Пульчинелла

Р. К. Не расскажете ли вы о вашем пересочинении (re-composition) Перголези в «Пульчинелле»? А также о происхождении этого замысла — почему именно Перголези? — и что вы помните об истории сочинения?

И. С. На эту мысль меня навел Дягилев однажды весенним полднем, когда мы вместе с ним проходили по площади Согласия в Париже: «Не протестуйте против того, что я скажу вам. Я знаю, вами завладели ваши альпийские коллеги»^[136]— это было сказано с презрением, — «но у меня есть идея, которая, я думаю, позабавит вас больше, чем все, что они могут предложить. Я хотел, бы, чтобы вы познакомились с некой восхитительной музыкой XVIII века с целью оркестровать ее для балета». Когда он сказал, что имеет в виду Перголези, я решил, что он свихнулся. Я знал Перголези только по «Stabat Mater» и «Служанке-гос- поже»; я только что видел постановку последней в Барселоне, и Дягилев знал, что я вовсе не в восторге от этой вещи. Все же я обещал просмотреть сочинения Перголези и сообщить ему свое мнение.

Я пересмотрел эту музыку и влюбился. Однако мой окончательный отбор лишь частично совпал с вещами, отобранными Дягилевым, другие я взял из напечатанных изданий, но прежде чем сделать выбор, я проиграл все, что было мне доступно из Перголези. Первым делом я набросал план действия и последовательность сопровождающих его пьес. Дягилев нашел в Риме книжку с рассказами о Пульчинелле. Мы вместе изучили ее и выбрали оттуда некоторые эпизоды. Окончательное же оформление сюжета и установление порядка танцевальных номеров было работой Дягилева, Леонида Мясина и меня — мы работали втроем. Тексты песен исходят из иного источника, нежели либретто — или краткое содержание, так как «Пульчинелла» это больше танцевальное действие (action dansant), чем балет; они заимствованы из двух опер и кантаты. Как в «Свадебке», певцы не тождественны сценическим персонажам. Они поют «подходящие по характеру» песни — серенады, дуэты, трио — как вставные номера.

«Пульчинелла» была лебединой песнью моего швейцарского периода. Она писалась в маленькой мансарде дома Борнан в Морж, в комнате, заставленной музыкальными инструмёнтами: там были цимбалы, рояль, фисгармония и целая cuisine ¹ ударных. Я начал работать над манускриптами самого Перголези, как бы корректируя свое собственное старое сочинение. У меня не было предвзятых идей или эстетических установок, и я не мог предвидеть результат. Я знал, что не смогу «подделаться» под Перголези из-за слишком больших различий в нашем ощущении движения, в лучшем случае, я мог повторить его со своим акцентом. То, что результат получился до известной степени сатирическим, было, вероятно, неизбежно: кто в 1919 г. мог трактовать тот материал без сатиры? Но даже это наблюдение было сделано задним числом; я не собирался сочинять сатиру, и, конечно, Дягилеву не приходило в голову, что такое возможно. Дягилев хотел получить стильную оркестровку и ничего более, моя же музыка так шокировала его, что некоторое время он ходил с видом Оскорбленного Восемнадцатого Столетия. В действительности же замечательно в «Пульчинелле» не то, как много, а то, как мало там добавлено или изменено.

Если у меня и было какое-либо заведомое представление о проблемах, связанных с пересочинением музыки XVIII века, оно заключалось в том, что я должен как-то переделать оперные и концертные пьесы в танцевальные. Поэтому я стал искать в сочинениях Перголези скорее «ритмические», нежели «мелодические» номера. Разумеется, я недалеко ушел, пока не обнаружил, что такого различия не существует. Инструментальная или вокальная, духовная или светская, музыка XVIII века вся является в известном смысле танцевальной музыкой. (Исполнительские традиции пренебрегают этим. Например, в знаменитой записи репетиции «Линцской» симфонии Моцарта, проводимой одним видным дирижером, слышно, как он постоянно просит оркестр «петь», и никогда не напоминает ему, что надо «танцевать». В результате простая мелодическая ткань этой музыки утяжеляется непосильными для нее крикливо преувеличенными чувствами конца XIX века, а ритмический рисунок становится напыщенным).

«Пульчинелла» была моим открытием прошлого, моим крещением, благодаря которому сделались возможны все мои после-

дующие сочинения. Конечно, это был взгляд назад — первое из многих деяний любви в этом направлении — но также и взгляд в зеркало. Никто из критиков в то время этого не понял, и поэтому на меня накинулись как на pasticheur,^[137]меня бранили за сочинение «простой» музыки, порицали за дезертирство по отношению к «модернизму», обвиняли в отречении от моего «истинно русского наследия». Люди, никогда до того не слыхавшие моих оригиналов или не интересовавшиеся ими, кричали: «Кощунство! Классики принадлежат нам. Оставьте их в покое». Мой ответ им всем был и остается неизменным: вы «почитаете», а я люблю.

Пикассо принял предложение написать эскизы декораций по той же причине, по какой я согласился аранжировать музыку- для забавы, и Дягилева его эскизы шокировали так же, как моя музыка. На сцене у Пикассо были выстроены объемные дома в испанском стиле с балконами. Они занимали только часть огромной сцены парижской Гранд-Опера и вписывались в свою собственную рамку (скорее, чем в раму Опера). Костюмы были простые. По ходу действия появлялось шесть пульчинелл. Они все были одеты в белые мешковатые костюмы и красные чулки. На женщинах были черные корсажи и красные, в духе конфетных оберток, юбки с черной бахромой и красными помпонами.

Когда музыканты говорят между собой о шедеврах своего искусства, всегда наступает момент, когда кто-нибудь, желая продемонстрировать то, что он имеет в виду, напевает; то есть, вместо того, чтобы сказать: «Три восьмых g, за которыми следует половинная es», он споет начало Пятой симфонии Бетховена. Трудно лучше установить границы критики. Я бы тоже лучше «спел» «Пульчинеллу», нежели пытался говорить о ней. (III)