Глава 7. Записки к определению коммунистической культуры, или Актуальность теолого-политического

Глава 7. Записки к определению коммунистической культуры, или Актуальность теолого-политического

Будущее будет гегельянским — в гораздо более радикальном смысле, чем думает Фукуяма. Единственный реальный выбор, который нас ждет, — выбор между социализмом и коммунизмом — это выбор между двумя Гегелями. Уже было замечено, что «консервативное» гегелевское видение странным образом указывает на «капитализм с азиатскими ценностями»: гражданское капиталистическое общество, организованное по сословному признаку и находящееся под жестким контролем авторитарного государства, которому служат администраторы — «народные слуги» и традиционные ценности. (Современная Япония приблизилась к этой модели.) Этот Гегель — это Гегель с Гаити. Похоже, что должно возобновиться противостояние старо- и младогегельянцев. Но каковы шансы левых гегельянцев сегодня? Можем ли мы рассчитывать только на утопические вспышки наподобие Парижской Коммуны, поселения Канудуш в Бразилии или Шанхайской коммуны, которые либо прекратили существование вследствие жестокой интервенции, либо распались изнутри вследствие их органической слабости и небольших заминок, преследующих их на магистральном пути Истории? Приговорен коммунизм так и остаться утопической Идеей другого мира, Идеей, реализация которой неизбежно будет заканчиваться неудачей или даже саморазрушительным террором? Или мы должны героически хранить верность Беньяминианскому проекту окончательной Революции, которая искупит через повторение всех былых поражений день полной Расплаты? Или — радикальнее — должны ли мы изменить все поле сражения, понимая, что упомянутые выше варианты выбора представляют собой две стороны одной медали, телеологически-искупительного представления об истории?

Может быть, решение состоит в эсхатологическом апокалиптизме, который не предполагает фантазий о символическом Страшном Суде, когда будут произведены все последние расплаты. Если воспользоваться другой метафорой Беньямина, задача состоит в том, чтобы «просто» остановить поезд истории, потому что если предоставить ему возможность двигаться своим курсом, он понесет нас в пропасть. (Следовательно, коммунизм — это не свет в конце туннеля, то есть благополучное окончание долгой и жаркой борьбы, исполненной страданий; если уж говорить о свете, то это не свет в конце туннеля, а огни поезда, мчащегося на всех парах нам навстречу…) Сегодня правильным политическим поведением будет следующее: поменьше подстрекать новые движения, а прервать доминирующее ныне движение. «Божественное насилие» — это как если бы мы рванули стоп-кран в поезде Исторического Прогресса. Другими словами, мы должны научиться сознавать в полной мере, что большого Другого нет. Вот как лаконично говорит об этом Бадью:

<… > простейшее определение Бога и религии вытекает из идеи, что истина и смысл суть одно. Смерть Бога — это конец представлению о том, что истина и смысл едины. А я бы добавил, что смерть коммунизма также предполагает разделение смысла и истины, по крайней мере, в области истории. «Смысл истории» имеет два значения: с одной стороны это «ориентация», ведь история идет куда-то; и тогда история имеет смысл, поскольку это история освобождения человечества руками пролетариата и т. д. По существу, вся коммунистическая эпоха была временем убежденности в том, что возможно принимать справедливые политические решения; в то время нами двигал смысл истории <…> Значит, смерть коммунизма становится второй смертью Бога, но только в царстве истории[257].

На что же нам тогда рассчитывать? В 1950-х годах интеллектуалы, которые были попутчиками коммунистов, придерживались двух аксиом, одной явной и другой подразумеваемой. Явная лучше всего известна по высказыванию Сартра: «Антикоммунист — собака»; подразумеваемая предполагала, что интеллектуал не должен никогда, ни при каких обстоятельствах становиться членом коммунистической партии. Жан-Клод Мильнер[258] назвал такой подход «зенонизмом», имея в виду парадокс Зенона об Ахиллесе и черепахе: попутчик — это Ахиллес в сравнении с черепахой коммунистической партии; он динамичен, быстр, он превосходит партию и все-таки всегда отстает, то есть даже не может догнать ее… В 1968 году игра была окончена. 1968 год прошел под лозунгом «здесь и сейчас», он хотел революции сейчас, безотлагательно, требовалось либо вступить в партию, либо быть ее противником (таким, как, например, маоисты). Иными словами, 1968 год стремился развить в широких массах чистую радикальность (в этом отношении маоистским «массам, которые делают историю», должны противостоять пассивные фашистские «толпы»): не существует Другого, Иного Пути, на который человек мог бы перенести свою деятельность. (Если и был философ, отстаивавший такого рода чистоту деятельности, то это Делёз.) Однако в наши дни позиция попутчика становится все более бессмысленной, так как не существует сколько-нибудь влиятельных движений, к которым можно было бы примкнуть; нет черепахи для Ахиллеса. Левым интеллектуалам, которые с нетерпением ждут появления новой революционной силы, которая смогла бы осуществить давно чаемые радикальные социальные преобразования, можно дать лишь один ответ — вспомнить пророчество старика-хопи, совершившего в стиле Гегеля изумительный диалектический прыжок от субстанции к субъекту: «Мы — те, кого мы ждали». (Это высказывание напоминает афоризм Ганди: «Будьте сами переменами, которые вы хотели бы увидеть в мире».) Ожидать, что кто-то выполнит работу за нас, — это способ оправдать свое бездействие. Но здесь нужно не попасть в ловушку извращенного самооправдания: «Мы — те, кого мы ждали» не означает, что мы должны понять, насколько мы те, кому предназначено судьбой (исторической необходимостью) выполнить эту задачу. Напротив, это означает, что нет Другого, на кого можно было бы положиться. Вопреки классическому марксизму, где «история на нашей стороне» (пролетариат исполняет предписанную ему судьбой задачу всеобщего освобождения), в сегодняшних обстоятельствах большой Другой против нас: наша внутренняя настроенность, будучи предоставлена самой себе, приводит к катастрофе, к апокалипсису, и предотвратить катастрофу может только чистый волюнтаризм, то есть наше свободное решение противостоять исторической необходимости. В некотором смысле еще большевики ощутили, что эта миссия предписана им. В 1921 году, когда стало ясно, что революции в Европе не будет, а идея построения социализма в одной стране — нонсенс, за два года за своей смерти Ленин писал:

Что, если полная безвыходность положения, удесятеряя тем самым силы рабочих и крестьян, открывала нам возможность иного перехода к созданию основных посылок цивилизации, чем во всех остальных западноевропейских государствах?[259]

Разве это не то затруднительное положение, характерное для правительств Моралеса в Боливии, Аристида на Гаити, маоистского правительства в Непале? Все они пришли к власти в результате «честных» демократических выборов, а не путем восстаний, однако, взяв власть в свои руки, они стали осуществлять ее «негосударственным» (во всяком случае, отчасти) образом: они начали прямо, в обход партийно-государственных представительских механизмов. Их положение «объективно» безнадежно: общий ход истории в целом против них, они не могут полагаться ни на какие «объективные тенденции», которые вели бы их по избранному ими пути. Они могут только импровизировать, делать то, что возможно в отчаянном положении. Но разве же это не дает им небывалую свободу? Здесь так и хочется обратиться к старому противопоставлению «свободы от» и «свободы для»: поддерживает ли их свобода от Истории (с ее законами и объективными тенденциями) их свободу творческого экспериментирования? В своей деятельности они могут полагаться только на коллективную волю их сторонников. Бадью писал: «Модель централизованной партии сделала возможным появление новой формы власти, не меньшей, чем власть самой партии. Сейчас мы находимся, как я предпочитаю говорить, «на расстоянии от Государства». Это происходит в первую очередь из-за того, что вопрос власти уже не является «непосредственным»: сегодня нигде понятие «взятие власти», кажется, невозможно связать с мятежами»[260]. Не сводит ли он рассматриваемый вопрос к излишне упрощенной альтернативе? А если героически предположить, что, какой бы властью ни обладал человек, он может делать все, что в его силах, полностью сознавая, что «объективные обстоятельства» не «созрели» для радикальных перемен? Вот поэтому теология возрождается в качестве отправной точки для радикальной политики. И парадокс в том, что она возрождается не для того, чтобы «большой Другой» гарантировал нам конечный успех наших предприятий. Наоборот, она служит знаком нашей решительной свободы, при которой нет большого Другого, на которое мы могли бы положиться. Еще Достоевский знал, что хотя Бог является источником нашей свободы и ответственности, он не благой Господин, который ведет нас к безопасности, но тот, кто напоминает нам, что мы всецело зависим от себя. Парадокс заключен в самом ядре протестантского понятия предопределения: предопределение не означает, что мы вообще не свободны, поскольку все предопределено заранее.

Оно предполагает еще более радикальную, нежели обычная, форму свободы: свободу задним числом определять (изменять) саму свою судьбу.

Безусловно, можно привести убедительные аргументы против присутствия священного — в религиозном или в художественном смысле — в политике. Репутация Платона небезупречна в силу того, что этот мыслитель требовал изгнать из своего государства поэтов — не лишенный смысла совет, если обратиться к опыту бывшей Югославии, где опасные мечтания поэтов обосновывали этнические чистки.

Правда то, что националистическими страстями «манипулировал» Милошевич, но ведь материал для этих манипуляций предоставляли ему поэты. Не коррумпированные политиканы, а искренние поэты, стояли у истоков случившегося; это они в 1970-х — начале 1980-х годов начинали сеять семена агрессивного национализма не только в Сербии, но и в других югославских республиках. На территории бывшей Югославии мы видим не военно-промышленный, а военно-поэтический комплекс, воплощенный в фигурах двух политических близнецов — Радована Караджича и Ратко Младича. Радован Караджич, по профессии психиатр, был не только бесчеловечным политиком и военачальником, но и поэтом. Его творчество не следовало бы считать нелепым; его поэзия заслуживает внимательного чтения, поскольку она дает нам в руки ключ к пониманию того, что такое этнические чистки. Вот начальные строчки стихотворения, которое принято называть по посвящению: «Излету Сараджличу»:

Обратитесь в мою новую веру толпы

Я предлагаю вам то чего никто не предлагал до меня

Я предлагаю вам жестокость и вино

Тот у кого нет хлеба, будет сыт светом моего солнца

Люди в моей вере ничто не забыто

Можно любить и пить

И смотреть на Солнце сколько вы захотите

И это божество ничего вам не запрещает

О повинуйтесь моему зову братская толпа[261]

Приостановка идущего суперэго морального запрета — характерная черта современного «постмодернистского» национализма». Это клише, помогающее страстной этнической идентичности утвердить твердую систему ценностей и убеждений среди неуверенности и неопределенности современного светского глобализированного общества; его следует перевернуть: националистический «фундаментализм» во многом играет роль представителя тайного, плохо скрываемого «Тебе позволено!» Гедонистическое и всеразрешающее рефлексирующее постмодернистское общество парадоксальным образом перенасыщено правилами и предписаниями, направленными на наше благо (запретами на курение и переедание, законами против сексуальных домогательств…), поэтому отсылки к этнической идентификации могут звучать для нас как освобождающий призыв «Тебе позволено!» — тебе можно нарушать (не Десять заповедей, но) суровые законы мирного сосуществования в либеральном и терпимом обществе, тебе можно пить и есть что хочешь, устанавливать патриархальные нравы, не допускаемые либеральным кодексом политкорректности, даже можно ненавидеть, драться и насиловать… Если мы не осознаем в полной мере значение этого искаженного псевдоосвобождающего воздействия современного национализма, того, чем может стать чрезмерно освобожденное суперэго для нашей основанной на символах системы социальных законов, то будем обречены на неудачу в наших попытках понять истинную динамику национализма.

Гегель в «Феноменологии духа» говорит о том, что дух прядет в тишине: скрытые изменения идеологических координат, как правило, невидимые для глаза общественности, вдруг провоцируют взрыв и оказываются сюрпризом для всех.

Именно это имело место в Югославии в 1970-х — 1980-х годах, а когда в конце 1980-х ситуация взорвалась, было уже слишком поздно, былое идеологическое единство полностью прогнило и распалось изнутри. Югославия 1970-х — 1980-х годов напоминала кота из мультфильма, который шел над пропастью и упал только тогда, когда глянул вниз и понял, что под его лапами твердой поверхности нет. Милошевич первым заставил нас взглянуть вниз, в пропасть… И не стоит тешить себя иллюзией, будто военно-поэтический комплекс — это только балканский феномен; стоит вспомнить Хассана Нгезе, руандийского Караджича: в своем журнале «Кунгура» он систематически разжигал ненависть к народу тутси и призывал к геноциду. Очень легко назвать Караджича и иже с ним плохими поэтами; в других странах бывшей Югославии (в том числе и в Сербии) были писатели и поэты, признанные «великими» и «подлинными», и в то же время они в полной мере участвовали в националистических проектах. А что можно сказать о Петере Хандке, классике современной европейской литературы, который демонстративно появился на похоронах Слободана Милошевича? Почти за сто лет до этого, говоря о зарождении нацизма в Германии, Карл Краус саркастически заметил, что страна Dichter und Denker (поэтов и мыслителей) стала страной Richter und Henker (судей и палачей); возможно, такое превращение не должно очень сильно нас удивлять…

Преобладание религиозно (или этнически) обосновываемого насилия можно объяснить тем простым фактом, что мы живем в эпоху, которая считает себя постидеологической. Поскольку крупные общественные события уже не могут служить причиной массового насилия, в частности, войн, а господствующая идеология призывает нас наслаждаться жизнью и познавать самих себя, большинству населения трудно преодолеть свое отвращение к пыткам и казням других людей. Большинство людей сегодня спонтанно «морально»: убийство другого человека является для него глубоко травматическим событием. Следовательно, чтобы заставить таких людей пойти на убийство, нужно великое «Дело», в силу которого мелкие личные сомнения начинают казаться тривиальными. На роль такого «Дела» идеально подходит защита своей религии или этнической принадлежности. Конечно, существуют патологические атеисты, способные совершить массовое убийство просто ради удовольствия, но они редкое исключение. Большинство нуждается в «анестезии», предохраняющей от врожденной восприимчивости к чужим страданиям. А для этого требуется священное Дело.

Более столетия назад Достоевский в «Братьях Карамазовых» предостерегал против безбожного нравственного нигилизма: «Если Бога нет, значит, все позволено». Напротив, урок, который преподает нам террор наших дней, гласит: если Бог есть, то позволено все, даже взрывать сотни ни в чем не повинных прохожих, все позволено тому, кто заявляет, что действует непосредственно от имени Бога, как инструмент Его воли, и потому ясно, что его непосредственная связь с Богом оправдывает творимое им насилие и освобождает его от «всего лишь человеческих» ограничений и соображений. «Безбожные» сталинские коммунисты являют собой крайнее тому свидетельство: им позволено все, коль скоро они видят себя прямыми инструментами своего божества — Исторической Необходимости Наступления Коммунизма. Религиозные идеологи часто заявляют, что, правдами или неправдами, религия заставляет некоторых плохих людей совершать хорошие поступки. Если исходить из современного опыта, то можно заключить, что лучше придерживаться позиции Стивена Вайнрайха: без религии хорошие люди будут совершать хорошие поступки, а плохие люди — плохие поступки, и только религия может подвигнуть хороших людей на плохие поступки.

Впрочем, это только одна сторона медали. Современная (пост)политическая мысль пребывает в пространстве, определяемом двумя полюсами: этикой и юриспруденцией. С одной стороны, политика — как в ее либерально-толерантной, так и в «фундаменталистской» версии — рассматривается как реализация этических установок (в отношении прав человека, допустимости абортов, свободы…), которые определились до появления политики. С другой (дополняющей) стороны, она использует язык юриспруденции (как найти нужный баланс между правами отдельного человека и правами сообщества и т. п.). Вот здесь религия может сыграть положительную роль, воскрешая подлинное измерение политического, ре-политизируя политику: она способна побудить действующие в политике силы высвободиться из пут этико- юридических противоречий. Старая синтагма «теолого-политического» вновь становится уместной: не только всякая политика сочетается с «теологическим» взглядом на действительность, но и всякая теология по определению политически окрашена, она представляет новое коллективное пространство (например, общины верующих как новая форма коллективного сосуществования во времена раннего христианства или умма[262] в первые века ислама). Перефразируя Кьеркегора, можно сказать, что сегодня нам необходимо теолого-политическая приостановка этико-юридического.

Бог, которого мы здесь получаем, весьма напоминает бога из доброго старого большевистского анекдота: ловкий пропагандист после смерти оказывается в аду и быстро уговаривает стражей выпустить его, чтобы он мог отправиться в рай. Заметив его отсутствие, дьявол отправляется к богу и требует, чтобы пропагандист вернулся в ад, который является владением дьявола. Но, когда дьявол только начинает говорить «господи…», бог перебивает его: «Во-первых, я не господь, а товарищ. Во-вторых, ты разве сумасшедший, который разговаривает с выдумкой — ведь меня нет! А в-третьих, давай-ка покороче, а то я опаздываю на партийное собрание!» Вот в таком боге нуждаются нынешние левые — в боге, который полностью «стал человеком», товарищем среди нас, то есть тем, кого не только «нет», но и тем, кто сам об этом знает. Они всецело отдаются любви, соединяющей членов Святого Духа (Партии, освободительного коллектива).

И мы должны без боязни утверждать теолого-политическое, беспощадно уничтожая при этом множество священных коров либерализма. Недавно Бадью[263] предложил реабилитировать революционно-коммунистический «культ личности»: реальное Истины- События вписывается в вымышленное символическое пространство посредством собственного имени (вождя) — Ленина, Сталина, Мао, Че Гевары… Прославление собственного имени вождя отнюдь не означает разложение революционного процесса, но оно имманентно этому процессу. Выразимся несколько грубее: без мобилизующей роли имени собственного политическое движение остается скованным рамками позитивного порядка понятийных категорий: только использование имени собственного позволяет «требовать невозможного», менять очертания всего, что только возможно.

В этом ряду и следует рассматривать тот «эксцентрический» факт, что Уго Чавес первый раз попытался взять власть путем военного переворота, и только после того, как попытка путча сорвалась (и годовщина этой попытки сегодня не только не замалчивается, но и отмечается в Венесуэле как праздник), он попробовал свои силы на выборах, будучи поначалу вторым в президентской гонке, и победил. В отличие от стандартного сценария, когда амбициозный политик, проиграв выборы, пытается захватить власть путем переворота, для Чавеса выборы стали заменителем путча…

Всем известен ответ Аристотеля на упреки в том, что, критикуя философию Платона, он предает своего доброго друга: «Платон мне друг, но истина дороже». Если мы согласимся понимать истину в аристотелевом смысле, как простую констатацию фактов, то есть как adequatio наших слов (утверждений) и вещей (того, что слова обозначают), то мы сможем смело перевернуть формулу Аристотеля: в области радикальной освободительной политики следовало бы сказать: «Истина мне друг, но <имярек> дороже». Естественно, это не означает, что человек должен отрицать очевидные факты, слепо повинуясь Вождю, — но это означает, что преданность Истине в трактовке Бадью (в противоположность фактическому знанию) символизируется Именем (Вождя). Его Имя ставит перед нами обязательства, выходящие за пределы прагматической стратегии «политики возможного». Однако здесь немедленно возникает несомненная проблема: как может это имя собственное функционировать, не производя нелепых эффектов, высшее выражение которых мы наблюдаем в спаренном культе Ким Ир Сена и Ким Чен Ира в Северной Корее? Возможно, ответ мы найдем в рассказе Кафки о поющей мыши Жозефине.

«Певица Жозефина, или Мышиный народ» — последний рассказ Кафки, написанный непосредственно перед смертью, так что его можно считать своего рода завещанием Кафки, его последним словом (работая над рассказом, писатель знал, что умирает). Так что же, «Жозефина» — это аллегория судьбы самого Кафки-художника? И да, и нет: когда Кафка писал этот рассказ, он уже утратил голос вследствие воспаления горла (к тому же он, как и Фрейд, был начисто лишен дара восприятия музыки). Еще важнее тот факт, что, когда в концовке рассказа Жозефина исчезает, Кафка сам хочет исчезнуть, уничтожить все следы своего земного бытия (вспомним его адресованное Максу Броду требование сжечь все его рукописи). Но настоящий сюрприз заключается в том, то перед нами не ожидаемое выражение экзистенциального страдания, смешанного с отталкивающим эротизмом; перед нами простая история Жозефины, поющей мышки, и ее отношений с мышиным народом (перевод слова Volk как «публика» внес бы не предусмотренный автором оттенок популизма). Жозефина вызывает восхищение, она популярна, однако повествователь (безымянный «я») выражает сомнения в качестве ее пения:

Да и можно ли назвать его пением? Не просто ли это писк? Правда, все мы пищим, это наша природная способность, и даже не способность, а наше самовыражение. Все мы пищим, но никому и в голову не приходит выдавать это за искусство, мы пищим бездумно и безотчетно, многие даже не подозревают, что писк — наша особенность. Но если признать справедливым, что Жозефина не поет, а пищит, и, как мне кажется, не лучше, чем другие, — она даже уступает большинству в силе голоса, вспомните, как простой землекоп пищит напропалую с утра до вечера, да еще выполняя тяжелую работу, — если признать это справедливым, то от предполагаемого Жозефинина искусства ничего не останется; но тем большей загадкой явится вопрос: чем же объяснить ее необычайное воздействие на слушателей?[264]

Как говорит рассказчик, «ее писк и не писк вовсе»; эта фраза не может не напомнить название знаменитой картины Магритта, так что легко вообразить картину, которая изображала бы Жозефину и называлась бы «Это не писк»… Первая сюжетная линия рассказа — загадка голоса Жозефины: если в нем нет ничего особенного, почему же он вызывает такой восторг? Что есть «в ее голосе большего, чем сам голос»? Как заметил Младен Долар, бессмысленный писк Жозефины (песенка, лишенная значения, то есть сведенная к объекту-голосу) функционирует так же, как писсуар Марселя Дюшана — она есть произведение искусства не в силу каких-либо ее внутренних материальных достоинств, а просто в силу того, что она занимает место произведения искусства; сама по себе она ничем не отличается от «обыкновенных» членов общества. Таким образом, ее пение представляет собой «искусство минимального отличия» — то, что отличает голос Жозефины от других голосов, имеет чисто формальную природу[265]. Иными словами, Жозефина — только разграничитель: она не несет своей публике — народу — какого-либо глубокого духовного содержания, она производит только разницу между «полным молчанием» народа и его молчанием «как таковым», постулируемым как молчание в противопоставлении пению Жозефины. Почему же тогда, если голос Жозефины такой же, как у всех прочих, в ней так нуждаются, почему народ собирается, чтобы ее послушать? Ее пение-писк — не более чем предлог, сограждане собираются ради того, чтобы собраться:

Но раз уж пищать нам не в новинку и мы сами не замечаем, как пищим, естественно было бы думать, что писк стоит и среди Жозефининой аудитории. Ведь ее искусство нас радует, а радуясь, мы пищим. Однако Жозефинины слушатели не пищат, они сидят затаясь, как мышка под метлой; можно подумать, что мы наконец сподобились желанного покоя и боимся спугнуть его собственным свистом. Что же нас больше привлекает на этих концертах — Жозефинино пение или эта торжественная тишина, едва прошитая ее голоском?[266]

В последней строчке повторяется лейтмотив: значение имеет не голос Жозефины как таковой, а «торжественная тишина», мгновение умиротворения, отдохновения от тяжелой работы, все то, что звуки (слушание) ее голоса несут с собой. Здесь существенным становится социально-политическое содержание: жизнь мышиного народа тяжела, она проходит в напряжении, она трудновыносима, существование нестабильно, оно всегда под угрозой, и сама неуверенность насвистывания Жозефины является отражением ненадежного существования всего мышиного народа:

Наша жизнь полна тревог, каждый день приносит свои неожиданности, страхи, надежды и разочарования, ни один из нас сам по себе не выдержал бы таких испытаний, если бы в любую минуту дня и ночи не чувствовал поддержки товарищей; но даже с этим чувством локтя нам порой приходится тяжело; бывает, что тысячи плеч изнемогают под ношей, которая, в сущности, предназначалась одному. <…> Этот писк, что возносится ввысь там, где все уста скованы молчанием, представляется нам голосом народа, обращенным к каждому из нас в отдельности; в этот критический час Жозефинин жидкий писк напоминает нам жалкую судьбу нашего народа, затерянного в сумятице враждебного мира. Жозефина утверждает себя — это никакой голос, это никакое искусство утверждает себя и находит путь к нашим сердцам, и нам приятно об этом думать[267].

Таким образом, Жозефина оказывается «средством самоутверждения сообщества: она отражает возвращение коллективной идентичности». Она востребована потому, что «только вмешательство искусства и темы великого художника дает возможность уловить сущностную анонимность народа, который лишен способности чувствовать искусство и благоговения перед художником»[268]. Иными словами, Жозефина «побуждает <народ> собираться в молчании — а без нее было бы это возможно? Она составляет тот единственный внешний элемент, который дает возможность неотъемлемым качествам обрести существование». Здесь мы подходим к логике исключения, основополагающей для порядка универсальности: Жозефина — это неоднородное Одно, через которое полагает (воспринимает) себя однородное Все народа. Однако здесь мы видим, почему мышиное сообщество является не иерархическим, где есть Мастер, а радикально эгалитарным «коммунистическим»: оно не поклоняется Жозефине как харизматическому Мастеру или Гению, ее аудитория полностью отдает себе отчет в том, что она — всего лишь одна из всех. Так что здесь мы имеем дело даже не с логикой Вождя, который, благодаря своему исключительному положению, устанавливает и гарантирует равенство своих подданных (они равны в общей для всех идентификации с Вождем). Самой Жозефине приходится растворить свое особое положение в этом равенстве. Ощутив это, мы переходим к центральной части рассказа Кафки — подробному, зачастую комическому описанию взаимоотношений Жозефины и ее публики, народа. Именно потому, что слушатели сознают, что функция Жозефины состоит только в том, чтобы объединять их, они относятся к ней с эгалитарным безразличием: когда она «требует для себя особых привилегий (освобождения от физических нагрузок) в качестве вознаграждения за ее труд или все-таки в качестве признания ее уникальности и ее незаменимого служения обществу»[269], никаких особых льгот ей не предоставляют:

С давних пор, чуть ли не с начала своей артистической карьеры, Жозефина добивается, чтобы во внимание к ее пению ее освободили от всякой работы: пусть с нее снимут заботу о хлебе насущном и все, что связано с борьбой за существование. Пусть! Очевидно, за нее трудится народ. Натуры горячие и впечатлительные — а такие и у нас бывали, — сраженные необычностью этого требования и умонастроения, способного такие требования измыслить, могли бы, пожалуй, счесть его законным. Не то народ — он делает свои выводы и спокойно это требование отклоняет.

Он даже не дает себе труда опровергнуть Жозефинины доводы? Так, Жозефина доказывает, что напряжение, связанно с работой, вредит ее голосу. Пусть даже работа менее утомительна, чем пение, она отнимает у Жозефины возможность отдохнуть от одного концерта и собраться с силами для другого — все же вместе ее изнуряет и не дает ее таланту достигнуть совершенства. Народ все это слышит, но оставляет без внимания. Этот столь отзывчивый народ вдруг не проявляет ни малейшей отзывчивости. А иногда его отказ бывает так суров, что даже Жозефина приходит в смущение; она как будто сдается, работает как полагается, поет как умеет, но ее хватает ненадолго — глядишь, она опять с новыми силами вступает в борьбу, тут ее силы, видимо, неисчерпаемы[270].

Поэтому, когда Жозефина исчезает, нарциссически рассчитывая, что ее отсутствие заставит народ тосковать (совсем как ребенок, чувствуя, что его недостаточно любят, убегает из дома, надеясь, что родителям будет его недоставать, и они примутся отчаянно его искать), и воображая, что сограждане будут убиваться по ней, она заблуждается в понимании своего места: Она лишь небольшой эпизод в извечной истории нашего народа, и народ превозможет эту утрату. Легко это нам не дастся, ибо во что превратятся наши собрания, проводимые в могильной немоте? Но разве не были они немыми и с Жозефиной? Разве на деле ее писк был живее и громче, чем он останется в нашем воспоминании? Разве не был он и при ее жизни не более чем воспоминанием? Не оттого ли наш народ в своей мудрости так ценил ее пение, что оно в этом смысле не поддавалось утрате? Как-нибудь обойдемся мы без нашей певицы, что же до Жозефины, то, освобожденная от земных мук, кои, по ее мнению, уготованы лишь избранным, она с радостью смешается с сонмом наших героев и вскоре, поскольку история у нас не в большом почете, будет вместе со своими собратьями предана всеискупляющему забвению[271].

Фредрик Джеймисон был прав, истолковав «Жозефину» как социально-политическую утопию, сложившийся у Кафки образ радикально эгалитарного коммунистического общества, — с одной оговоркой: все люди представлялись Кафке навеки отмеченными виновностью суперэго, и писатель мог представить себе утопическое общество только в животном мире. Не стоит поддаваться искушению и вносить трагические ноты в конечное исчезновение и гибель Жозефины: из текста ясно следует, что после смерти Жозефина «она с радостью смешается с сонмом наших героев»: Вероятно, это кульминационный пункт рассказа Кафки. Нигде с большей силой не выявлено ледяное безразличие Утопии демократии (но выявляется оно через отсутствие реакции), нежели через отказ народа предоставить ей эту форму персонального отличия <…> Поскольку Жозефина способствует проявлению сущности народа, постольку она вызывает на свет божий сущностное безразличие безымянного и радикально демократического равенства <…> Утопия — это восхождение к всепрощению и забвению <…> Безымянность — это большая позитивная сила, основополагающий факт жизни демократического сообщества; и эта безымянность существует в нашем не- и предутопическом мире под именем и в образе смерти[272].

Отметим, что сограждане относятся к Жозефине как к знаменитости, но не превращают ее в фетиш: ее поклонники прекрасно понимают, что в ней нет ничего особенного, что она всего лишь одна из всех. Перифразируя Маркса, скажем: она думает, что сограждане восхищаются ею, потому что она художник, тогда как на самом деле она художник лишь постольку, поскольку окружающие относятся к ней соответствующим образом. Перед нами пример того, как в коммунистическом обществе господствующее означающее остается активным, но лишается фетишистского эффекта: вера Жозефины в себя воспринимается публикой как безобидный и несколько смешной нарциссизм, к которому лучше всего относиться мягко, терпимо и иронично. Именно таково отношение к художникам в коммунистическом обществе — их хвалят, им льстят, но они не должны иметь каких-либо материальных привилегий, таких как освобождение от работы или специальный продовольственный паек. В письме 1852 года к Иосифу Вейдемейеру Маркс советовал своему товарищу, как следует вести себя с Фердинандом Фрейлигратом, поэтом, разделявшим политические взгляды коммунистов:

Напиши Фрейлиграту дружеское письмо. Не скупись и на комплименты, так как все поэты, даже лучшие, в большей или меньшей степени избалованы — их нужно приласкать, чтобы заставить петь. Наш Ф[рейлиграт] в частной жизни милейший и совершенно непритязательный человек, скрывающий под своим искренним добродушием весьма тонкий и насмешливый ум; пафос его «правдив» и не делает его «некритическим» и «суеверным». Он настоящий революционер и кристально честный человек — похвала, которой я могу удостоить лишь немногих. Тем неменее, поэт — каков бы он ни был как человек — нуждается в похвалах и поклонении. Я думаю, что такова уж их природа. Все это я говорю, только чтобы обратить твое внимание на то, что при переписке с Фрейлигратом ты не должен забывать о разнице между «поэтом» и «критиком».[273] Не относятся ли эти слова и к бедняжке Жозефине? Какой бы женщиной она ни была, артист всегда нуждается в похвалах и в восхищении — таковы уж требования жанра… Выражаясь на языке старой доброй сталинской эпохи, «Жозефина, Народная артистка Мышиной Советской Республики»… Так как же могла бы выглядеть коммунистическая культура?

Первый урок «Жозефины» Кафки состоит в том, что мы должны поддержать отчаянно глубокое погружение в социальное тело, в совместное ритуализованное социальное действо, которое должно повергнуть в шок старых добрых либералов и напугать своей «тоталитарной» мощью. Вот к этому стремился Вагнер, создавая величественные ритуализованные сцены в концовках первого и третьего актов «Парсифаля». Как «Парсифаль», так и грандиозные концерты «Раммштайна» (например, тот, что состоялся на арене Нима 23 июля 2005 г.) следует назвать Bьhnenweihfestspiel (праздничным священнодействием), которое является «средством утверждения коллективности как таковой»[274]. Здесь отпадут все либерально-индивидуалистические предрассудки, здесь каждому индивиду придется полностью раствориться в массе, с радостью позабыть о своем личном критически настроенном разуме, страсть зачеркнет рассуждения, публика будет следовать ритму и порядку, задаваемым ведущими на сцене, атмосфера будет исключительно «языческой» — неразделимой смесью святости и непотребства и т. д. Сверхидентификация с «тоталитарной» симптоматикой позволила бы перевести ее артикуляцию в подлинно «тоталитарное» идеологическое пространство.

Совершим еще одно путешествие в мир кино. Один из надежных способов определить в человеке полуобразованного псевдоинтеллектуала — взглянуть на то, как он реагирует на известную сцену из «Кабаре» Боба Фосса: камера показывает нам крупным планом лицо молодого блондина в сельской гостинице. Он напевает о том, как постепенно пробуждается природа, как вновь принимаются петь птицы и т. д. Затем камера переходит к двум его приятелям, парню и девушке, которые поют вместе с ним; к ним присоединяются все постояльцы гостиницы. Пение делается все более страстным, слова песни говорят о том, как пробуждается вся земля отцов, и наконец мы замечаем на руке поющего повязку со свастикой… Реакция псевдоинтеллектуала будет примерно такой: «Только сейчас, просмотрев эту сцену, я понял, что такое нацизм, как он завладел умами немцев!» Подразумевается, что грубое эмоциональное воздействие песни объясняет привлекательность нацизма лучше, чем любое исследование нацистской идеологии. В этом, grosso modo[275], состояла идея анализа фильмов Лени Рифеншталь, предпринятого Сьюзен Зонтаг: эти фильмы были не только открытым прославлением нацистского режима; вся фактура работ Рифеншталь (восхищение красотой человеческого тела, дисциплиной и т. д.) является «протофашистской». Ее «протофашизм» начался c первых «Bergfilme» («Горных фильмов»), прославлявших героизм и волю, проявленную в экстремальных условиях. Далее режиссер развила эту линию в двух документальных фильмах, в которых она прославляла политическую и спортивную дисциплину, концентрацию и силу воли. Впоследствии, после Второй мировой войны, в своих фотоальбомах Рифеншталь вновь обрела свой идеал телесной красоты, грации и самообладания, который она нашла у африканского племени нубийцев. В последние десятилетия своей жизни Рифеншталь освоила трудное искусство глубоководного погружения и выпустила серию документальных лент о необычной жизни в темных морских глубинах. Если рассуждать таким образом, то массовая хореография, демонстрирующая дисциплинированное движение тысяч тел (во время парадов, массовых действ на стадионах и т. п.) также является «протофашистской». Если кто-то усмотрит нечто подобное в социализме, то немедленно придет к выводу о «глубоком родстве» двух «тоталитарных систем»… С этим мы категорически не согласны. Такое заявление, яркий образец идеологического либерализма, бьет мимо цели: массовые шествия по своей природе не являются исключительно фашистскими; они даже не «нейтральны», они не ожидают, чтобы однажды пришли левые или правые и овладели ими. Именно фашисты похитили их у рабочего движения и поставили себе на службу.

Ни один из «протофашистских» элементов не является фашистским per se [276], и «фашистскими» их делает только специфическая артикуляция — или, если воспользоваться терминологией Стивена Джея Гулда [277], эти элементы были «экзаптированы» фашизмом. Иными словами, здесь нет «фашизма avant la letter [278]", потому что именно буква (наименование) создает из случайного набора элементов фашизм как таковой.

Итак, возвращаясь к песне из «Кабаре»: нет в ней ничего «внутренне фашистского» или «протофашистского» — легко можно себе представить эту же песню со слегка измененными словами (о пробуждении рабочего класса от сонного рабского состояния) боевым кличем коммунистов. Страсть — это то, что Бадью назвал бы безымянным Реальным песни, это нейтральное, либидинальное основание, которым может овладеть любая идеология. (Сходным образом Сергей Эйзенштейн попытался выделить либидинальную экономию медитаций Игнатия Лойолы, которую могла бы взять на вооружение коммунистическая пропаганда, — возвышенный энтузиазм рыцарей святого Грааля и энтузиазм колхозников в отношении новых машин, производящих масло из молока, поддерживаются одной и той же «страстью».) Прежние левые либертарианцы видели в удовольствии освободительную силу: любой гнет вынужден полагаться на подавление либидо, и первый шаг к освобождению — это высвобождение либидо. Напротив, прежние левые пуритане изначально с подозрением относятся к удовольствиям: для них удовольствие означает порок и упадок, инструмент в руках власть имущих, помогающий им удерживать господство над нами, поэтому первым шагом к освобождению должно стать избавление от соблазнительных наслаждений. Третью точку зрения формулирует Бадью: jouissance — это безымянная «бесконечность», нейтральная субстанция, которая может быть обращена в инструмент в любое мгновение.

Коль скоро господствующей идеологией ныне является гедонистическая вседозволенность, грядет время, когда левые должны (вновь) обрести дисциплину и дух жертвенности. В их ценностях нет ничего изначально фашистского. Процитируем Бадью: «Нам нужна народная дисциплина. Я бы даже сказал <…>, что «те, кто ничего не имеет, имеют только дисциплину».

Бедные, у кого нет ни денежных средств, ни оружия, те, кто не обладает властью, — у всех у них есть дисциплина, способность действовать вместе.

Дисциплина — это уже форма организации»[279]. Настоящая поэзия также требует высочайшей дисциплины, поэтому неудивительно, что три величайших поэта XX века (точнее говоря, два поэта и один прозаик) были банковскими клерками или страховыми агентами: Франц Кафка, Т.С. Элиот, Уоллес Стивенс. Дисциплина в денежных делах была нужна им не только как противовес их поэтическому творчеству, но и как средство, помогающее им дисциплинировать их поэтическое вдохновение. Искусство поэзии — это постоянная борьба против его же источника: искусство состоит в том, что поэт проклинает свободный полет поэтического вдохновения. Вот поэтому — в соответствии с банковской метафорой — нет ничего освобождающего в восприятии стихотворения; скорее это похоже на получение послания (письма) от налогового органа, в котором меня извещают о том, что на мне долг перед большим Другим.

Если так, где же здесь идеология? В любом воинском подразделении дисциплина поддерживается при помощи непристойных, сексуализированных ритуалов, унижений, нарушения моральных норм. В обществе господствуют воззрения на эту теневую сторону как на освобождающий элемент, протест против гнетущей дисциплины. Прежде всего следует перевернуть это представление: сама по себе дисциплина нейтральна, а идеологическую окраску ей придает именно низменность постыдных сексуальных ритуалов. Наряду с «Великолепными Эмберсонами» Орсона Уэллса к числу потерянных абсолютных шедевров кинематографа принадлежат «Бежин луг» и третья часть «Ивана Грозного» Сергея Эйзенштейна. Название фильма «Бежин луг» содержит блистательную иронию; это название одного из рассказов Тургенева из цикла «Записки охотника». Персонажи рассказа, крестьянские мальчики, беседуют о сверхъестественных предзнаменованиях смерти. Какое же это имеет отношение к сюжету фильма, основанному на истории Павлика Морозова, деревенского парнишки, которого в годы раскулачивания убил его контрреволюционер-отец за то, что тот выступал за колхозы? Вспоминается анекдот о том, как некто видит картину, на которой Надежда Крупская в своем кабинете занимается жарким сексом с молодым комсомольцем. Картина называется «Ленин в Варшаве». Недоумевающий зритель спрашивает: «А где же Ленин?» и слышит спокойный ответ экскурсовода: «Ленин в Варшаве». Между сюжетами рассказа и фильма есть определенная перекличка, но не на явном уровне повествования. Она происходит на располагающемся ниже фантазматическом «виртуальном» уровне. В фильме также представлена группа деревенских мальчиков, которые имеют дело с земным представителем сверхъестественных сил — с церковью, но они разрушают ее как бы в карнавальной оргии.