Стереофония

Р. К. Что означает стереофония для вас как композитора и как исполнителя, и не выскажетесь ли вы об ее использовании в современной технике записей?

И. С. Расстояние между нашими ушами около шести дюймов, тогда как стереомикрофоны, которые воспринимают для нас игру живого оркестра, иногда разделены расстоянием до шестидесяти футов. Поэтому мы не слышим живое исполнение стереофонически, и стереофония — вместо того, чтобы предоставлять нам «лучшее место в зале», — на деле оказывается неким несуществующим, вездесущим местом. (Это и не место в оркестре, так как для самого себя оркестр не звучит стереофонически.) Однако я говорю это не для того, чтобы критиковать стереофонию, но чтобы поставить под вопрос выражение «high fidelity». Верность чему? Но хотя стереофония в моем смысле может быть и нереальна, в другом смысле она может оказаться идеальной и иметь важные последствия. Во-первых, это вызов существующим концертным залам; не сможем же мы и в дальнейшем предпочитать худшую реальность (концертный зал) идеальной стереофонической передаче?

Принцип стереофонии, по которому расстояние между громкоговорителями работает как «микрофон» вместо самого микрофона, пока еще слишком несовершенно реализуется в большинстве слышанных мной записей, где переключения от одного громкоговорителя к другому я замечал больше, чем пространство между ними. В музыке определенных типов — вагнеровской, например, — этот эффект пинг-понга может породить раздражающие искажения. Вагнеровской музыкально-акустической идеей в Бай- рете было слить оркестр, разместив его возможно теснее. Стереофоническое же расчленение с его иллюзией оркестрового пространства совершенно чуждо музыкальным намерениям Вагнера. Но и любая чисто гармоническая музыка, зависящая от слитности и равновесия, пострадает от чрезмерной концентрации на отдельных партиях. Конечно, стереофонической записи в принципе должны быть доступны слитность и равновесие, но на практике мы часто чувствуем, что нас заставляют следовать за неким. подобием «стрел» в партитуре,^[211]то есть, бросаться к скрипкам при их вступлении, или при вступлении тромбонов отклоняться с помощью акустического прожектора к ним.

С другой стороны, искажения подобного рода не вредят некоторым видам полифонической музыки именно по той причине, что эта музыка поли-фоническая, то есть, допускающая восприятие ее в разных акустических перспективах. Некоторые подифониче- ские произведения не зависят от общего гармонического равновесия, и мы даже бываем благодарны, когда неожиданно выставляются напоказ части внутренней конструкции или рельефно выступают особенности изложения отдельных партий.

Стереофония также позволяет нам услышать истинное звучание многих видов «реальной» стереофонической музыки, например Ноктюрн Моцарта для четырех оркестров, или cori spezzati венецианцев, в которых стереофонический эффект является скорее частью композиции, нежели техническим изобретением. Я бы включил в эту категорию большую часть сочинений Веберна, так как вещи вроде его оркестровых Вариаций, ор. 30, на мой взгляд, используют «фактор расстояния» и предвещают новую эру стереофонии.

Стереофония уже оказала влияние на сочиняемую музыку. С одной стороны, это означает использование заранее задуманных стереофонических эффектов (вернее, стереофонических дефектов), то есть создание пространства и рассредоточенности посредством переразмещения оркестра и т. д. (Слушая музыку подобного рода, я ловлю себя на том, что смотрю в направлении звука, как делаю это в синераме; поэтому «направление» представляется мне таким же подходящим словом для описания стереофонического эффекта как «расстояние».) «Группы» Штокхаузена и «Дубли» Булеза дают примеры этого влияния. С другой стороны, композиторы скоро поймут, что стереофония обязывает их конструировать более интересное «среднее измерение» в музыке.

технике современной стереофонической звукозаписи я могу сказать немногое, но определенно знаю кое-что о трудностях, с которыми сталкивается дирижер, сообразуясь в ходе записи с требованиями стереомикрофонов. Стереофоническая рассредоточенность требует рассредоточения оркестровых и хоровых ибпол- нителей, и различным группам разделенных инструменталистов и певцов иногда очень неудобно слушать друг друга; точно так же певцы-солисты или группы певцов или, может быть, особенно сильно резонирующий барабан порой приходится изолировать при помощи щитов, что делает ансамблевую игру почти невозможной.

Однако, несмотря на все мои оговорки относительно стереофонии, я знаю, что когда привыкну к ней — к ее ощущению большего объема и большему динамическому диапазону, к ее действительно замечательной способности выявлять оркестровые удвоег пия (что лучше было бы оставлять в тени), к ее способности передавать расстояние между близко расположенными и удаленными инструментами, — я буду неспособен слушать что-нибудь иное. (II)