Опыт литературы: Ф. Кафка и С. Беккет

Две европейские литературы пытались понять состояние мира до и после Освенцима — это литературы Ф. Кафки и С. Беккета. Персонажи Кафки современному читателю кажутся предвозвестниками того страшного опыта, который потом части европейского человечества пришлось пережить. Нацистских «лагерей смерти» еще нет[101] (правда, уже есть «большевистские»), но до Освенцима уже сложилось всё то, что сделало его возможным. Обыденная человеческая жизнь занимает в новеллах Кафки столь ничтожное место, что остается только удивляться, что она еще как-то возможна. Вот эта «ничтожность» жизни маленького человека перед Законом, Насилием, Деспотом выведена Кафкой с безупречной точностью, ведь теперь мы можем сравнивать, ведь мы знаем, что произошло…

Персонажи Беккета — а это уже другой взгляд, и другое время, — это персонажи после времени, «мусорщики», по выражению Адорно, ведь сама современная культура «после Освенцима» не более чем никому не нужный хлам, мусор[102]. Беккет мыслит на посткатастрофическом языке — в логике «распада» (человеческих отношений). Язык его физически активен, но разбросан, как и тела его персонажей, с которыми сами они справиться не в состоянии. Произошло что-то такое, что поставило саму человеческую жизнь на грань существования, и теперь у нее одна цель — выживание. Выживающий и есть беккетовский персонаж, который вечно занят собой, у него нет времени для Другого, ведь для него разрушительно каждое мгновение жизни. Адорно уверен, что театр Беккета и его странная проза как нельзя лучше отображают характер и глубину катастрофы, постигшей европейскую культуру в XX веке.

а) Ф. Кафка. Продление линий. Классическая традиция романа знала только один вид дистанции — дистанцию безопасности, которая предполагает культ произведения искусства как объекта длительного созерцания. Повсюду присутствующий авторский тон и жест скрепляют разрозненные части романной реальности в единую панораму, в которой легко двигаться, быть, созерцать. Панорамный эффект — известный анахронизм сплошной театрализации мира. Кафка пытается снять, упразднить старый принцип созерцания произведения искусства, которому была верна эстетика Канта, и, кстати, в большей степени, чем гегелевская. Тонкий психолог и знаток языка, Кафка активно использует автоматизм созерцательной установки читателя по отношению к читаемому: не препятствуя ей утверждаться, он разрушает ее одним ударом. Созерцательная установка — еще недавно инстанция абсолютного господства, ныне — это западня. Стратегия его определяется сновидческим конструктивизмом. Всё, что рассказывается, не должно означать ничего, кроме того, что оно означает: что и как зримого сливаются друг в друге. «Это [есть] так, и не иначе!» — деиктический вызов, бросаемый читателю языком, утверждает господство прозрачности. Не в силу ли всего этого, мы, читающие Кафку, обретаем «чувство реальности», и эта реальность настолько близко подступает к нам, что в то мгновение, когда мы догадываемся, в какую «историю» попали, нас охватывает страх и мы не в силах сдвинуться с места. Невинное и вполне оправданное длительным опытом чтения желание близости с читаемым оборачивается катастрофой чтения. Еще недавно ощущение полной обыденности происходящего, а ныне — шокирующая несовместимость «чувства реальности» с тем абсурдом, который-то и оказывается живой средой повествования. Язык, описывающий события, не соотнесен с тем, что он делает в них нам близким и прозрачным, доступным и зримым. Пространство чтения не принадлежит ему больше, и тем не менее оно есть, существует благодаря прозрачности языка: оно есть, вот оно, перед нами и уже смыкается вокруг нас, и это наша единственная реальность, а не наваждение или сон. Иначе говоря, абсурд происходящих событий не оттянут в глубину повествования, не имеет своей сюжетной канвы, он — не итог и не символ рассказываемой истории (и он — не в «начале» и не в «конце»), он, если хотите, распылен на поверхности языка, в его грамматике, синтаксисе и скудной лексике. Невозможное, чудовищное, дневной кошмар удерживается прямо перед нами в «угрожающей близости»[103]. Ничто нельзя обжаловать или переиграть, читатель должен пережить шок, ослепнуть, чтобы увидеть, оглохнуть, чтобы слышать, заикаться, чтобы говорить… Привычный процесс отождествления читающего с читаемым нарушается, и энергия, отданная процессу чтения, возвращается назад к читателю, и он реагирует на нее жестом отрицания (истерическим спазмом: «Это не со мной, со мной такого не может произойти!»). Получает быстрое развитие то, чего так настойчиво добивался Кафка: негативный мимесис читаемого. Из подобных жестов отказа читатель и составляет себе единый образ пространства, в котором он чуть было не погиб, но продолжает гибнуть всякий раз, когда читает. Приблизительно так переживается вина в снах-кошмарах, когда мы вдруг осознаем ответственность за преступление, которое будто бы «совершили». Чудовищность происходящего: мы не могли совершить это «преступление», но «совершили», и его следы ведут к нам, сновидение начинает наливаться тяжестью, усиливая страх и безысходность. Обычно сновидение разводит по сторонам деятеля и деяние, позволяя сновидцу свободно наблюдать за тем и другим. Действительно, сначала сохраняется позиция «абсолютного» наблюдателя, но затем, по мере вовлеченности в содержание сна, эти две стороны, две параллельные прямые начинают сближаться и, в конце концов, пересекаются именно в той точке, где располагается сновидящий субъект, не ожидающий подвоха. Вот он сокрушительный удар… остается только очнуться от кошмара. Нечто подобное часто встречается при столкновении с тем, что невыносимо и отвратительно, что невозможно ни представить, ни вообразить. При первом же устремлении к «схватыванию» реальности и едва прикоснувшись к ней, мы вынуждены отпрянуть назад. Так, и субъект познания бывает настолько потрясен, шокирован, что теряет ориентацию в пространстве-времени, он, действительно, распадается… В адорновской герменевтике литературы и искусства подобные мгновения являются предметом пространных критических рефлексий.

б) С. Беккет. Нулевой пункт. В последнем разделе «Негативной диалектики» Адорно обращается к исследованию современных возможностей метафизики. Вот один из ее тупиков, или «нулевой пункт», в котором достигается крайне неустойчивое равновесие между отчаявшимся субъектом и современной цивилизацией «после Освенцима». Адорно пишет: «Но на нулевом пункте, в котором проза Беккета достигает своей сущности, подобно силам в бесконечно малых частицах физики, порождается второй мир образов, столь же грустных, сколь же и богатых, концентрат исторических опытов, которые в их открытости к решающему не допускают выдалбливания субъекта и реальности. Бедность и поврежденность такого мира есть отпечаток, негатив управляемого мира»[104]. Трагико-комическая клоунада литературы Беккета — жест Мюнхаузена как модель разума — только подтверждает невыразимость подобных состояний как в мысли, так и в действии. Настойчивый экзистенциальный рефрен: за объектом закрепляются исторические аномалии, угрозы, потери и разрушения («ужас», «смерть», «геноцид», «насилие» и т. п.), субъекту остается лишь отражать этот опыт в страданиях, томлении, боли, надежде на спасение.

В романной трилогии Беккета «Моллой умирает», «Мелон» и «Безымянный» персонажи-паралитики, инвалиды, искалеченные, считайте их кем угодно, но и у всех них одна проблема: как начать двигаться? Да и само повествование (если о таком вообще можно говорить) развертывается так, как если бы тот, кто рассказывает, находился в совершенно непостижимых отношениях с собственным телом. Да его ли это тело? Он утверждает, что «его»? Но на самом деле, т. е. при перечислении всех его «искалеченных» качеств, мы не сможем прийти к подобному выводу. Повествующая речь опирается в своем развитии на переживания телесной «неполноты», с которыми ежесекундно имеет дело персонаж. Рассказывание персонажа-паралитика не имеет отношения к телу, о котором он заботится и состоянием которого он так удручен. Беккет — картезианец, причем пародист, тонкий транслятор судьбы картезианского учения. Будущая форма человеческая будет разорвана по-картезиански, надвое: субъект будет лишен возможности управлять собственным телом, оно в собственности Другого. Движимое персонажем тело и тело им выговариваемое — между ними всегда разрыв, но его замечают только тогда, когда тело ограничивает свой поиск, обессиливает и окаменевает и больше не нуждается в речевом подкреплении: пауза, относимая к ничто и к господству пустого света мира, который ничего не освещает. Вот почему беккетовская сцена выглядит опустошенной и «пустой»: «Полнота мгновений оборачивается повторением, совпадая с ничто»[105]. Выживающий механически следует этому процессу повторений, минималистское и совершенно призрачное существование, где человеческое упразднено. Беккет вводит в литературу маску лагерного доходяги (персонажа изможденного, искалеченного, истощенного, опустошенного и т. п.), того, кто не выдержал столкновения с временем-после и оказался отброшенным в сейчас этого после. Драма длящейся катастрофы: они-то выжили, а не выживают, — но то, что было их миром, погибло (частично разрушены и парализованы их тело, мозг, язык, желания и воля); больше ничего не будет происходить, всё уже произошло. Как существовать, если нет времени, в котором еще может что-то случиться? Ведь Бог не пришел не потому, что он мертв, а потому, что всё закончилось и ему больше не нужно приходить…

Чем же собственно отличается персонаж Беккета от лагерного мусульманина? — Почти ничем[106]. Разве только своей невероятной способностью к рефлексии, вот она и стала у Адорно предметом постоянного аналитического разбора. Как замечает Адорно, персонаж Беккета похож на раздавленную муху, еще живую, шевелится, но уже мертвая… Персонаж силится собрать себя, но это не удается, более того, это самособирание приводит к новому распаду, еще, может быть, более разрушительному. Нет молчания, нет героя, способного управлять собственным возможным, нет тела, достаточно собранного для того, чтобы стать образцом для других тел и вещей.

Жизненное пространство дано через собственное ничтожение, — это лишенное атмосферы, повисшее в сероватой мгле, мировое ничто; оно отражает себя в ритме паузных знаков, игре которых так привержен театр Беккета. Единая основа паузы — это отсутствие чего-либо, — вот что на самом деле стоит за тем театральным пространством, которое вовсе и не пространство, не сцена в привычном смысле. Пауза ничем не заполняется, у нее нет даже «своего» времени, она без памяти, она не имеет ни темпоральной формы, ни содержания. Персонажи Беккета влачат «жалкое существование», они не живут, да и не персонажи они. Заунывные картины «серого, нейтрального» бытия, беспросветная и почти немая жизнь неких существ, чья неполноценность и ущербность (включая физическую) является абсолютной нормой. Всё это картины с выжившими после «мировой» катастрофы свидетелями того, чего больше нет, и о чем они даже не могут рассказать в силу личного беспамятства. Беккетовские «доходяги» — не странники, не путешественники, не опытные мастера аскезы; их желание продолжать жить — абсурдно, но оно может восхищать. Правда, и у Беккета есть некая литературность, слегка прикрывающая этот абсурд положений. То, что было невозможно, но состоялось — и потому абсурдное занимает место реального. Так, подлинный «текст» литературы Беккета заключен не в репликах или диалогах, а в долготе пауз, прерывающих движение и речь героев, удерживая тишину мира «после катастрофы».