаще наносить раны самому себе, а не получать удары от других. Некоторые писатели еще и по другим причинам стараются превратить читателей в писателей, которые продолжали бы за них. Так, когда всем нам хорошо известному писателю предстояло просто пересказать легковесную и незамысловатую фабулу, где не надо было раздавать пламя, цветы и соль. в величайшей печали садился он за лист бумаги и едва ли вообще знал, что с ним делать.
Итак, либо придерживайтесь самых общих отношений людей и ситуации, либо, если уж вы выбрали самые конкретные, требующие локальных тонов, как-то: остров Мальта, университетского зубодера, придворного сахаровара, — раскрашивайте их всеми подобающими им красками и для начала осмотритесь в их мастерской или загляните в orbis pictum.
Герой романа подчас бывает Цицероновой главою автора, и никто не выдает автора так, как он. Поэтому по крайней мере не следуйте за ним по пятам с толпой панегиристов, выкрикивающих изо всех окон и лож: «Vivas! — Plaudite? — Те deum!»{7}. Куда ни ступишь у Ричардсона, повсюду натыкаешься или на одного человека, или на нескольких с нимбами и с тяжелыми лавровыми венками под мышкой или в руках — ими они собираются увенчивать Кларисс или Грандисонов. И начинаешь думать хуже и об этой паре и о самом авторе, потому что ведь в большой голове увенчанного героя помещается и его собственная.
Никогда не изображайте черты характера ради характера, а только ради изображения событий.
Эпическая природа романа налагает запрет на длинные разговоры, особенно на такие пустопорожние, как в ваших романах. Ведь обыкновенно разговоры эти заключаются в умении двоякого рода — перебивать собеседника и повторять его вопрос в качестве ответа (так часто поступал Энгель) или поверхностно остроумничать.
Вокруг колыбели героя не выстраивайте целый читательский свет. Если верить Цезарю, то галлы допускали к себе детей лишь в возмужалом возрасте — отсюда, наверное, французская манера воспитывать их в деревне, — и нам тоже хочется, чтобы в герое сразу же было несколько саженей росту; только теперь есть смысл выискивать сохранившиеся с детских лет вещи героя, потому что не реликвии определяют его величие, а величие превращает вещи в реликвии. Фантазии проще представить дерево нежным стебельком, чем стебелек — могучим стволом.
По{8} крайней мере комическим писателям следует хорошенько зарубить на носу, что следует дольше работать над планом, чем над исполнением (так христиане давно уже поступают со своими нравственными замыслами). Если замысел широк и увлекателен, работа спорится, замысел без труда снесет весь груз мыслей и шуток. Но если план узок и кособок, то и самый ловкий автор превратится в безногого нищего и ему ничего не подадут, то есть сам он никому ничего не подаст; и в пустыне своей он возжаждет — окруженный алмазами первой, второй, третьей воды. Беда только, что, пока план, или воздушный замок, парит в высоте мозгового эфира, автор никогда не может толком разглядеть, просторен он и широк или узок и извилист. Поэтому писателю, прежде чем приступить к своему труду, — а копать ямы и колодцы подчас бывает мучительно, — следует взять в руки волшебный прут и поискать с его помощью воды и золотоносных жил, все равно, найдет он их или нет... Существует для писателя особое искусство — искусство не простое — заполнять ничем еще не занятые просторы своего замысла и плана, заранее и наперед проигрывая, продумывая и проверяя его, как бы издали, легким прикосновением, больше в уме, чем на бумаге; если поэт способен парить в высоте над своим замыслом и лишь кажущимся образом претворять его в жизнь, то, будь только план верен, он обретет уверенность и перспективу, а в противном случае не затратит ничего, кроме самых первоначальных усилий.
Другой вопрос, — он встает не только перед отростком эпоса, романом, — что создавать прежде, характер или сюжет. Во всяком случае, создавайте вначале хотя бы характер того героя, который выразит и воплотит романтический дух произведения; чем более пусты, односторонни, снижены окружающие такого героя персонажи, тем более теряются они в неживом, несамостоятельном, послушном поэтическому скипетру царстве истории — сюжета. Сюжет — тело, характер героя — душа в теле, душа пользуется телом, страдая от тела и зачиная от тела. Второстепенные персонажи нередко окружают наделенного душою героя как простые исторические случайности или, если продолжить сравнение, как отдельные члены тела: так, по Лейбницу, монады спящие (тело) окружают монаду бодрствующую — дух. Для бескрайнего множества случайностей характеры необходимы, они придают случайному единство, очерчивая свой магический круг, — в круг такой проникают духи, но не тела. И даже романическое путешествие, как дневник, все равно покорствует единству характера, — иначе вся широта пространства и вся длительность времени лишь переполнится случайностями, которые оглушат нас своим обилием. Свои прозрачные крылышки поэт прячет под толстым надкрыльем вещественного мира тел, особенно когда идет не спеша, — но когда взлетает вверх, то по крайней мере поднимает надкрылья, хотя они и остаются неподвижны. Даже сказка блестящие алмазы и жемчужины росы рассеивает по осенней паутинке ничем не скованных значений. Дозволены ли указания и намеки еще менее значительные? Например следующие: Если вы собираетесь рисовать чувственные удовольствия, но так, чтобы это не мешало нам принимать в них нравственное участие, предоставьте их не только необразованному бедняку, но и человеку воспитанному, образованному и не мнимобольному; тогда с радостью и благожелательностью насладимся мы каждым лакомым кусочком вместе с хилым героем Тюммеля; эти кусочки нужны ему для здоровья, желудок служит ему щитом, ипохондрия — застольной молитвой. Но стоит ему выздороветь и усесться за уставленный яствами стол, стоит застать его в добром здравии за таким пиром, как читатель сразу же превращается в патера, читающего проповедь монахам, рассевшимся за этим столом... Чувственное наслаждение нравственно и поэтично исключительно благодаря двум условиям — лишениям и необходимости.
Далее: недурной сам по себе прием — писатель хочет наполовину открыть нам вещи, наполовину еще скрываемые от нас, и вот он достигает этого благодаря чрезмерному рвению слуг, любопытству детей, какому-нибудь недоразумению; но только может показаться, что поэт по своему усмотрению дарует нам свое всеведение или лишает его, — само произведение должно доказывать его строжайшее законопослушание, а закон таков: не рассказывать ничего, кроме того, что совершается реально, сейчас, здесь.