Репертуар

Репертуар

Р. К. Вы часто упоминаете о санкт-петербургских концертах «Вечера современной музыки». Какую музыку вы там слышали?

И. С. Прежде всего, свою собственную. Николай Рихтер играл там мою раннюю фортепианную Сонату — первое мое сочинение, исполненное публично. Полагаю, то было неудачное подражание позднему Бетховену. Я сам выступал там аккомпаниатором одной певицы, некоей г-жи Петренко, исполнявшей мои романсы на слова Городецкого. Преобладали, конечно, произведения русских композиторов, но исполнялась и французская музыка — квартеты и романсы Дебюсси и Равеля, различные сочинения Дюка и д’ Энди. Исполняли также Брамса и Регера. Подобно «Понедельничным вечерним концертам» в Лос-Анжелосе, эти петербургские концерты, несмотря на название, пытались создать конкуренцию между новой музыкой и старой. Это было очень важно и мало где делалось: так много организаций занимается новой музыкой и так мало — написанной столетиями до Баха. Я впервые услышал там Монтеверди (думаю, что в аранжировке д’Энди), Куперена и Монтеклера; а произведения Баха исполнялись в большом количестве.

Люди, которых я встречал на этих концертах, также в большой мере способствовали возбуждаемому ими интересу. Там бывали композиторы, поэты и артисты Петербурга, а также интеллигенты-любители вроде моих друзей Ивана Покровского и Степана Митусова, которые были всегда в курсе художественных новинок Берлина и Парижа. (II)

Р. К. Бывали ли в Санкт-Петербурге симфонические концерты с программами «передовой» музыки?

И. С. Нет, программы симфонического оркестра РМО во многом походили на современные программы американских оркестров: стандартный репертуар, и, время от времени, второсортное произведение местного композитора. Симфонии Брукнера и Брамса все еще считались новой музыкой и потому исполнялись очень редко и очень робко. Более интересными были Беляевские «концерты русской симфонической музыки», но они слишком концентрировались на русской «Пятерке». Кстати сказать, я знал Беляева и встречался с ним на концертах. Это был выдающийся музыкальный меценат своего времени — своего рода русский Рокфеллер, — игравший на скрипке. ^[37] Беляевское издательство в Лейпциге напечатало моего «Фавна и пастушку», вероятно по совету Римского, поскольку Глазунов, другой его советчик, не рекомендовал бы эту вещь. Однажды я видел, как Беляев встал в своей ложе — он был высокого роста, с артистической шевелюрой — и удивленно уставился на Кусевицкого, который вышел со своим контрабасом, собираясь играть соло. Беляев повернулся ко мне и сказал: «До сих пор. такие вещи можно было видеть только в цирке». (II)

Р. К. Каков был репертуар, концертный и оперный в Санкт- Петербурге, когда вы жили там и, в частности, что вы слышали из таких новых композиторов, как Штраус, Малер, Дебюсси, Равель?

И. С. С музыкой Штрауса я познакомился впервые по «Жизни героя» в 1904 или 1905 г., в следующем году в Санкт-Петербурге были исполнены «Заратустра», «Тиль Эйленшпигель» и «Смерть и просветление», но ознакомление в обратном порядке уничтожило во мне всякую симпатию, которую могли возбудить эти сочинения. Напыщенность и высокопарность «Жизни героя» послужили мне лишь в качестве рвотного. Я слышал «Садомею» и «Электру» в Лондоне в 1912 г., под управлением самого Штрауса, но других его опер я не видел до окончания войны, после чего попал в Германию на «Кавалера роз» и «Ариадну». Я восхищался музыкальными заклинаниями истерической Валькирии — Электры, далеко не восхищаясь самой музыкой. (Имею в виду музыку, выражающую приподнятость настроения Электры непосредственно перед выходом Хризотемиды и далее, при ее возгласе «Орест, Орест».) Я воздаю должное сценичности всех знакомых мне одер Штрауса (пожалуй, особенно «Каприччио» ^[38] ), но мне не нравится их слащавость и, полагаю, я прав, отрицая какую-либо роль Штрауса в моем музыкальном становлении. Малер дирижировал в Санкт- Петербурге своей Пятой симфонией. Сам он произвел на меня большое впечатление. Из его симфонических произведений я до сих пор предпочитаю Четвертую симфонию. В десятилетие до «Жар-птицы» Дебюсси и Равеля в Санкт-Петербурге исполняли редко, и все, что исполнялось, обязано усилиям Александра Зи- лоти, ^[39] поборника новой музыки, заслуживающего того, чтобы его не предали забвению; это Зилоти вызвал Шёнберга для дирижирования в Санкт-Петербурге в 1912 г. его «Пеллеасом и Мели- зандой». Исполнение Зилоти «Ноктюрнов» й «Послеполуденного отдыха фавна» Дебюсси было одним из самых значительных событий моей молодости. «Послеполуденный отдых фавна» исполнялся под улюлюканье, свист и смех, но это не уничтожило эффекта прелестного соло флейты, длинной паузы, арпеджий арфы, звучания валторн, в особенности после всей этой шумной, послевагнеровской музыки. Удивительно, что «Море» я услышал впервые только в 1911 или 1912 г. (в Париже, кажется, под управлением Монтё). (Помню, как во время перерыва Дебюсси рассказывал о первом исполнении «Моря». Он говорил, что скрипачи на репетициях привязали к концам смычков носовые платки в знак насмешки и протеста.) В петербургский период я был очень слабо знаком с фортепианной и вокальной музыкой Дебюсси. Фортепианные сочинения Равеля пользовались большей известностью — и не только фортепианные. Многие музыканты моего поколения смотрели на «Испанскую рапсодию», также исполненную под управлением Зилоти, как на dernier cri ^[40] по тонкости гармонии и блеску оркестровки (теперь это кажется невероятным). Однако ни Равель, ни Малер, ни Дебюсси, ни Штраус не казались такой квинтэссенцией передовой музыки, как наш местный гений, Александр Скрябин. «Божественная поэма», «Прометей», «Поэма экстаза» — эти тяжелые случаи музыкальной эмфиземы — и наиболее интересная Седьмая соната, считались столь же современными, как парижское метро.

Но концерты, на которых звучала такого рода новаторская музыка, были большой редкостью. «Новой музыкой», которой нас угощали более регулярно, были симфонии и симфонические поэмы Венсана д’Энди, Сен-Санса, Шоссона, Франка, Бизе. В области камерной музыки из. «современных» французских композиторов чаще всего исполняли Русселя и Форе. С Русселем я познакомился позднее, на спектакле «Жар-птицы», и с того времени до самой его смерти мы оставались друзьями. С Форе я познакомился во времена исполнения его «Пенелопы», которую слышал в мае 1913 г., незадолго до премьеры «Весны священной». Равель представил меня ему на концерте в зале Гаво. Я увидел седого, глухого старика с очень милым лицом — в самом деле, за мягкость и простоту его сравнивали с Брукнером.

Репертуар петербургских оркестров того времени был удручающе ограниченным. Классическим было исполнение симфонических поэм Листа, Раффа и Сметаны, увертюр Литольфа («Максимилиан Робеспьер»), Берлиоза, Мендельсона, Вебера, Амбруаза Тома, концертов Шопена, Грига, Бруха, Вьетана, Венявского. Конечно, играли Гайдна, Моцарта, Бетховена, но играли плохо, причем снова и снова одни и те же немногие вещи. Мне не пришлось слышать в России многих симфоний Гайдна, которыми я наслаждаюсь ныне, или Серенады для духовых инструментов Моцарта и до-минорной Мессы (к примеру); список исполнявшихся симфоний Моцарта фактически сводился к одним и тем же трем симфониям. Симфонии более поздних композиторов, Брамса или Брукнера, исполнялись раз в двенадцать реже «Антара» Римского- Корсакова или Второй симфонии Бородина. (С сочинениями Брукнера я познакомился в раннем возрасте, проигрывая их в четыре руки с моим дядей Елачичем, но так и не научился любить их. ^[41] )

Оперные спектакли в Санкт-Петербурге стояли иногда на высоком уровне, и оперный сезон был намного интереснее симфонического, но, хотя я и слышал в Санкт-Петербурге «Свадьбу Фигаро» и «Дон-Жуана», я не слышал ни одной ноты из «Похищения из сераля», «Так поступают все» и «Волшебной флейты». Кроме того, «Дон-Жуан» исполнялся плохо, да и вообще исполнение опер Моцарта захватило меня лишь много позднее, а именно, когда я услышал в Праге «Свадьбу Фигаро» под управлением Александра Цемлинского. Из опер Россини я знал только «Севильского цирюльника». Мой отец часто пел Геслера в «Вильгельме Телле», но я не слышал эту оперу в России (или где-либо в другом месте до 30-х гг., когда ее поставили в Париже, примерно в одно время с «Итальянкой в Алжире», в которой пела Супер- вия). Во времена моей юности из опер Беллини в Санкт-Петербурге исполнялась «Норма», а из Доницетти только «Лючия» и «Дон Паскуале»; однако я вспомнил соло трубы из «Дон Паску- але» — из такого далекого прошлого! — когда писал «Похождения повесы». Я продолжаю считать, что музыкой Доницетти напрасно пренебрегали, так как в лучшем, что он создал — последняя сцена из «Анны Болейн», — он стоит на той же высоте, что и Верди в лучших своих сочинениях того времени. Из опер Верди исполнялись «Травиата», «Трубадур», «Риголетто», «Аида» и— что было

особой удачей — «Отелло», но, разумеется, не «Фальстаф», не «Дон Карлос», не «Бал-маскарад» и не «Сила судьбы». В Санкт- Петербурге Верди всегда служил темой для дискуссий. Чайковский восхищался им, кружок Римского — нет. Когда я как-то в беседе с Римским отозвался о Верди < с восхищением, он посмотрел на меня так, как посмотрел бы Булез, если бы я предложил ему исполнить мои Балетные сцены в Дармштадте. Ни одна из перечисленных опер, однако, не была так популярна, как «Виндзорские проказницы» Николаи (я неоднократно слышал отца в этой опере), «Манон» Массне (много лет спустя Дебюсси удивил меня, защищая это кондитерское изделие), а также «Проданная невеста», «Волшебный стрелок», «Кармен», «Фауст» Гуно, Cav и Pag, ^[42] и эти монументы Виктора Эммануила II в музыке — «Гугеноты», «Африканка» и «Пророк». Оперы Вагнера (за исключением «Парсифаля», ^[43] исполнявшегося в то время только в Байрейте), конечно, ставились и пелись по-русски. Могу добавить, что «Тристан» был любимой оперой Николая II. Кто знает почему? Об этом странном пристрастии царя я слышал также от брата царицы на обеде в Майнце в 1931 или 1932 г.

Но более яркими и волнующими были постановки опер русской школы: на первом месте в этом отношении стояли оперы Глинки, а также Даргомыжского, Римского-Корсакова, Чайковского, Бородина и Мусоргского. Разумеется, я много раз слышал «Бориса», ^[44] но не в подлинной версии. Следующим по популярности шел «Князь Игорь» (между прочим, Бородин был большим другом моего отца). Из опер Чайковского отчетливее всего запомнились постановки «Евгения Онегина», «Черевичек» и «Пиковой дамы», последняя, однако, лучше шла под управлением Фрица Буша в Дрездене в 20-х гг. Должно быть, я видел все оперы

Римского. Во всяком случае, я помню, что видел «Садко», «Младу», «Снегурочку», «Моцарта и Сальери», «Ночь перед рождеством», «Китеж», «Царя Салтана», «Пана воеводу» и «Золотого петушка». Некоторые части «Золотого петушка», прослушанные ранее, все еще живы в моей памяти, так как всему этому я внимал бок о бок с Римским. «Золотой петушок» стал знаменем студентов и либералов, так как он несколько раз подвергался запрещениям царской цензуры; когда в конце концов его поставили, то это произошло не в Мариинском театре, а в частном театре на Невском проспекте. Римский не выказывал никакого интереса к политической стороне дела, тем не менее он, конечно, придавал этому значение.

Особой чертой музыкальной жизни Санкт-Петербурга было закрытие театров на время великого поста, и тогда наступал сезон ораторий; великий пост и оратории стоят друг друга. «Осуждение Фауста» Берлиоза, «Св. Павел» Мендельсона, «Пери» Шумана, Реквием Брамса, «Времена года» и «Сотворение мира» Гайдна исполнялись из года в год. (Я был удивлен и разочарован, присутствуя недавно на исполнении «Сотворения мира» в Лос-Анже- лосе, невзирая на хоры, предвосхитившие «Фиделио», и неизменную ясность музыки. Справиться с композиционной монотонней — ограниченностью произведений этого типа — и пустотой старого искусства, стремившегося к грандиозности, было не под силу даже Гайдну.) Из исполнявшихся ораторий Генделя лучше всего я помню «Мессию» и «Иуду Маккавея». (Репутация Генделя также представляется мне загадкой, и совсем недавно, прослушав «Валтасара», я думал о нем. Конечно, в исполнении «Валтасара» было много недостатков, главным образом в том, что существовало всего лишь два темпа — один быстрый и один медленный. Но помимо исцолцения, сама музыка основана на одном и том же характере изложения типа фугато, на одном и том же полукруге тональностей, на одних и тех же ограниченного диапазона гармониях. Когда кусок начинается с более интересной хроматической темы, Гендель отказывается развивать ее; как только вступили все голоса, в каждом эпизоде начинает царить однообразие и в гармонии и во всем остальном. За два часа музыки я воспринял только ее стиль; ни разу мне не встретились те изумительные встряски, внезапные модуляции, неожиданные изменения гармонии, ложные кадансы, которые восторгают в каждой кантате Баха. Изобретения Генделя внешнего порядка; он может вести рисунок, черпая из неистощимого резервуара allegro и largo, но он не умеет проводить музыкальную мысль сквозь разработку нарастающей интенсивности.) Единственной крупной вещью Баха, слышанной мной в Санкт-Петербурге, было однократное исполнение «Страстей по Матфею».

Конечно, этот каталог музыкальной жизни Санкт-Петербурга неполон, но и Дополненный, он не был бы менее угнетающим. Примечательны некоторые пробелы. Я неоднократно слышал «Хензель и Гретель» Гумпердинка, но ни разу бетховенского «Фиделио». Популярным был «Князь Игорь», а «Волшебная флейта» не ставилась вовсе. В наших концертах исполнялись Григ, Синдинг и Свенсен, но лишь три или четыре из симфоний Гайдна. Часто фигурировали в программах концертов «Lobge- sang» Мендельсона и «Св. Елизавета» Листа, а баховские «Страсти по Иоанну» и «Траурная ода» совсем не исполнялись. Мой кругозор в детстве расширялся благодаря поездкам в Германию, но преимущественно в области легкой музыки; помню, например, спектакли «Летучая мышь» и «Цыганский барон» во Франкфурте, на которые меня повел мой Дядя Елачич на десятом году моей жизни, но лишь начиная с моих поездок с Дягилевым я получил возможность услышать разные новые сочинения, и за один год под его неизменным страстно-пытливым покровительством я увидел и услышал больше, чем за десятилетие в Санкт-Петербурге. (Кстати, Дягилев был любителем Джил- берта и Салливена, и во время наших довоенных поездок в Лондон мы вместе пробирались на оперетты «The Pirates of Penzance», «Patience», «Iolanthe» и проч.).

Мое первое замечание к этому списку можно выразить так — plus que?а change, plus c’est la тёше chose, ^[45] основная линия репертуара и поныне все та же, хотя содержание его слегка изменилось. ^[46] Во-вторых, мои самые ценные контакты с новой музыкой всегда были случайными и возникали в чужих странах — например, «Лунного Пьеро» я слышал в Берлине, хотя справедливости ради скажу, что во время моего десятилетнего пребывания в Швейцарии я никакой интересной новой музыки не слышал, и очень мало слышал позднее в Париже. (Я не попал на парижскую премьеру Пяти пьес для оркестра Шёнберга в 1922 г. и на его впервые исполненную там же в 1927 г. Сюиту для септета опус 29.) И если я видел в Берлине первое представление «Трехгрошовой оперы» Вейля, то лишь потому, что случайно оказался там в то время; ^[47] «Воццека» же. я не видел вплоть до 1952 г.

Но, сравнивая музыкальную жизнь времен моей молодости с теперешней, когда грамзаписи новой музыки выпускаются уже через несколько месяцев после окончания сочинения, и весь музыкальный репертуар находится в пределах досягаемости, я думаю о своем прошлом без сожаления. Ограниченные впечатления, полученные мной в Санкт-Петербурге, были, тем не менее, непосредственными впечатлениями, и это делало их особенно ценными. Сидя в темноте зала Мариинского театра, я видел, слышал и судил вещи, полученные из первых рук, и мои впечатления были неизгладимыми. И вообще Санкт-Петербург в продолжение двух десятилетий до «Жар-птицы» был городом, жить в котором было захватывающе интересно. (III)