§ 5. Пробуждение камня; богоизбрание народа

§ 5. Пробуждение камня; богоизбрание народа

Вообще говоря, настоящая родина греческой культуры – это Ближний Восток. Зачатки своего искусства Греция получила непосредственно, или при содействии финикиян из Египта и Азии; как кажется, что-то в нём было и из ещё более далёких краёв. Чтобы понять это, достаточно взглянуть на лица ранних греческих статуй, изображающих юного Аполлона, чтобы понять всю глубину восточных корней архаической Греции. Характерный для Востока разрез глаз, загадочная улыбка Будды – всё это напоминает облик древневосточного божества, закрытого для человеческой мольбы, равнодушного к людским делам. Восточное происхождение имели и мистерии – древнейшие таинственные религиозные обряды греков. Прочные связи с Востоком прослеживались и в одиссеях греческих богов. Так, Дионис, на которого мстительная Гера насылает безумие, долгое время скитается по всему Востоку от Египта до берегов Ганга, пока его не исцеляет Кибела. От неё он перенимает восточные одежды и многочисленные обряды, которые позднее вводит в Элладе. Только учредив свой культ от Индии до Греции, он вызволяет свою мать из Тартара, и восходит на Олимп. Миф находит известные подтверждения: само прозвище Диониса (Вакх) необъяснимо из греческого языка, название одежды Диониса – бассара явно не греческого происхождения.

Разумеется, унаследованное от Востока не могло не смешаться с тем, что было воспринято от народов, населявших страну до вторжения эллинов. Да и сами греческие племенные объединения (во всяком случае в собственном представлении Востока) возникают как некая периферия его цивилизации, её колониальный отросток. Поэтому нет ничего удивительного, что объединившая Ближний Восток Персидская империя унаследовала взгляд недавно покорённых ею великих держав. В этом (имперском по своему существу) мировоззрении Эллада представала даже не как населённая область, расположенная в сфере политического влияния, но как территория, куда простираются её вполне законные права и ответственность. Отсюда и сами походы через Геллеспонт на Запад – это не столько агрессия, сколько форма консолидации великой Империи, род «собирания земель».

Впрочем, и сами эллины проводили границу между собою и Востоком вовсе не так резко, как это делают современные историки. Греческие эмигранты во все времена, как рыба в воде, чувствовали себя за морем. Основанные ими города на малоазийском побережье Милет, Эфес, Галикарнас, Смирна, походили не просто на окна – на широко распахнутые на восход Солнца ворота. Однако в эллинском самосознании довольно скоро сформировалось представление о суверенности своей собственной истории, о независимости общегреческих судеб от судеб того, что объединялось собирательным понятием Азии; поэтому, возможно, именно притязания последней и обострили тяготение Эллады к политической и культурной самостоятельности. Эпоха, предшествовавшая персидским войнам, – это время не только великого геополитического раскола, но и окончательного духовного разрыва между генетически связанными цивилизациями, старой и новой.

Все эти обстоятельства находят своё отражение и в эволюции греческой культуры. Точно так же, ко времени персидских войн греческое искусство, до того испытывавшее сильное влияние Востока, практически полностью освобождается от него и создаёт нечто самобытное, никем невиданное доселе. Стояние в одном строю с бессмертными богами, священный дух освободительной борьбы, торжество своего полиса, героический характер эпохи, вдруг пробудившей в человеке высокое чувство гражданина, рождают совершенно новое искусство, в центре которого становится именно он – сознающий своё достоинство свободный человек-гражданин, гордый своим богоизбранным племенем герой-победитель.

Вообще говоря, интерес к человеку, к человеческому телу с давних пор отличал греческое искусство. Уже на стадии раннего полиса в VII в. до н. э. складывается форма так называемого куроса, статуи юноши, которая ставилась в святилищах или на гробницах и воплощала собой идеал физически совершенного героя – атлета или воина (другое его название – «архаический аполлон»). Как бы дополнением к нему служила кора – изображение прямо стоящей молодой прекрасной женщины в ярко раскрашенных по греческому обычаю ниспадающих длинных одеждах. Ярким примером служат кариатиды Эрехтейона, храма Афины и Посейдона-Эрехтея на акрополе в Афинах. Однако красота форм и здесь и там сочетается с недвижностью и застылостью. Впрочем, это и неудивительно – ещё никому не удавалось привести в движение ни мёртвый камень, ни бронзу.

С началом же цивилизационного противостояния Востока и Запада в центре художественных представлений полиса оказывается уже не просто гармония прекрасного тела. Героический пафос дезновенных деяний жаждущего свободы эллина становится едва ли не главным предметом общенационального искусства. Два признака характеризуют греческую скульптуру того времени: ставшее образцом для всех последующих поколений исключительное благородство форм и движение. С пробуждением полиса, с становлением присущего ему самосознания избранности греческая скульптура полностью освобождается от плена окаменелой статики и… оживает!

Этапным в развитии искусства стал храм Афины Афайи на Эгине, небольшом острове между Арголидой и Аттикой. Этот храм был воздвигнут в самом начале V в. до н. э. на рубеже архаического и классического этапов в развитии греческой культуры. Его фронтоны запечатлели борьбу греков и троянцев. Восточный был посвящён первому походу на Трою, западный – второму, в котором участвовали жители самой Эгины. Но, как кажется, одоление Илиона было скорее перифразом, своеобразным скульптурным иносказанием, предчувствием других, ещё более великих подвигов, ибо отзвук Марафона довольно явственно распознается здесь…

Уже в эгинском храме начинают преодолеваться условности архаического канона: появляется круглая скульптура; тают ограничения, которые диктуются требованиями строгой геометрической симметрии; общая композиция подчиняется уже не ей, а объединяющему всех живому действию; исчезает скованность в изображении человека, его движение становится более свободным и естественным.

Треугольное поле западного фронтона над шестиколонным портиком заполнено двенадцатью сражающимися воинами с изваянием Афины в центре. Здесь уже нет контрастной разновеликости статуй, свойственной архаической скульптуре; чтобы сохранить замысел, воинов, расположенных ближе к краям, мастер показывает опустившимися на одно колено. Фланкируют композицию лежащие в сложных и неудобных позах гоплиты. Они повёрнуты лицами к зрителю и как бы демонстрируют несгибаемое мужество и героическую смерть. Вооружённая щитом и копьём, величавая и строгая Афина, встав над павшим воином (кажется, это – Патрокл, за тело которого и бьются эллины и троянцы), образует геометрический центр композиции.

Скульптуры восточного фронтона созданы в более позднее время. Это объясняется тем, что, разбитые то ли молнией, то ли персами, первые статуи были заменены новыми, но уже заметно отличными от прежних, часть которых была найдена археологами здесь же, вблизи храма. Среди этих находок – голова Афины: отрешённая от суетного, она полностью погружена в себя, какая-то загадочная улыбка играет на её губах, что-то от безразличного к человеку восточного божества (мы уже сказали об истоках греческого искусства) явственно проступает во всём её облике. Богиня справедливой войны (дух противной правде выражал Арес, которому Греция никогда не ставила памятников), она вне битвы и присутствовала здесь, рядом с героями, отнюдь не как участница сражения, но лишь как молчаливый знак, как указание на то, что боги – с ними, с эллинами.

Воины восточного фронтона показаны в сложных положениях. Охваченные стихией битвы, они изображены в стремительных неравновесных позах; пробуждающаяся власть над камнем рождает у мастера желание вдохнуть в него всю полноту жизни, представить не столько самих воинов, сколько неодолимый их порыв к победе. Но на первых порах сложная пластика сама получалась ещё во многом скованной; слишком подчеркнут и резок контур фигур, слишком стремительно и порывисто движение.

На глазах оживающий камень второго, восточного, фронтона властно требует изменения общей композиции; теперь на таком же по размерам пространстве помещается на два воина меньше. Это и понятно: чтобы получить свободу движения, раннеклассической скульптуре нужно больше простора, и мастер освобождает место для своих героев.

Но всё же главное не в этом. Эгинская скульптура уже не довольствуется тем, чтобы общая композиция воспринималась издали как некий изящный арабеск, радующий взгляд красивый декоративный узор. Идея богоизбранности народа, нет, даже не так – великого племени героев во весь голос начинает звучать здесь: в единый строй с эллинскими гоплитами встают сами боги.

Пафос осознания именно этого грандиозного факта и преобразует все греческое искусство.

Другой – ярчайший – пример этого великого пробуждения являют нам бессмертные творения Мирона (конец VI—начало V вв. до н. э.), работавшего в Афинах ваятеля из Елевфер, что на границе Аттики и Беотии. Его работы, исполненные, главным образом, в бронзе, не сохранились для нас; мы знаем о них только по отзывам современников, да ещё по прекрасным римским копиям. Древние характеризуют его как величайшего реалиста и знатока анатомии (кстати, не только человеческой). Он изображал богов, героев и животных. Особенно славилась его «Корова», в похвалу которой писались десятки эпиграмм; по рассказам древних, она была настолько похожа на живую, что на неё садились слепни, а пастухи и даже быки принимали её за настоящую:

Медная ты, но гляди: к тебе плуг притащил землепашец,

Сбрую и вожжи принёс, телка – обманщица всех.

Мирона было то дело, первейшего в этом искусстве;

Сделал живою тебя, телки рабочей дав вид.

Наиболее знаменитым изваянием человека является «Дискобол», дошедший до нас в нескольких копиях (национальный музей в Риме хранит одну, может быть, лучшую из них); репродукция этой статуи, изображающей атлета в момент наивысшего напряжения его сил, приводится уже в школьных учебниках едва ли не всех стран Европы. Сохранилась прекрасная копия, скульптурной группы «Афина и Марсий». В музеях мира хранятся также копии отдельных фигур этой композиции. Здесь Мирон обратился к мифу о том, как Афина изобрела, а затем прокляла флейту, искажавшую при игре её лицо, но взятую потом силеном (младшим божеством малоазийского пантеона, впоследствии отождествлённого греками с сатиром) Марсием. Превосходство благородного над низменным, столкновение противоположных нравственных сил, несовместимых чувств составляет содержание скульптурной группы; спокойному, величавому движению богини, олицетворяющей разумное светлое начало, противопоставлена экспрессивность отпрянувшего силена, едва сдерживающего перед властью небожительницы свой безумный порыв. Словом, дошедшее до нас свидетельствует о том, что скульптору в изображении динамически напряжённого начала в гармонии человеческого тела было доступно, как кажется, все – и волевое напряжение удержания безудержного, и кульминация самого порыва.

Однако передача движения – это лишь первая ступень пробуждения нового самосознания героического полиса. Другой – куда более сложной – была задача отобразить нравственное совершенство порождённого победоносным городом нового человека; и миф о Пигмалионе – это, может быть, красивое иносказание того, чем дышит сам гордый своим могуществом греческий гегемон. Запечатлевший в камне и бронзе готовность к дерзновенным деяниям, теперь он горит желанием вдохнуть и в этот камень, и в эту бронзу высший нравственный идеал своего гражданина. Впрочем, искусство не всегда опережает действительность, и мрамор, пробудившийся движением благородной души, оставляет нам уже не только то, что должно было бы вдохновлять готовых к подвигу пылких юношей, но и возблагодарение героических деяний, уже свершённых их отцами. Парфенон – вот величественное воплощение полисом этого прекрасного и трогательного мифа о камне, обретшем живую душу. Его строителями называют Иктина и Калликрата; считается, что первому принадлежал проект этого здания, а второй заведовал строительными работами. Великий скульптор Фидий и сам Перикл наблюдали за постройкой. В первую очередь в рельефах Парфенона и свершается великое таинство окончательного пробуждения скованной камнем человеческой души.

Фриз его фасада некогда был украшен метопами, которые изображают битвы греков с амазонками и кентаврами, сражение богов с гигантами и сцены из Троянской войны; а вокруг целлы, по верху стены за колоннадой тянулась непрерывная лента зофора, изображавшего величественное шествие граждан во время праздника Панафиней, главного праздника Афин, который (по современному календарю) справлялся в продолжении нескольких дней в конце июля – начале августа.

Увы, с того самого времени, когда Греция стала добычей Рима, Парфенон подвергался почти непрерывному разрушению и разграблению. Сначала были вывезены в Рим лучшие его украшения; затем восторжествовавшее христианство уничтожило многое из того, что напоминало о язычестве; наконец, в 1687 году венецианская бомба при осаде Акрополя, пробила крышу здания, где в то время хранился запас пороха. Храм обратился в развалины; никакого ремонта тогда не проводилось, напротив, местные жители принялись растаскивать мраморные блоки, чтобы выжигать из них известь. Грабили и цивилизованные народы (если, конечно, допустимо вообще ставить в один ряд с понятием «цивилизованность» глагол «грабить»); назначенный в 1799 послом Великобритании в Османской империи лорд Т.Эльджин получил разрешение султана на вывоз скульптур. Впрочем, не будем морализировать и здесь: ценности угасшей цивилизации по нормам того времени (унаследованным генетической памятью европейца не в последнюю очередь от той же самой Греции) рассматривались в Британской Империи как род вполне законного трофея. Ведь, по совести, Греция сама давно уже не была вправе распоряжаться своим великим наследием, и, может быть, именно благодаря их отъятию у духовно чуждого завоевателя эти ценности оказались сохранёнными для европейской культуры. Как бы то ни было, в течение 1802—1812 львиная часть сохранившегося скульптурного убранства Парфенона была перевезена в Великобританию и помещена в Британский музей (часть скульптур попала в Лувр и в Копенгаген, хотя кое-что, конечно, осталось в Афинах).

Победа над персидским нашествием кладёт начало расцвету греческой скульптуры. Век Перикла – под этим именем вошёл в историю период высших её достижений. Над всеми мастерами этого времени выдаётся афинянин Фидий (около 500—432 до н. э.); его творчество выразилось преимущественно в статуях богов, наделённых удивительным благородством и неземным величием. Именно его руке принадлежит торжественная процессия на Акрополе ежегодно подносившая Афине новое одеяние – изготовленный искуснейшими девушками Аттики драгоценный пеплос. Подношение свершалось в день великих Панафиней, праздника, ещё со времён Писистрата справлявшегося раз в четыре года с особым размахом, но во времена Перикла ставшего гораздо более пышным.

Барельефная полоса по верху целлы (общая длина 160 м, высота 1 м, высота от стилобата 11 м) включала около 350 пеших и 150 конных фигур. То осаживая своих коней, то погоняя их, скачут юноши; медленно и плавно выступают девушки в длинных, ниспадающих живописными складками одеждах; несут кувшины с оливковым маслом, вином и водой, едут колесницы; служители погоняют жертвенных животных…

Скульптурное оформление Парфенона не ограничивалось рельефами. Статуями были украшены его фронтоны. Восточный посвящён рождению Афины из головы Зевса, западный – уже упомянутому здесь спору Афины и Посейдона за обладание Аттикой. Вместе с рождением Афины для Аттики кончалась уходящая, погружающаяся в океан ночь и начинался день, – вот смысл этих монументальных мраморных изваяний. Внутри храма, в глубине его главного нефа стояла колоссальная, 12 метров в высоту, – хрисоэлефантинная (покрытая золотом и слоновой костью) статуя Афины, также принадлежавшая руке бессмертного Фидия. Богиня была представлена стоящей в простой, но величественной позе, в панцире, с эгидой на груди. У ног её, слегка прислонённый к левой ноге, находился щит; на нём покоилась левая рука богини, одновременно придерживавшая копье. На ладони правой стояла фигура Победы, величиной в человеческий рост, державшая лавровый венок. Высокий шлем Афины был украшен в середине изваянием сфинкса, а по бокам фигурами грифов. Вокруг копья, внизу, обвивалась змея – эмблема мудрости (воительница Афина была ещё и богиней мудрости). На внутренней стороне щита была изображена рельефом гигантомахия, а на внешней – битва амазонок.

Строительство Парфенона должно было, по мысли Перикла, доказать превосходство эллинов над варварами, демократии – над тиранией, Афин – над всеми другими городами греческого мира. Звенящее торжество избранного самими богами античного полиса формирует ауру храма. Вот только важно понять, что, вопреки Периклу, его создание не стало торжеством одних только Афин – то новое состояние духа, которое отразилось в архитектуре и скульптурных украшениях храма, становилось общим достоянием всей Греции, и Афины были лишь средоточием…