4. 3. От безобразного – к прекрасному

Смысл жизни может разгадать лишь художник.

Новалис

Что красота есть необходимое условие искусства, что без красоты нет и не может быть искусства – это аксиома.

В. Г. Белинский

Что такое искусство? В «Википедии» читаем: «Искусство (от церк. – слав. искусьство (лат. experimentum – опыт, проба); ст. – слав. Искоусъ – опыт, реже истязание, пытка) – образное осмысление действительности; процесс или итог выражения внутреннего или внешнего мира творца в (художественном) образе; творчество, направленное таким образом, что оно отражает интересующее не только самого автора, но и других людей. Искусство (наряду с наукой) – один из способов познания, как в естественнонаучной, так и в религиозной картине восприятия мира».

Наука, опираясь на ум, ищет истину, а искусство, опираясь не только на ум, но и на чувство, ищет красоту.

Русские пословицы славят ум (разум), оставляя красоту в его тени. Единодушно их авторы отдают предпочтение разуму перед красотой: Красота без разума пуста; Красота разума не придаст; Красота завянет, а ум не обманет; Красота и глупость часто бывают купно; Красота до венца, а ум до конца и т. д.

Легко увидеть, что в этих пословицах имеется в виду не красота вообще, а внешняя человеческая красота (по преимуществу – женская). Но это не означает, что эта красота не имеет отношения к искусству. Искусство берёт красоту из жизни.

Что есть красота (прекрасное)? В «Википедии» читаем: «Красота – эстетическая (неутилитарная, непрактическая) категория, обозначающая совершенство, гармоничное сочетание аспектов объекта, при котором последний вызывает у наблюдателя эстетическое наслаждение. Красота является важнейшей категорией культуры. В своём эстетическом восприятии понятие красоты близко к понятию прекрасного, с той разницей, что последнее является высшей (абсолютной) степенью красоты».

Гармония – основа прекрасного. Хаос, напротив, – основа безобразного. В том же источнике обнаруживаем подтверждение: «Безобразное – категория из области эстетики, противопоставляемая прекрасному. Также является соотносительной с категорией “прекрасное”. Безобразное определяется как проявляемое внешне нарушение определенной внутренней меры бытия. Само по себе слово “безобразное” означает “отсутствие образа”, то есть нечто хаотичное, бесформенное».

Слово «красота» всеохватно. Оно употребляется как по отношению к природным явлениям, так и по отношению к психическим и культурным. Об универсальной природе красоты, между прочим, свидетельствует тот факт, что слово ?????? в древнегреческом языке означает не только универсум, вселенную, мироздание, космос, но и прекрасное, красоту, украшение (отсюда косметика), хотя имелось в этом языке и особое слово для красоты (прекрасного): ?????.

Источником красоты для греческих философов был в первую очередь космос. Красотой космоса восхищались, например, Фалес и Гераклит. Они пытались, вместе с тем, найти первооснову прекрасного. Пифагорейцы искали её в числовой упорядоченности его носителей, Платон – в соответствии вещи её идее (идеальному образцу), Диоген – в мере и т. д.

Демокрит, с одной стороны, истолковывал красоту как универсальную категорию, приписывая её носителю гармонию составляющих его частей, а с другой стороны, в своём сочинении «О красоте слов» в какой-то мере придал категории прекрасного эстетическую значимость, поскольку стал применять её к литературным произведениям – в первую очередь к поэмам Гомера. По свидетельству М. Т. Цицерона, Демокрит говорил так: «Гомер, получив в удел божественный талант, возвёл великолепное здание разнообразных стихов, так как, не обладая божественной и сверхъестественной природой, невозможно сочинить столь прекрасные и мудрые стихи» (Памятники мировой эстетической мысли. Т. 1. Античность, Средние века, Возрождение / Под ред. В. П. Шестакова. М.: Академия художеств СССР, 1962. С. 87).

Платон и Аристотель соединили красоту с добром. Вышла калокагатия (прекрасно-доброе). Это понятие имеет отношение как к эстетике, так и к этике. Но они, вместе с тем, искали определение и красоты как таковой. Так, Аристотель, по уже сложившейся традиции, связывал красоту с порядком. Он писал: «Главные формы прекрасного – это порядок (в пространстве), соразмерность и определённость» (там же. С. 24), а в «Поэтике» он добавляет к этим признакам красоты ещё ограниченность и единство многообразия.

Свою главную задачу в истолковании категории красоты в Средние века христианские богословы видели в том, чтобы осуществить её теологизацию. Так, Августин Блаженный вслед за Плотином объявил: «Мир прекрасен потому, что его сотворил Бог; Бог есть сверхчувственная, вечная и абсолютная красота; искусство даёт не реальные образы этой красоты, а лишь её субстанциальные формы, поэтому нравится не само произведение искусства, а та божественная идея, которая заключена в нём» (там же. С. 37).

В эпоху Возрождения категория красоты вырывается из-под опеки теологии. Её направляют в эстетическое русло. Более того, мыслители и художники этого времени были убеждены, что только искусство способно передать подлинную красоту. А источник этой красоты они видели в природе, т. е. в объективном мире. В этом мире поэты видели по преимуществу женскую красоту.

Франческо Петрарка (1304–1374) обессмертил своё имя сонетами о мадонне Лауре. Она была для него эталоном красоты. На других красавиц он смотрел сквозь призму этого эталона:

Когда в её (Лауры. – В. Д.) обличии проходит

Сама Любовь меж сверстниц молодых,

Растёт мой жар, – чем ярче жён других

Она красой победной превосходит.

Поэзия Ф. Петрарки породила целую плеяду подражателей (петраркистов), многие из которых пошли по пути эротизации отношений между мужчиной и женщиной. Джордано Бруно вовсе не был пуританином, но его возмущала односторонность поэтов, смакующих своё любование женскими прелестями. С присущим ему пылом он писал: «Поистине только низкий, грубый и грязный ум может постоянно занимать себя и направлять свою любознательную мысль вокруг да около красоты женского тела. Боже милостивый! Могут ли глаза, наделённые чистым чувством, видеть что-либо более презренное и недостойное, чем погружённый в раздумья, угнетённый, мучимый, опечаленный, меланхоличный человек, готовый стать то холодным, то горячим, то лихорадящим, то трепещущим, то бледным, то красным, то со смущённым лицом, то с решительными жестами, – человек, который тратит лучшее время и самые изысканные плоды своей жизни, изводя эликсир мозга лишь на то, чтобы обдумывать, описывать и запечатлевать в публикуемых произведениях те беспрерывные муки, те тяжкие страдания, те размышления, те томительные мысли и горчайшие усилия, которые отдаются в тиранию недостойному, глупому, безумному и гадкому свинству?» (Штекли А. Э. Джордано Бруно. М.: Молодая гвардия, 1964. С. 220).

Александр Готлиб Баумгартен (1714–1762) ввёл в науку термин «эстетика». Он поделил красоту на природную и художественную. Во втором случае она выступает как эстетическая категория. А. Г. Баумгартен писал: «Цель эстетики – совершенство чувственного познания как такового и это есть красота. Притом следует остерегаться его несовершенства как такового, которое есть безобразность» (Памятники мировой эстетической мысли. Т. 2. Эстетические учения XVII–XVIII веков / Под ред. В. П. Шестакова. М.: Академия художеств СССР, 1964. С. 455).

Вслед за античными философами мыслители Нового времени пытались найти основные признаки красоты. У Ш. Бато это мера, ритм и порядок; у У. Хогарта – совершенные пропорции и синусоида и т. д. Но вопрос о том, что такое красота, до сих пор остаётся открытым.

Уже в XIX веке появляется мнение, что прекрасное не может претендовать на положение базовой категории в искусстве. Более того, великий писатель земли русской Лев Толстой в своём трактате «Что такое искусство?» заявил: «Красота, или то, что нам нравится, никак не может служить основанием определения искусства, и ряд предметов, доставляющих нам удовольствие, никак не может быть образцом того, чем должно быть искусство. Видеть цель и назначение искусства в получаемом нами от него наслаждении – всё равно, что приписывать, как это делают люди, стоящие на самой низшей степени нравственного развития (дикие, например), цель и значение пищи в наслаждении, получаемом от принятия её» (Толстой Л. Н. Собрание сочинений. Т. 15. Статьи об искусстве и литературе. М.: Художественная литература, 1964. С. 81–82).

Отвергнув красоту в качестве идеала, к которому стремится искусство, Л. Н. Толстой пришёл к собственному пониманию искусства: «Вызвать в себе раз испытанное чувство и, вызвав его в себе, посредством движений, линий, красок, звуков, образов, выраженных словами, передать это чувство так, чтобы другие испытали то же чувство, – в этом состоит деятельность искусства. Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передаёт другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их» (там же. С. 87).

Выходит, что автор этих слов в «Войне и мире», например, передавал одни чувства, а как быть с его мыслями? О противоестественности войны, например?

Несмотря на, казалось бы, убийственные аргументы, которые Л. Н. Толстой приводит в своём трактате против понимания искусства как такого рода деятельности, которая держится на красоте, мы оставляем категорию красоты в качестве базовой для художника.

Перед художником – бездна задач. В конечном счёте он создаёт свою, художественную, картину мира. Другой вопрос: как это ему удаётся? Но о чём бы он ни писал, что бы он ни изображал, какими бы звуками он ни выражал свои чувства и мысли, – в любом виде искусства, никогда он не должен терять из виду прекрасное. Пусть оно будет недостижимым идеалом. Но оно всегда должно маячить в его сознании. Для чего? Чтобы вести читателя, зрителя, слушателя не назад, к животным предкам, а вперёд – к жизни, какой она может и должна быть.

Это прекрасно сознавали чеховские герои, мечтающие о будущей жизни. Это прекрасно сознавал их автор. Никогда настоящий художник не должен забывать о том прекрасном, что есть в жизни. Его высшая цель, высший смысл его жизни – приближать жизнь, в которой будет править бал красота, а не её отвратительная противоположность. Искусство – великая сила в нашем очеловечении.

Разные люди в разной мере становятся людьми. Многие из них, например, в области религии и до сих пор живут в далёком прошлом. Но есть люди, которые в своём очеловечении ушли намного дальше других. В сфере культурной эволюции они принадлежат не прошлому, а будущему. В своём духовно-культурном развитии они опережают многих других на несколько столетий. Таким, например, был Антон Павлович Чехов.

С каким же чувством смотрят на окружающих люди, подобные А. П. Чехову? С чувством тоски по преимуществу. Они живут с тоской по настоящим людям – людям, способным иметь в своей душе высокие идеалы – истины, прекрасного, добра, справедливости и т. п. категории. Такую тоску можно обозначить как категориальную.

Категориальная тоска – весьма характерная черта русских писателей. Её можно найти у А. С. Пушкина и Ф. И. Тютчева, М. Е. Салтыкова-Щедрина и Л. Н. Толстого и т. д. Но А. П. Чехов выделяется даже и среди них: категориальную тоску он переживал, пожалуй, мучительнее всех других наших классиков. Её следствие – сознание одиночества. И. А. Бунин выписал из записной книжки А. П. Чехова такую горькую строчку: «Как я буду лежать в могиле один, так, в сущности, я и живу один» (Бунин И. А. Собрание сочинений. Т. 9. М., 1967. С. 221).

Доказывать культурогеническую роль искусства в человеческой эволюции – значит ломиться в открытую дверь. Каждый понимает, что приобщение человека к искусству есть не что иное, как один способов инкультурации, под которой понимают «процесс приобщения индивида к культуре, усвоения им существующих привычек, норм и паттернов поведения, свойственных данной культуре» (http://www. examen. ru/ ExamineBase. nsf/Display?OpenAgent&Pagename=defacto. html).

Вот как объяснял очеловечивающую функцию искусства в древности М. С. Каган: «Для первобытного человека первоначальные формы художественной деятельности – создание мифов, песен, танцев, изображение зверей на стенах пещер, украшение орудий труда, оружия, одежды, самого человеческого тела – имели огромное значение, так как способствовали сплочению коллективов людей, развивали их духовно, помогали им осознавать их социальную природу, их отличие от животных, т. е. служили великому историческому делу очеловечения человека» (http://www. rubricon. ru/default. asp).

Функцию гоминизации (очеловечения) искусство будет выполнять всегда, но нет ли у неё и совсем противоположной функции – функции анимализации человека, т. е. превращения его в животное? Так называемая массовое искусство, рассчитананное не на эволюцию, а на инволюцию человека, по существу превращает искусство в свою противоположность – антиискусство. Но – как суррогат художественной культуры – оно делает в обществе своё разрушительное дело. Как же отличить искусство от лжеискусства с эволюционистской точки зрения? Теоретически очень просто: первое ведет к Человеку (с большой буквы), а другое – к дикарю, к животному. Первое рождает стремление к истине, красоте, справедливости, добру, любви, состраданию, единению с другими людьми и т. п., а второе – стремление к лжи, безобразному, несправедливости, злу, ненависти, равнодушию, насилию, разобщённости, эгоизму, культу денег и легкой наживы и т. п. Но на практике лжеискусство часто маскируется под искусство (как и антикультура вообще – под культуру). Вот почему воспитание тонкого художественного вкуса следует строить на приобщении людей к классике – произведениям, выдержавшим проверку временем. В искусстве, как и всюду, нужен строгий эволюционистский отбор.

Люди, ищущие смысл своей жизни в искусстве, рано или поздно оказываются перед вопросом о назначении искусства. Они решают его по-разному. Одни из них, эстеты, преувеличивают самоценность искусства («искусство для искусства»), другие (утилитаристы), напротив, его недооценивают, выводя его цели за пределы искусства как такового – в науку (искусство – особая форма познания), в нравственность (искусство – одна из форм нравственного воспитания), в политику (искусство – одна из форм политической борьбы) и т. д.

До крайних пределов довели свой эстетизм русские футуристы в поэзии. Особенно отличился среди них Алексей Кручёных. Он довёл «самовитое» (т. е. самоценное) слово в своих стихах до зауми. Например, такой:

Оязычи меня щедро ЛЯПАЧ

– ты покровитель своего загона

чтоб я зычно трепещал и дальш

не знал беляжьего звона! —

ОТПУСТИ ЛОМИЛИЦУ

МНЕ ДЛЯ ЗДОРОВЬЯ

Оязычи ляма щад

Трыпр ВЫВОВ ПИКАР Сов за

ЦБЫЧ!

ЩАРЕТ!

ЛЯМАШа…

узаль БЯ узвО

ло тимлицИ

Зод зод

дров!.

фью кем

гести

Хость

Павиан

Терпкий полотёр

Половинный

ПОЛОВИНАХ

киян.

Крайним утилитаристом в некоторых своих стихах был поздний В. В. Маяковский. У него мы можем прочитать:

Я всю свою звонкую силу поэта

Тебе отдаю, атакующий класс.

Между эстетами и утилитаристами живут диалектики, одни из которых тяготеют к эстетам (А. А. Фет), а другие – к утилитаристам (Н. А. Некрасов). Последний стремился посвятить свою лиру народу своему, его освобождению от угнетателей. Вот как он обрисовал свою лиру:

Вчерашний день, часу в шестом,

Зашел я на Сенную;

Там били женщину кнутом,

Крестьянку молодую.

Ни звука из её груди,

Лишь бич свистал, играя…

И Музе я сказал: «Гляди!

Сестра твоя родная!»

Служение народу поэт ставил превыше всего. В своей «Элегии» он писал:

Я лиру посвятил народу своему.

Быть может, я умру неведомый ему,

Но я ему служил – и сердцем я спокоен…

Пускай наносит вред врагу не каждый воин,

Но каждый в бой иди! А бой решит судьба…

Я видел красный день: в России нет раба!

И слёзы сладкие я пролил в умиленье…

«Довольно ликовать в наивном увлеченье, —

Шепнула Муза мне. – Пора идти вперёд:

Народ освобождён, но счастлив ли народ?».

Спор между эстетами и утилитаристами есть спор о соотношении в искусстве формы и содержания. Первые отдают предпочтение форме, а другие – содержанию. Великие художники отдают предпочтение содержанию перед формой. Но отсюда не следует с их стороны пренебрежение формой. Точки над и здесь гениально расставил А. С. Пушкин.

Ещё в пятнадцать лет А. С. Пушкин заявил князю А. М. Горчакову: «Набором громозвучных слов я петь пустого не умею» (Пушкин А. С. Собрание сочинений в десяти томах Т. 1. Стихотворения 1813–1824 (Юг). М.: Правда, 1981. С. 38).

На первое место в любом речевом произведении А. С. Пушкин ставил его содержание. Его недостатком и чрезмерным вниманием к форме он объяснял, в частности, забвение поэзии Франсуа Малерба (1555–1628) и Пьера де Ронсара (1524–1585). В статье «О ничтожестве литературы русской» (1834) А. С. Пушкин писал: «Малерб ныне забыт подобно Ронсару, сии два таланта, истощившие силы свои в усовершенствовании стиха. . Такова участь, ожидающая писателей, которые пекутся более о наружных формах слова, нежели о мысли, истинной жизни его, не зависящей от употребления!» (указ. собр соч. Т. 6. С. 208).

Забота о мысли в художественном произведении вовсе не приводила А. С. Пушкина к пренебрежению формой их языкового выражения. Особое значение в прозе он придавал двум её особенностям – точности и краткости. Он писал: «Точность и краткость – вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей – без них блестящие выражения ни к чему не служат» (там же. С. 10–11).

Вот как писал двадцатитрёхлетний поэт в только что процитированной статье «О прозе» о людях, не научившихся изъясняться точно и кратко: «Эти люди никогда не скажут дружба, не прибавя: сие священное чувство, коего благородный пламень и пр. Должно бы сказать: рано поутру – а они пишут: едва первые лучи восходящего солнца озарили восточные края лазурного неба – ах, как это всё ново и свежо, разве оно лучше потому только, что длиннее. Читаю отчёт какого-нибудь любителя театра: сия юная питомица Талии и Мельпомены, щедро одаренная Апол… боже мой, да поставь: эта молодая хорошая актриса – и продолжай – будь уверен, что никто не заметит твоих выражений, никто спасибо не скажет. Презренный зоил, коего неусыпная зависть изливает усыпительный свой яд на лавры русского Парнаса, коего утомительная тупость может только сравниться с неутомимой злостию… боже мой, зачем просто не сказать лошадь?» (там же).

А. С. Пушкин – это праздник. Всякое прикосновение к его жизни для нас драгоценно. Попробуем здесь прикоснуться к его письмам к П. А. Вяземскому. Сквозь призму этих писем мы видим нравственный лик поэта.

Письма А. С. Пушкина к П. А. Вяземскому

Первое письмо А. С. Пушкина к П. А. Вяземскому датируется 27 марта 1816 года. Ему ещё нет семнадцати! До окончания Царскосельского лицея ещё целый год! Между тем уже в этом письме мы обнаруживаем тот шутливый тон, которому А. С. Пушкин будет верен в письмах к П. А. Вяземскому всю жизнь. Вот как лицеист А. П. Пушкин обращается к бывшему офицеру, участнику войны 1812 г., который старше его на семь лет: «…Так и быть; уж не пеняйте, если письмо моё заставит зевать ваше пиитическое сиятельство; сами виноваты; зачем дразнить было несчастного царскосельского пустынника, которого уж и без того дёргает бешеный демон бумагомарания» (Пушкин А. С. Собрание сочинений в десяти томах. Т. 9. – М.: Правда, 1981. С. 66).

Уже со следующего, 1817 года, автор этого письма перейдёт с адресатом на уверенное «ты». Нечего говорить о том, что в письмах 20 гг. А. С. Пушкин будет обращаться с П. А. Вяземским на равных. В эти годы он станет баловнем славы. Его литературные друзья (А. Дельвиг, В. Жуковский, К. Рылеев, А. Бестужев-Марлинский и др.) станут вполне сознавать величие его поэтического гения. Вот что, например, 12 февраля 1825 г. писал А. С. Пушкину незадолго до казни поэт-декабрист

Кондратий Рылеев: «Ты всегда останешься моим учителем… Гений… Сирена. Чародей. Ты идёшь шагами великана и радуешь истинно русские сердца.» (Тыркова-Вильямс А. Жизнь Пушкина. Т. 2. 1824–1837. М.: Молодая гвардия, 2006. С. 104).

В числе вполне сознающих цену А. С. Пушкину был и П. А. Вяземский, хотя далеко не всегда последний пел дифирамбы первому. Мы узнаём об этом, например, по письму А. С. Пушкина П. А. Вяземскому от 1 сентября 1822 г.: «Ты говоришь, что стихи мои никуда не годятся. Знаю.» (указ. собр. соч. А. С. Пушкина. Т. 9. С. 96). Но вот что характерно: несмотря на свою славу, в общении с друзьями А. С. Пушкин оставался прежним. По-прежнему в шутливом тоне, который задал юный А. С. Пушкин, отвечал на письма вполне зрелого поэта и П. А. Вяземский. В одном из писем (от 6 сентября 1824 г., уже написаны первые главы «Евгения Онегина») он писал А. С. Пушкину: «Спасибо тебе, мой милый виртуоз. Пожалуйста, почаще брянчи, чтобы я не вовсе рассохся. Письмо Тани прелесть и мастерство» (указ. кн. А. Вильямс-Тырковой. С. 105).

Главным предметом переписки А. С. Пушкина с П. А. Вяземским была литература. С лёгкостью необыкновенной наш первый поэт охарактеризовывал творчество своих собратьев. В его суждениях о писателях мы обнаруживаем как хвалебные суждения, так и уничижительные. Начнём с первых.

Вот что он писал князю 2 января 1822 г. о ЕвгенииАбрамовиче Баратынском (1800 – 1844): «Но каков Баратынский? Признайся, что он превзойдет и Парни и Батюшкова – если впредь зашагает, как шагал до сих пор – ведь 23 года счастливцу (как и автору этого письма. – В. Д.)! Оставим всё ему эротическое поприще и кинемся каждый в свою сторону, а то спасенья нет» (указ. собр. соч. А. С. Пушкина. Т. 9. С. 89).

Очень остроумно А. С. Пушкин оценил Вольтера: «Вольтер первый пошёл по новой дороге – и внёс светильник философии в тёмные архивы истории» (5 июля 1824. Там же. С. 141).

Даже о великих поэтах А. С. Пушкин высказывался порой неоднозначно. Таковы, например, были его высказывания о

Ч. Байроне и А. С. Грибоедове. О первом он, в частности, писал: «Гений Байрона бледнел с его молодости» (24–25 июня 1824. Там же. С. 139). А вот какую любопытную оценку он дал грибое-довскому «Горю от ума»: «Читал я Чацкого – много ума и смешного в стихах, но во всей комедии ни плана, ни мысли главной, ни истины. Чацкий совсем не умный человек, но Грибоедов очень умён» (28 января 1825. Там же. С. 163).

Но были и такие литераторы, которым А. С. Пушкин давал убийственные характеристики. Приведу только два примера – с И. И. Дмитриевым и Ф. В. Булгариным.

Об Иване Ивановиче Дмитриеве (1760–1837) – русском сентименталисте в поэзии – А. С. Пушкин писал: «И что такое Дмитриев? Все его басни не стоят одной хорошей басни Крылова; все его сатиры – одного из твоих посланий, а всё прочее первого стихотворения Жуковского» (8 марта 1824. Там же. С. 132).

О ненавистном Фаддее Булгарине и иже с ним А. С. Пушкину говорить долго не пристало: «Каков Булгарин и вся братья! Это не соловьи-разбойники, а грачи-разбойники» (начало апреля 1824. Там же. С. 134).

У А. С. Пушкина был широкий круг интересов. Его заботило состояние русской цензуры. Его заботило состояние русской критики. Его заботило состояние языка художественной литературы. И многое другое.

О литературной критике в письме П. А. Вяземскому от 7 июня 1824 г. из Одессы у А. С. Пушкина читаем: «Критики у нас, чувашей, не существует, палки как-то неприличны; о поединке и смех и грех было бы думать: то ли дело цып-цып или цыц-цыц» (там же. С. 137).

А. С. Пушкин отстаивал самобытность русского языка: «Я не люблю видеть в первобытном нашем языке следы европейского жеманства и французской утончённости. Грубость и простота более ему пристали» (1–8 декабря 1823. Там же. С. 126).

Разумеется, А. С. Пушкин не мог не сообщать П. А. Вяземскому о своих поэтических делах. Например, таких: «Я барахтаюсь в грязи молдавской, чёрт знает, когда выкарабкаюсь. Ты – барахтайся в грязи отечественной и думай:

Отечества и грязь сладка нам и приятна.

Сверчок (арзамасское прозвище А. С. Пушкина. – В. Д.).

Вот тебе несколько пакостей: