IV. ЛОГИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА ДВУХ ОСНОВНЫХ ЗАКОНОВ МУЗЫКАЛbНОЙ ФОРМЫ

IV. ЛОГИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА ДВУХ ОСНОВНЫХ ЗАКОНОВ МУЗЫКАЛbНОЙ ФОРМЫ

1

Закон «золотого деления» как в искусстве вообще, так и в музыке может считаться вполне установленным и общепризнанным [160]. Не входя в конкретный анализ художественных произведений, построяемых по этому закону, и не рассматривая всей конкретной обстановки его применения, со всеми наблюдаемыми здесь капризами и осложнениями, я хочу сосредоточиться исключительно на вскрытии того смысла, той смысловой структуры, которая лежит в основе этого закона. В самом деле, что за причина этого удивительного и почти универсального явления? Вот эти окна в моей комнате и тысячи других окон и дверей, вот этот лист бумаги, эти книги, эти шкафы — все почему–то слепо подчинено «золотому делению», везде «целое так относится к большему, как большее — к меньшему». Какой смысл всего этого? Что этим выражается? Вдумываясь в это, я нахожу этот закон выражением самых основных и необходимых построений смысла вообще, и он логически вытекает из самой сердцевины конструкции смысла вообще. Рассмотрим, в чем тут дело.

I. Смысл есть единичность подвижного покоя самотождественного различия. Смысл есть, таким образом, диалектическая конструкция, основанная на планомерном выведении антиномий и их планомерном разрешении в соответствующих синтезах. Смысл есть прежде всего самотождественное различие. Это значит, что смыслом мы называем то, что тождественно самому себе и отлично от всего иного. Но, как показывает диалектика, эта операция противоположения «одного» «иному» есть в то же время и отождествление «одного» с «иным», поскольку само–то одно возникает только в результате очерчивания определенной границы, т. е. вместе с иным, благодаря которому только и возможно проведение границ. Итак, смысл есть само–тождественное различие, т. е. он везде в своих отдельных моментах различен и везде отдельные моменты тождественны между собою. Что получится, если мы захотим выразить это смысловое самотождественное различие?

Выразить — значит соотнести с некоторым материалом, значит привлечь инородный материал, который сам по себе никакого отношения к данному смыслу не имеет, но отныне получает назначение носить на себе определенный, ему чуждый смысл. Так, желая «выразить» какое–нибудь раздумье и грусть в музыке, мы употребляем паузы, несмотря на то что пауза сама по себе, как пустой промежуток времени, никакого отношения к «раздумью» и ни к какому иному художественному осмыслению не имеет. Итак, мы должны выразить момент самотождественного различия в смысле. Посмотрим, что получится, если мы станем следить за выражением каждой из этих категорий в отдельности.

2. Мы выражаем тождество. Так как мы сейчас оперируем, как сказано, с материалом, который как таковой никакого отношения к смыслу и его тождественности не имеет, т. е. оперируем по существу с алогическим материалом, то тождество этими алогическими средствами мы можем выразить только так, что будем мыслить отношение целого ко всем своим частям совершенно одинаковым. Пусть ц обозначает целое, б — какую угодно большую часть, м — какую угодно меньшую часть. Если мы всерьез станем считать, что целое везде тождественно самому себе и, таким образом, одна часть абсолютно равна всякой другой части, всякая большая часть абсолютно тождественна всякой меньшей части, то мы можем написать следующее выражение:

Это значит, что б = м что в ц нет никакой различенное. Так, если наиболее нравящаяся форма креста есть та, где вертикальная перекладина делится горизонтальной по закону золотого деления, т. е. вся она так относится к большей части, как большая к меньшей, то равенство (1) указывает на то, что между большей и меньшей частью вертикальной линии содержится в каком–то отношении абсолютное тождество. Именно, это отношение есть отношение к целому. Сразу видно, что это не есть тождество в абсолютном смысле, потому что одна часть остается тут сама по себе все–таки больше другой. Но все же тождество есть. И оно заключается в соотнесенности с целым. Большая и меньшая часть в каком–то смысле тождественно соотнесены с целой линией, т. е. одно и то же целое диктует свои законы большей и меньшей части. В чем конкретно содержится это тождество, пока не видно. Видно только то, что целое есть одна линия, одна и та же линия, и эта самотождественность одинаково присутствует в той или другой части, ибо то и другое суть и прямые линии и суть, кроме того, части общей вертикальной линии. Итак, равенство (1) мы можем прочитать так: тождество везде одинаково присутствует в выражении, или: отношение частей к целому везде в выражении самотождественно.

3. Но смысл есть не только самотождественность; он есть также и различие. И кроме того, это смысловое различие должно быть выражено, т. е. на алогическом материале должно быть показано, что все части целого отличны друг от друга. Как это сделать? Нас, следовательно, теперь интересует взаимоотношение частей. В равенстве (1) нас интересовало отношение частей к целому. Теперь нас интресует отношение не

4. Однако смысл есть не только тождество и не только различие, но самотождественное различие. Равенства (1) и (2) должны быть взяты как нечто целое. Самотождественность целого в своих частях должна быть абсолютно тождественной саморазличенности целого в своих частях. Самотождество и есть не что иное, как саморазличие. Это — нечто одно. Из сравнения формул (1) и (2) вытекает следующее отношение:

На первый взгляд это отношение и есть не что иное, как закон золотого деления, потому что он как раз и формулируется обычно в виде равенства отношения целого к большему с отношением большего к меньшему. Однако не надо соблазняться видимой точностью математической формулы. Мы занимаемся тут не математикой, но диалектикой, и отношения величин тут гораздо сложнее, чем в математике. Что мы получили в (3) ? Одно из двух: или это — выражение самотождественного различия целого с частями, и тогда это еще не есть закон золотого деления; или это — закон золотого деления, но тогда в этой формуле содержатся и еще некоторые моменты помимо момента самотождественного различия. Так как до сих пор мы говорили только о различии и тождестве, то будем пока отношение (3) читать так: отношение целого к своим частям везде тождественно и везде различно, или: отношение целого к частям есть самотождественное различие.

5. Вдумаемся теперь еще раз в закон золотого деле–ния и спросим себя: чего нам не хватает? Мы определили отношение большей части к целому и меньшей части к целому. Что нам еще надо? Нам нужен, несомненно, переход от целого к частям, и притом постепенный переход. До сих пор мы только сравнивали статически стоящие друг против друга целое и его части, устанавливая отношения тождества или различия. Но надо, чтобы мы прошли по пространству целого и зафиксировали бы этот переход в специальной формуле.

Не только одна пара категорий — различие и тождество — нашла свое выражение в законе золотого деления. Именно, раз мы переходим от ц к б, а от б к м, то тут мы невольно соблюдаем некую постепенность, некое движение. Переходя от б к м, а затем от ц опять все к тому же ж, мы, конечно, давали бы некую статическую формулу, в которой не было бы момента подлинного передвижения по пространству целого. Но именно формула (3) выражает и движение, а как такая, следовательно, и покой, ибо тут дается определенно положенное движение, дан переход и — остановка. Однако мы уже знаем, что эйдос есть единство не четырех, а пяти категорий, и потому эйдос золотого деления есть не что иное, как все та же единичность подвижного покоя самотождественного различия, данная как выражение алогических стихий времени, пространства или любой материальности. В тождестве и различии мы установили отношение между целым и частями и увидели, что это отношение, при всем различии частей, везде одинаковое; в движении и покое мы установили переход от целого к большей, от большей к меньшей, от меньшей еще к более малой части и т. д.; в подвижном покое самотождественного различия мы устанавливаем одинаковость отношения целого к части и частей между собою при всяких переходах по пространству целого, т. е. некое подвижное равновесие целого с частью; наконец, в единичности мы закрепляем определенную комбинацию частей и определенную фигуру их отношения между собою и к целому, ибо ведь переходить от целого к частям можно было на тысячу ладов. Отсюда подлинный феноменолого–диалектический смысл закона золотого деления и его разгадка заключается в том, что он есть принцип выражения смысла в аспекте его единичности подвижного покоя самотождественного различия. Диалектика закона золотого деления есть диалектика категорий тождества и различия, которые, будучи перенесены в сферу алогического материала (пространственных наличий, звуков) в своем подвижном равновесии, специфическим образом организуют этот материал, так что в результате всего этот материал должен своими слепыми материальными средствами воплотить и выразить целиком это подвижно–равновесное самотождественное различие. Таким образом, формула (3), если брать ее буквально, выражает не только тождество и различие, но и постепенность перехода.

6. Чтобы не впасть в ошибку, необходимо помнить, что формулы (1), (2), (3) имеют не просто математический смысл, вернее, не просто арифметический смысл. Надо помнить, что арифметика оперирует не с чистыми числами в полном смысле этого слова, но с количествами. Даже когда арифметика говорит об отвлеченных числах, все равно она их рассматривает главным образом с точки зрения их счетности, сосчитанности. Мы же, говоря о ц, б, м, имеем в виду как раз не абсолютные количества, но ту идею порядка, которая эти количества превращает в некие числовые, смысловые фигурности. Равенство (1) поэтому мы читаем так: тождество — везде в выражении одинаково присутствует, или: целое равно своей части. А равенство (2) так: различие везде одинаково присутствует в выражении, или: целое не равно своей части. Сравнивая эти два положения, мы можем поступить двояко — или говорить о различии тождественного, или о тождестве различного (что, конечно, есть одно и то же). Если мы говорим о различии тождественного, то, поскольку под тождеством мы понимаем не просто количественное тождество в абсолютном смысле, но именно тождественность повсеместного присутствия целого, тождественность отношения целого к части, — мы должны это отношение приравнять к отношению заведомо различествующих частей между собою. Если же мы будем говорить о тождестве различного, то, взявши отношение заведомо различных частей, мы должны то же самое отношение находить и во всех других частях. Чисто количественно формулу (3) нельзя понимать уже по одному тому, что и отношение

Самым главным является во всем этом рассуждении то, что в законе золотого деления материальными средствами выражается смысл. В самом деле, как можно было бы материально, физически, т. е. в звуках и вообще величинах, выразить тождество отношения целого к части? Только так, чтобы физически же это отношение оставалось везде одинаковым, несмотря на различие величин. И вот мы видим, что при переходе от целого к одной части, меньшей, чем целое, образуется определенное отношение; при переходе от этой части к другой, меньшей, чем первая, полученное отношение (остается) тем же самым; при переходе к еще меньшей части — отношение опять то же и т. д. Это и значит, что мы физически и выразили самотождественное различие равновесно подвижного смысла. Итак, вот разгадка закона золотого деления. Это есть 1) единое, т. е. целостное, выражение 2) чистого смысла (или числа) 3) в аспекте подвижного покоя самотождественного различия. Только диалектически и можно разгадать этот универсальный и таинственный закон художественной формы, не прибегая ни к каким ни физическим, ни метафизическим теориям.

7. Можно из сферы смысла взять специально подвижной покой и выразить и его как таковой. Когда выражается подвижной покой смысла — возникает особое, совершенно специфическое строение музыкальной формы. Зададимся вопросом: как можно было бы выразить чисто смысловой подвижной покой чисто материальными, физическими, т. е. с точки зрения данного смысла совершенно алогическими, средствами? Какие физические элементы для этого оказываются необходимыми?

Чтобы решить этот вопрос, вспомним, что значит движение в музыке. Если я буду несколько раз подряд повторять один и тот же интервал, я буду тем самым стоять на месте и не двигаться. Чтобы двинуться с места, я должен, при наличии уже имеющегося музыкального элемента, напр. интервала, целой фразы и т. д. и т. д., дать нечто иное в сравнении с этим элементом; я должен нечто изменить в уже имеющемся музыкальном моменте. Движение в музыке имеет место тогда, когда наряду с элементом а есть еще элемент 6, не сходный с а, хотя и сравниваемый с ним, поскольку оба они движутся в одном и том же направлении. Проигравши одну какую–нибудь тему и тут же, непосредственно за ней, проигравши другую тему, я выражаю, насколько и как я музыкально движусь, я выражаю музыкальное движение. Но что теперь дает в музыкальном выражении смысловой покой? Как выражается смысловой покой в музыке? Физически его можно выразить только так, что мы как–то вернемся к исходному пункту, как бы описавши окружность. Если мы возьмем пространство, то подвижной покой в нем всецело выразится в виде круга. Сколько бы мы ни двигались по кругу и сколько бы раз ни проходили по его окружности, мы, в сущности, остаемся на том же самом месте и, вращаясь вокруг неподвижного центра, в своем движении остаемся в тех же самых границах, не выходим за пределы окружности. Этому пространственному подвижному покою соответствует в музыке, как мы сказали, возвращение того или иного музыкального элемента к исходной точке. Пусть мы имеем, напр., тему а. Чтобы быть в движении, она должна видоизмениться в тему b. Но чтобы в своем движении быть неподвижной, она должна снова прийти к теме а. То же самое должно относиться к количеству тактов, к ритмическим построениям и т. д. Все это я обозначаю общим именем «музыкального элемента». Итак, схема abba есть схема выражения чисто смыслового подвижного покоя, без специальной выраженности самотождественного различия. Особенный интерес это получает при той новой точке зрения на целое и элементы, к которой мы сейчас переходим.

2

До сих пор мы говорили о целом постольку, поскольку это надо было для суждения о переходе одного элемента целого к другому. Однако можно иметь в виду целое как такое в составе и совокупности всех его частей, не ограничиваясь специально рассмотрением перехода от одного элемента к другому. Тут получается та замечательная концепция музыкальной формы, которой в настоящее время может одинаково гордиться и диалектика, и эмпирическая наука о музыке. Рассмотрим участие всех основных категорий, конструирующих смысл, по порядку.

1. Смысл есть 1) различие, и музыкальная форма есть выражение этого различия. Выражая смысловое различие пространственными средствами, мы получаем по крайней мере две различные точки, т. е., другими словами, линию. Выражая смысловое различие музыкально–временными средствами, мы получаем, очевидно, по крайней мере два различных музыкальных элемента, напр. два звука, два интервала, два такта, две темы, две тональности и т. д.

2. Смысл есть 2) тождество, и музыкальная форма есть выражение этого тождества. Если бы мы захотели эту категорию выразить пространственно, мы должны были бы выразить то, что упомянутая выше линия, воплощающая категорию различия, тождественна себе самой. Как это сделать? Сделать это можно было бы только так, чтобы выбрать какую–нибудь третью точку и установить тождественное отношение нашей линии к этой третьей точке. Это значило бы, что мы опускаем на данную линию из третьей точки перпендикуляр. Другими словами, тождество и различие, самотождественное различие выражается в пространстве как координаты, и прежде всего как прямоугольные координаты. Самотождественное различие создает возможность внутри смысловой сферы отличать одно от другого и сравнивать одно с другим, т. е., попросту, ориентироваться в сфере смысла. То же самое делают координаты в пространстве. Что же теперь соответствует пространственным координатам в музыке? Как выражается самотождественное различие в музыке? Мы уже получили два разных элемента. Теперь надо показать, что они остаются самотождественными, т. е. отношение между ними всегда одно и то же, несмотря ни на какие изменения их самих. Выразить физически–музыкально это можно только так, что эти два элемента мы повторим в новой об–становке. Так, имея тему, мы можем дать вариации на эту тему. Это будет значить, что мы выразили в музыке самотождественное различие, так как вариация, во–первых, есть то же, что и заданная тема, а во–вторых, она, конечно, и нечто новое. Имея интервал в одном регистре, мы можем повторить его в другом регистре; имея музыкальную фразу (состоящую, стало быть, уже не из двух, а из большего числа элементов), занимающую определенное число тактов, мы можем повторить эту фразу в другой тональности, сохранивши ее мелодическую структуру и количество тактов и т. д. и т. д. Везде здесь будет выражаться самотождественное различие. Другими словами, самотождественное различие выражается в музыкально–временной форме при помощи принципа кратности отражения. Кратное от–ражение тех или других элементов создает в музыке ту самую систему ориентаций, которая в пространстве обнаруживается как система координат. Это — то, благодаря чему в музыке можно «одно» отделять от «другого» и «одно» сравнивать с «иным». Стоит вслушаться в любую пьесу, даже самую незначительную народную песню, чтобы сразу же заметить целую систему различных повторений и отражений. Без этого нет музыкального произведения и нет законченности его формы.

3. Смысл есть, далее, 3) движение, и музыкальная форма есть выражение во времени смысловой категории движения. Мы знаем, что выражением движения в пространстве была бы дуга, а выражением подвижного покоя — круг. Что соответствует этому в музыке? Необходимо представить себе, что данный элемент непрерывно изменяется в другой. Говоря о выражении различия, мы уже сказали, что необходимо иметь такой начальный элемент, в виде ли темы, в виде ли того или иного тактового построения, в виде ли, наконец, просто интервала. Движение начнется тотчас же, когда мы станем изменять этот элемент, непрерывно переходя от первоначального к измененному. Так, пусть мы имеем интервалы do–re и re–mi. Движение выразится тотчас же, как мы только продолжим переход от mi к fa, потому что mi–fa есть полутон, в то время как do–re и re–mi суть целые тоны. Имея какое–нибудь тактовое построение, мы должны перейти к такому новому музыкальному содержанию, которое бы потребовало иного количества тактов. Этим мы выразим движение в музыке.

4. Но далее, смысл есть 4) покой, и музыкальная форма есть временное выражение смыслового покоя. В пространстве подвижной покой создает окружность. В музыке подвижной покой создается при помощи принципа возвращения к исходному пункту. Это — общий принцип для неисчислимого количества отдельных музыкальных построений. Вернуться к исходному пункту — это значит, говоря вообще, достигнуть намеченной цели. Когда начинается пьеса, она ставит себе как бы некий вопрос, задается какою–то целью. Развитие пьесы должно показать, как этот вопрос решается и как эта цель достигается. Но так как никаких ответов и никаких достижений не может быть помимо и вне самого музыкального произведения, то оно — само для себя и вопрос и ответ, и поставление цели и достижение ее. Другими словами, оно — тот самый «круг», движение по которому не выходит из его пределов и потому как бы покоится; оно — тот шар, который хотя и движется, но в то же время и покоится, т. е. вращается в себе. Это «вращение в себе», «пребывание на месте», подвижной покой музыкального произведения выражается в том, что после перехода первого элемента в измененный этот измененный элемент должен опять как–то прийти в состояние неизменности. Обогатившись новым содержанием, первоначальный элемент обретает самого себя в новой сфере; и как только после пережитых судеб он вновь находит себя, — произведение кончено и «круг» музыкальных судеб завершен. Отсюда, между прочим, разгадка и диалектического смысла всякой симметрии, в которой, напр., содержится равнозначность правой и левой стороны, равновесие одной и другой тяжести и т. д. Равновесие и есть это пространственно–временное выражение категории подвижного покоя.

5. Наконец, смысл есть нечто 5) одно, и музыкальная форма есть выражение смысловой единичности. Это значит, что как принцип кратного отражения, так и принцип равновесия подчиняются некоему единому заданию, которое и руководит конкретным проведением этих принципов. Это есть та ось симметрии, та невидимая точка, которая незримо управляет всем произведением и в отношении к которой ориентирована любая мельчайшая его часть.

6. Итак, если то идеальное число, которое выражается в музыке, мы определяем как единичность подвижного покоя самотождественного различия, то выражение этого числа в музыке дает неделимую индивидуальность равновесия кратных отражений. Это — диалектически необходимый момент в музыкальной форме, поскольку последняя есть выражение чистого числа. Отсюда, раз число есть, по нашим исследованиям, то первичное, что лежит в основе музыки, — мы должны и при анализе музыкального произведения уметь прежде всего снимать с него эту числовую фигурность, эту характерную для данной пьесы индивидуальность равновесия кратных отражений.

7[161]. Заметим, что в простейшей форме эти пять категорий, входящих в структуру числа, даны в том, что в теории музыки называется тональностью. Тональность ведь и представляет собою форму сочетания интервалов, в которой дается два одинаковых интервала и один новый, причем эта система повторяется. Тут налицо все наши пять категорий. Если взять до мажор, то наличие ге наряду с начальным do — выражает категорию смыслового различия; повторение интервала do–re и, след., получение тона mi — выражает смысловую категорию тождества; повышение mi на полутон (новый интервал) и, след., получение тона fa — выражает категорию смыслового движения; повторение этого тетрахорда и получение остальных тонов гаммы создает категорию покоя, возвращение к тону do, хотя, как сказано, уже в новой обстановке и с обогащенным содержанием; наконец, полученный звукоряд есть нечто индивидуальное, не похожее на другой звукоряд, данный, напр., в новом регистре или вообще в новой обстановке с новым взаимоотношением тонов, и этим выражается здесь категория единичности. Тональность или, вернее, гамма и есть, таким образом, простейшее временное выражение идеально–фигурного числа как единичности подвижного покоя самотождественного различия. Тональность — звучащее число в полноте составляющих его пяти категорий.

8. Однако это слишком уже простая форма выражения идеального числа. Можно брать не просто тоны, а целые фразы, такты. И в них мы также должны уметь находить индивидуальность равновесия кратных[162] отражений. Но тут я умолкаю, и слово должно принадлежать профессору Г. Э. Конюсу, который дал великолепную теорию музыкального анализа, приводя как раз к законам равновесия кратных отражений и пользуясь исключительно эмпирическим, вычислительным и сравнительным методом, без помощи диалектики и философии. Мне кажется, тут одинаково могут праздновать победу и диалектическая философия, и эмпирическая эстетика, наконец–то любезно подающие друг другу руки после долгих лет взаимной вражды и блуждания по темным и непроходимым закоулкам.

Эмпирическая эстетика здесь есть подлинно эмпирическая эстетика, ибо занимается не физикой, физиологией, биологией, психологией и прочими науками, не имеющими никакого отношения к реально слышимому феномену музыки, но изучает исключительно только саму музыку независимо ни от чего прочего. И диалектика тут есть подлинно диалектика, ибо занимается только логическим конструированием чистых понятий независимо ни от каких физических, психологических, метафизических и вообще натуралистических предрассудков. Диалектика и эстетика, отбросивши всякую метафизическую рознь, сходятся тут на деловом анализе: эстетика констатирует музыкальные факты, диалектика дает их логический анализ. И я счастлив, что мои скромные выводы получают столь огромное и величайшее подкрепление, как теория Г. Э. Конюса, работавшего над музыкой, не в пример мне, целую жизнь и, не в пример мне, столь тонко и всесторонне владеющего музыкальным материалом.

Труды Г. Э. Конюса еще не опубликованы (первым извещением о них является заметка в «Музыкальной культуре», М., 1924, № 1, под названием: «Метро–тектоническое разрешение проблемы музыкальной формы»). Однако музыкальная Москва хорошо знакома с его теорией по его многочисленным докладам и выступлениям. О ней необходимо говорить отдельно, не в этом кратком изложении, преследующем лишь логические цели. Для тех, кто не знаком с теорией Г. Э. Конюса, я только приведу один пример из сотен пьес, проанализированных им в течение многих лет. Это — анализ антракта d–moll из «Кармен» Бизе (цифры обозначают количество тактов).

Когда просматриваешь десятки и сотни пьес, проанализированных по системе Г. Э. Конюса, невольно поражаешься универсальностью и красотой числового строения музыкальной формы. Тут ясно видно архитектурное строение, выливающееся из глубины творческого сознания художника, бессознательно подчиняющегося вечным законам диалектики чисел. Глубина и тайна творчества зацветает точеным символом — фигурных чисел. Понять красоту и логическую необходимость этого фигурного числового символа способна только диалектика[163].