Аполлон

Аполлон

Р. К. Что вы помните о происхождении «Аполлона», обстоятельствах заказа, выборе сюжета, истории исполнений этой вещи? Была ли мысль мелодически имитировать александрийский стих — вы однажды упомянули об «Аполлоне» как об упражнении в ямбах — вашей первой музыкальной идеей? Ваши собственные исполнения «Аполлона» ритмически во многом отличаются от напечатанной партитуры. Не разъясните ли вы эти исправления, если они действительно имеются?

И. С. «Аполлон» был заказан Элизабет Спраг Кулидж для исполнения в Вашингтонской Библиотеке конгресса. Или, точнее, миссис Кулидж нужно было сочинение длительностью в 30 минут — условие, выполненное мною с точностью композиторов кино, — инструментованное для малого зала. Выбор сюжета и струнного ансамбля принадлежали мне.

Дягилев был очень раздосадован, когда узнал, что я сочинил балет не для него, и даже получив его бесплатно после вашингтонской премьеры, не мог простить мне этой, как он считал, нелояльности к нему:

Cette americaine est completement sourde.

Elle est sourde, mais elle paye.

Tu pense toujours a l’argent. ^[157]

«Деньги», однако, сводились к сумме в 1000 долларов. Мои денежные споры с Дягилевым были всегда одинаковыми и неизменно ни к чему не приводили. То, что он называл скупостью, я называл экономией. Я, конечно, никогда не был и сейчас не являюсь безумно расточительным, хотя обещание нумизматических блаженств,¹ вопреки утверждениям Дягилева, также никогда не было моим единственным светочем. (Дягилев обычно замечал, что or² в слове Игорь означает золото.) Он так не любил музыку «Аполлона», что купировал вариацию Терпсихоры во время гастрольного турне; он сделал бы это и в Париже, если бы всеми двенадцатью спектаклями не дирижировал я сам.

В «Аполлоне» я пытался открыть мелос, независимый от фольклора. Выбор еще одного классического сюжета после «Эдипа» был естественным, но Аполлон и Музы внушили мне не столько сюжет, сколько почерк, или то, что я уже назвал манерой. Музы не поучают Аполлона — как бог, он уже мастер, не нуждающийся в указаниях, — но выносят ему на одобрение свое искусство.

Настоящий предмет «Аполлона» — это, однако, стихосложение, которое большинству людей представляется чем-то произвольным и искусственным, хотя для меня искусство является произвольным и должно быть искусственным. Основные ритмические схемы — ямбы и отдельные танцы могли бы рассматриваться как вариации обратимого ямбического пунктирного ритма. Длина спондея также является переменной величиной, как и, конечно, реальная скорость шага. Pas (Taction — единственный танец, в жн тором схема ямбического ударения обнаруживается не сразу, но тонкость этой пьесы, если мне дозволено так сказать, заключается в способе, которым ямб сохранен для подчиненной тональности и затем развит путем расширения при возврате в основную тональность. Я не могу сказать, предшествовала ли сочинению мысль об александрийском стихе, этой крайне произвольной системе просодических правил, или нет — кто может сказать, чем начинается сочинение? ^[158] — но ритм виолончельного соло (ц. 41 в вариации Каллиопы) с сопровождением pizzicato — это русский александрийский стих, подсказанный мне двустишием Пушкина, и он был одной из моих первых музыкальных идей. Остальное в вариации Каллиопы является музыкальным изложением текста Буало, который я избрал своим motto. ^[159] И даже скрипичная каденция имеет отношение к идее стихосложения. Я думал о ней как о заглавной сольной речи, первом стихотворном высказывании бога Аполлона.

Успех «Аполлона» как балета следует приписать танцу Сержа Лифаря и красоте баланчинской хореографии, в особенности таким композициям, как «тройка» в Коде и «тачка» в начале, где две девушки поддерживают третью, несущую лютню Аполлона. Но было ли это успехом? Журналисты, с характерным для них пониманием, указали на то, что балет «не-греческий», а англичан и американцев смутили мелодии, которые, по их словам, звучали наподобие песен колледжей (в ц. 89, в 4-м такте после ц. 31 и вц.22 — «shout to the rafters three».) Французов устрашил намек на Делиба (например, в ц. 68) и Чайковского (в вариации Полигимнии и в ц. 69). Некоторые говорили, что начало pas de deux украдено из «Лунного света» Дебюсси, а начало всей вещи взято из «Miserere» «Трубадура». ^[160] Партитура большей частью осуждалась как легковесная и даже пустая. Меня задело это — как мне казалось — непонимание. «Аполлон» — дань французскому XVII веку. Я думал, что французы могли бы понять этот намек если не из моего музыкального александрийского стихосложения, то по крайней мере из декораций: колесница, три лошади и солнечный диск (Koga) были эмблемами Короля-солнца. ^[161] И если истинно трагическая нота звучит где-либо в моей музыке, то в «Аполлоне». Я думаю, что рождение Аполлона трагично и что его восхождение на Парнас и Апофеоз в. каждом такте столь же трагичны, как строка Федры, когда она узнает о любви

Ипполита и Арисии — Tous les jours se levaient clairs et sereins pour eux ^[162] ,— хотя Расин и я сам были, конечно, абсолютно бессердечными людьми и холодными, холодными.

«Аполлон» был моим самым крупным шагом в направлении полифонического стиля длинных линий, и хотя он обладает своим собственным гармоническим и мелодическим:, и, сверх того, интервальным характером, он вдобавок питал многие из позднее написанных мною вещей. (Например, последние семь тактов первой вариации Аполлона могли равным образом прозвучать в «Орфее», и кусок в ц. 212 во II акте «Повесы» — абсолютно «аполлониче- ский» — я имею в виду не «философскую» сторону, а ноты. Впрочем, куски из старых вещей неизменно всплывают в новых вещах, и сейчас мне пришли в голову — еще два примера: тема струнных в Фантастическом скерцо, воскрешенная в «Жар-птице» трубами за два такта до ц. 14; и октавы у чембало в ц. 196 в III акте «Повесы», конечно, исходят из того же источника, что и написанные сорока годами ранее октавы в музыке Смерти в первом такте после ц. 123 в «Соловье».) «Аполлон» был также моей первой попыткой сочинения вещи крупного масштаба, в которой контрасты звуковых объемов заменяли бы контрасты инструментальных красок. Кстати, объем вообще редко признается музыкальным элементом первостепенной важности; сколь немногие из слушателей заметили шутку в дуэте «Пульчинеллы», заключающуюся в том, что у тромбона очень громкий голос, а контрабас почти совсем безгласен.

Моя Auffiihrungspraxis ^[163] связана, главным образом, с ритмической артикуляцией, и если бы я располагал временем для подготовки нового издания, я отметил бы способ исполнения каждой ноты — только вниз или только вверх смычком — и указал бы штрихи.

Фигуру/п от начала и до ц. 6 и от ц. 15 до конца следовало бы играть как бы с двойными точками, а тридцать вторые — как шестьдесят четвертые. Те же двойные точкй должны были бы фигурировать от ц. 99 до конца, как и в соло виолончели — в ц. 59, контрабаса — четыре такта до ц. 63 и скрипичном соло — в затакте к ц. 2. Йотированные fermati за два такта до ц. 67, где задержка должна относиться только к первым виолончелям, вводят в заблуждение,

так же как за четыре такта до ц. 23, где они адресованы только солирующим скрипкам. Скрипичная каденция в ц. 23 должна 3 играться строго на g с такой группировкой: семь равных нот на первую восьмую;на вторую восьмую и на третью. Мне хотелось бы также предупредить виолончелистов, что флажолет на чистом си в соло Каллиопы — этой маленькой дани Сен- Сансу — расположен очень далеко на струне и потому играется большей частью как си-бемоль.

Что я больше всего люблю в «Аполлоне»? Последние шесть тактов в вариации Каллиопы, коду в Коде, расширение в pas d’action и каданс, ведущий к соло скрипки, ложный каданс в pas d’action (такты 4–5 в ц. 29 и, особенно, ми-бемоль у альта), всю вторую вариацию Аполлона и весь Апофеоз. (IV)