Синтез искусств

Синтез искусств

Модернизм произвел переворот в утопической мысли. Этот переворот намечается уже у авторов XIX века и особенно у В. Соловьева. Утопическим становится не только мир, изображаемый утопистом, но и сам акт творчества, художественная деятельность. Художник символист объявляет себя демиургом, создателем миров, и даже «теургом», создателем мифов и религий.

«Теургия — искусство, творящее иной мир, иное бытие, иную жизнь» [Бердяев 1985, 283]. Этот иной мир — наш, но преображенный. Религиозный теургический символизм «реалистичен». Он восходит a realibus ad realiora (от реального к более реальному), согласно формуле его теоретика Вяч. Иванова (1866 — 1848). После революции в споре с М. Гершензоном (1869 1925), «анархическим утопистом», «культурным нигилистом» (tabula rasa), Иванов будет отстаивать идею Культуры, как опыта и памяти человечества, ведущих к «мировому анамнезу во Христе» [Иванов-Гершензон, 76, 99]. Эта цель казалась ему близкой в 1900-х годах, когда он разрабатывал свою теорию «синтетической драмы» (шаг вперед по сравнению с Вагнером), которая должна была завершаться литургическим действом, эсхатологическим изображением чуда «новозаветного синтеза всех определяющих жизнь начал и всех осуществляющих жизнь энергий» [Иванов 1909, 327]. Синтетическое искусство, объединяющее художника и зрителя, символ и миф (выражение realiora, а не творческой индивидуальности) должно стать «искусством всего народа». Иванов говорит о «демократическом идеале синтетического Действа» [ibid., 69], «вселенском коллективизме» и «соборности» (славянофильский термин). Флоренский, «Паскаль нашего времени» (слова Розанова), расстрелянный в 1937 году, видел это синтетическое Действо в литургии, совершаемой в храме при участии всех искусств и особенно, иконописи. Литургия ведет a realioribus ad realissimum (от реального к реальнейшему). Культура будущего должна возродить органический характер христианской культуры Средних веков, воплощенный в Троице-Сергиевой Лавре, которая призвана стать «новыми Афинами», пока не будет преодолен современный индивидуализм.

Для Иванова и Флоренского воплощением теургической идеи был А. Скрябин (1971 — 1915), автор симфонической поэмы Прометей (1910). С 1913 года Скрябин беспрерывно работает над «Мистерией», которую ему не суждено было закончить. «Мистерия» — пример тотального искусства, соединяющего музыку, поэзию (слово), балет (движение), свето-цветовые эффекты. Это искусство предполагалось изучать в школах инициации, а Предварительное действо должно было стать генеральной репетицией всемирного исполнения Мистерии, которое «силой искусства, привело бы человечество к финальному экстазу и слиянию с Единым» [Скрябин, XXI]. Текст «Предварительного действа» и Поэмы экстаза свидетельствуют как о космических устремлениях Скрябина, так и о его личной трактовке теософии.

В. Кандинский (1866 — 1934), предстающий последователем теософии в своем манифесте О духовном в искусстве (1910), одновременно со Скрябиным ведет аналогичную работу в живописи: он стремится привести человека к вещему уровню духовной эволюции и двигается в направлении «сценического спектакля», интегрирующего освобожденные от гегемонии слова, внешне автономные, но связанные внутренне линии: музыкальную, хореографическую и хроматическую [Кандинский 2001].

А. Белый (1880 — 1934), еще один сторонник теургического искусства и синтеза искусств, мечтает не о спектакле-мистерии (как Иванов), а о воплощении мистерии в жизни, о «жизнетворчестве». Он говорит о «желании перенести творчество красоты за пределы искусства. Такое желание прямо ведет к преобразованию жизни до формы эстетического творчества» [Белый 1906, 47]. Как антропософ, Белый мечтает о подчинении духовной жизни «обряду» религиозному и художественному, для изменения отношений между людьми — понятие «коллектив» приобретет у Белого смысл, близкий ивановской «соборности». Так появится «совершенное человечество» [Белый 1911, 123–124]. Белый говорит об этом в своих «симфониях» [Cymborska 1992], собирается описать это в незавершенной Хронике XXV века (1918).

Теургическое искусство предстает синтезом искусств (новая форма вагнеровского Gesamtkunstwerk). Однако главным образом оно воспринимается как Всеобщее Знание. Поэт и критик Эллис (1879–1947) развивает формулу Соловьева, говоря о «великом синтезе науки, искусства (т. е. символического искусства) и религии (в смысле свободной мистики)»5. Если под «символическим искусством», кроме искусства символистов, понимать всякое условное искусство, прекратившее подражать реальности, а под «свободной мистикой» — и религию, и всякую веру в возможность проникнуть в суть вещей, то эта формула оказывается исключительно важной для историка русской культуры. Идея такого синтеза, такого Знания, по-разному понимаемая и развиваемая, вдохновила очень многих художников модернистов, от символистов и футуристов до обэриутов6.

Более того, на этом уровне стираются границы между тенденциями, близкими к «богоискательству» (Иванов, Белый, Флоренский), и рационалистическим «богостроительством» (Пролеткульт, конструктивисты с их коллективной, механистической мистикой). Эта близость хорошо прослеживается на примере П. Филонова (1883 — 1941), одного из самых оригинальных представителей футуризма в живописи. Кроме формы и цвета, единственных «предикатов», интересовавших живописцев до Филонова, его «аналитическое искусство», разработанное около 1912 года, стремится вскрыть все свойства объектов, видимые и невидимые, их генезис, процесс их становления и т. д. Этот метод — часть системы «Мирового расцвета», космологического и этического толкования вселенной, вдохновленного учением Федорова [Филонов, 66]. Вселенная понимается как органическое единство всех элементов, взаимопереходность всех видов энергии. Произведение искусства должно отвечать этому единству, должно быть слито с ним. Филонов с энтузиазмом принимает революцию, он — среди тех, кто видит в искусстве незаменимый инструмент для построения нового общества. Искусство Филонова в его собственном понимании — пролетарское. Его метод дает человеку научно достоверную картину нового мира, позволяет максимально сконцентрировать энергию каждого трудящегося и преобразовать ее в созидательную силу. Из этой концентрации рождается произведение искусства. Таким образом, каждый трудящийся получает доступ к творчеству. Коллективы художников, подобные коллективам трудящихся, будут создавать ценности, которые станут общим достоянием. Эта свободная циркуляция созидательной энергии полностью изменит человека и общество. Аналитический метод Филонова подчинен его стремлению к созданию высшего целостного знания. В литературе то же стремление, та же форма утопизма, Вдохновленная одновременно Федоровым и Пролеткультом, проявится у А. Платонова, о котором — ниже.

Выдвигая на первый план «утопическое понятие исскусства, возвращенного в состояние чистого созидательного динамизма» [Aucouturier, 55], поэты-футуристы В. Хлебников (1885–1922), В. Маяковский (1893–1930), А. Крученых (1886 — 1968) и многие другие, а также художники-футуристы Филонов, М. Ларионов (1881–1964) К. Малевич (1878–1835), В. Татлин (1885–1953), М. Матюшин (1861 — 1934) преследовали одну цель — дать человеку новое видение мира (иногда в прямом смысле слова: Матюшин разрабатывал систему «расширенного смотрения», которая должна была обеспечить круговое зрение) Это видение позволило бы по-новому понять мир и перестроить его. Существует много исследований о вкладе русских художников в искусство XX века и об утопических аспектах авангарда8. Мы ограничиваемся включением этой проблематики в историческую перспективу.

Авангардистский мятеж против «мелкобуржуазного духа», опошляющего, автоматизирующего и извращающего отношения между человеком и вселенной, мятеж, объединявший с конца XIX века всех русских «недовольных», сопровождался убежденностью в существовании некой реальности, недосягаемой для сознания, скованного условностями повседневной жизни и бытового языка. Символисты рассматривали чувственную реальность как видимость, а ее проявления — как символы высшей реальности. Они искали язык, в котором означающее (знак в своей звуковой, визуальной, осязательной реальности) и означаемое (смысл) сохраняли бы свои связи, но отражали бы два разных референта (два элемента реальности на разных уровнях): работа символистов состояла в том, чтобы сделать видимыми в знаке оба этих референта, футуристы начали с упрощения этих связей («неопримитивизм») и дошли до полного их разрыва («алогизм») и уничтожения (заумь, трансрациональный язык футуристической поэзии или супрематизма Малевича). Они освободили означающее от привычного означаемого, чтобы дать возможность проявиться в нем референту второго уровня, «высшему» миру. В этом отличие футуризма от символизма, однако их утопические цели близки, если не совпадают. Разрушить условности потускневшего языка, найти прозрачный язык. в котором не будет пропасти между словом и предметом. который обеспечит всеобщую связь между людьми и, как следствие, совершенствование человечества: эта мечта, в конечном счете, не так уж далека от мечты эзотериков об адамическом языке (или шишковской мечты о героическом языке славян). Между ними то же соотношение, что и между утопией и мифом о золотом веке: разнонаправленность векторов времени — в прошлое и в будущее преодолевается единством утопической мечты.

Далекая от полного разрыва с прошлым, футуристская утопия нового языка продолжает давнюю традицию. Футуристы обращаются к иконе, к народному изобразительному искусству, фольклору, к Азии, стремясь утвердить свою автономию, свое отличие от западнических движений: «Только осознав в себе восточные истоки, только признав себя азийским, русское искусство вступит в новый фазис и сбросит с себя позорное и нелепое ярмо Европы — Европы, которую мы давным-давно переросли» [Лившиц, 172].

Символ непрерывности традиции — Хлебников, центральная фигура русского авангарда, величайший новатор среди поэтов, вдохновитель Малевича, Татлина, Филонова. Его «орфическое» созидание — и неопримитивистское открытие осязаемой реальности, и борьба за освоение «беспредметного» мира; оно стремится выразить в поэтических и числовых уравнениях (близких Каббале) время в его течении и словом поймать космическую энергию. Под влиянием Вяч. Иванова (и, несомненно, Федорова, который призывал вновь обрести «язык наших предков») Хлебников ищет общеславянский язык и усердно штудирует Крижанича. У Хлебникова можно найти размышления и приемы, идущие от Тредиаковского и Шишкова; особенно последнему Хлебников обязан отправной точкой своих филологических изобретений — «корнесловием». Свободно активизируя в своей поэзии исторические основы русского языка остроумно сталкивая русский и азиатский фольклор с современностью, он продолжает труд Вельтмана. Творчество Хлебникова проходит разные стадии, он изобретает все новые и новые формы зауми, чтобы, в итоге, отдать себя сотворению «звездного» языка для общения со всей вселенной. Хлебников был важнейшим звеном в цепи лингвистов-мечтателей, тянущейся от Крижанича через филологов XVIII века, славянофилов к В. Далю (1801–1872), чей словарь «живого великорусского языка» ставил своей целью обосновать новый язык культуры, очищенный от иноземных влияний и обогащенный народными говорами; к Лескову, мастеру сказа, обращенного к устному народному творчеству, уходящему от литературной нормы; и наконец, к А. Ремизову (1877 — 1957), современнику Хлебникова, продолжившему дело Лескова по возвращению русскому языку его лада, богатства, подлинности. Ремизов призывал вернуться в допетровскую эпоху или к староверам, чтобы узнать «настоящий» русский язык (искаженный даже у Пушкина!), воссоздать совершенный изначальный язык. Заметим, что Русский словарь языкового расширения Солженицына — шаг в том же направлении.

Однако именно Хлебников лучше других воплощает две стороны русской лингвистической утопии, национальную и универсалистскую, а также две ее страсти — к прошлому и будущему. Хлебников — утопист не только в своих лингвистических работах. Утопия — его стихия. В серии коротких произведений 1913 — 1916 годов захватывающие и наивные фантазии Хлебникова о будущем выражают его страх перед Машиной, подчиняющей себе мир (Журавль, 1910). Люди делят Землю с животными, наделенными почти человеческим разумом. Озера, наполненные съедобной микрофауной, — гигантские чаши бесплатного супа. Радио (неотъемлемый элемент всех утопий той эпохи) обеспечивает постоянную связь между людьми. Строения из стальных каркасов и движущихся по ним стеклянных комнат имеют форму дерева или крыла. Предложение поэта оценивать труд не в деньгах, а в ударах сердца красноречиво говорит о размахе и необычности его фантазии.