Зеркало битвы

Зеркало битвы

И снова общую смысловую ситуацию определяет письменный источник, и опять – поэзия, на этот раз «Психомахия» Пруденция, где в аллегорической форме представлена «внутренняя битва» между добродетелями и пороками.

Итак, сражение совершается в душе, а скульптура, иллюстрирующая эту поэму, помещается в соборе, из чего следует, что и собор есть образ души. Причем существенно, что эта скульптура помещена на соборе, снаружи его. Психомахия предваряет вхождение человека в собор, условие его проникновения внутрь – именно предварительное созерцание добродетелей и пороков на фасаде, усвоение увиденного, его уразумение и сохранение[240]. После этого можно войти – и совершить акт метафорического переноса: теперь иконографически явленное значение переносится внутрь собора, делается его содержанием в буквальном смысле слова[241]. Соборная поэма пишется на фасаде, который в данном случае тоже есть род книги, можно сказать, набор инструкций, ключ, отверзающий внутреннее содержание собора. И осуществляется это посредством функций сознания, выступающего в роли медиума. Источник же смысла – поэтический текст, который усваивается последовательно и богословами, и другими поэтами, которые, по опять-таки метафорическому выражению Маля, тоже участвуют в битве, втягиваются в нее, ибо не могут устоять перед воздействием этой драмы.

Наконец, в бой вступают и художники, начиная сражение с текста, так как вначале происходит иллюстрирование манускрипта (между прочим, Маль и сам подобен иллюстраторам рукописей, когда детально и поэтически пересказывает сюжет поэмы Пруденция).

И только под воздействием традиции иллюминирования к «Психомахии» приобщаются и скульпторы, и мастера витражей. Так что фактически собор – только часть битвы, то есть драматического действия, в котором участвуют все прочие производители и потребители текстов. Собор – это та сцена, в пространстве и декорациях которой совершается битва за человеческую душу. Впрочем, Маль отмечает, что к XIII веку творческая сила поэмы ослабевает. Теперь изображается не конфликт, а лишь триумф добродетелей. Это уже только «возвышенный спектакль»[242].

И опять в конце главы – образ собора проповедующего, в данном случае отвечающего на вопрос: необходимо ли ради достижения добродетелей удаляться от мира, или и в повседневной жизни возможна победа над пороками? Ответ собора (например, Шартрского) состоит в наглядном доказательстве того, что жизнь активная дополняется жизнью созерцательной. Главное – выбрать из всех многообразных жизненных путей тот, что ведет человека к Богу[243]. Вне всякого сомнения, проповедь здесь произносится хотя и от имени собора, но самим Малем. Поэтому если иконография – средство выявления смысла собора, то сам собор тоже может быть использован инструментально, как способ обнаружения такого смысла, который не ограничивается определенным историческим временем, но имеет актуальность и для современного человека, неважно, кто он, просто читатель или ученый историк-иконограф. Чуть раньше[244] Маль замечает, что символ не может быть понят до конца, ибо в нем заложен момент трансформационный, момент смысловой динамики, открывающийся по мере истолкования того или иного образа. Как нам кажется, значение и назначение соборной архитектуры состоит в том, чтобы поддерживать эту динамику, обеспечивая переход, «транзитивность» смысла, который способен доходить и до современного зрителя и читателя, открывающего в себе жизнь символов как конфликт добродетелей и пороков, как, в конце концов, «конфликт интерпретаций»[245].

Таким образом, Маль через постижение «человека вообще, человека с его добродетелями и пороками, человека с его искусствами, науками, рожденными его гением», приходит к человеку в «его жизни и действии»[246], то есть к истории, понятой, впрочем, тоже весьма конкретно – как история спасения, – понятой, значит, истолкованной под определенным углом. Поэтому описание Священной истории, как ее «излагает собор», включающей в себя «три акта» (Ветхий и Новый Завет, история Церкви), предваряется изложением теории истолкования, начиная с Оригена. Речь идет об уже знакомом нам аллегорически-типологическом методе понимания событий Ветхого Завета как предвосхищения и предварения Евангелия. Маль называет этот метод «совершенно ортодоксальным», напоминая, что лишь Тридентский собор (не без влияния протестантской экзегезы) стал предпочитать принцип буквального истолкования[247]. Смысл подобного прообразовательного подхода заключается в том, что всю историю Откровения необходимо рассматривать как «единое гармоничное целое» (это «точка зрения Бога», то есть «аспект вечности» внутри истории). И Ветхий Завет обретает смысл только в соотношении с Новым. Крайне существенно, что такая позиция точно соответствует Евангелию, где уделяется достаточно внимания свидетельствам, знамениям сбывшихся пророчеств, прежде всего – о пришествии обетованного Мессии, Который и Сам, впрочем, прибегал к языку притч, то есть иносказания. Именно эта тенденция была подхвачена александрийскими богословами Климентом и Оригеном, опиравшимися, как известно, на Филона.

И вот, вчитываясь в весьма подробное описание Малем знаменитой экзегетической теории, мы снова обнаруживаем полезные нам архитектонические ассоциации и образы, позволяющие увидеть сквозь аллегорическую изобразительность сам собор как условие и цель всякой иконографичности.

В качестве аксиомы аллегорического метода принимается то допущение, что любой текст, и особенно текст Св. Писания, не односложен, он трехчастен. Обоснование подобной как бы трехслойности заключается в постулате, что Писание есть единое целое, сравнимое с единством человеческой природы, в которой заложен образ Божий. Человек состоит из трех частей, тела, души и духа, поэтому и текстуальный, словесный образ тоже тройной: значение буквальное, моральное и мистическое. И чтение текста Писания состоит в раскрытии смысла, в снятии покрова буквального смысла, в обретении «скрытого сокровища позади буквы», если выражаться словами самого Оригена, цитируемого Малем[248]. Впрочем, следует сделать вслед за великим александрийским богословом одну оговорку: не всякий текст можно толковать на всех трех уровнях. Есть тексты, имеющие только буквальный смысл, есть – только моральный. Фактически одно лишь Писание содержит в себе все три уровня сразу.

Другими словами, буквальному смыслу соответствует тело, и если архитектура со всей очевидностью телесна, то, фактически, преодоление буквальности связано с избавлением от архитектурного начала, с удалением его на задний план. Архитектура мыслится «по умолчанию», как нечто невидимое или хотя бы прозрачное. Это несколько противоречит методу Маля в том виде, как мы попытались его реконструировать.

Ориген на самом деле был очень рано скорректирован усилиями Иллария Пиктавийского, Амвросия Медиоланского и, конечно же, Бл. Августина. Тело столь же свято, как и душа, поэтому священным является и буквальный смысл, от которого вовсе не надо избавляться. Более того, согласно Августину, именно буквальный, то есть исторический, смысл только и формирует единственно надежное основание для аллегории, только факты обеспечивают восхождение к мистическому смыслу текста.

Собственно, Средние века мало что добавили к этому святоотеческому учению. Можно вспомнить только Исидора Севильского, сравнившего текст с лирой, струны которой могут иметь бесконечный резонанс. Так что, подводит итог своему экскурсу Маль, в XIII веке, когда художники своими творениями украшали соборы, ученые богословы учили народ ex cathedra, что «Писание в одно и то же время и факт, и символ». Трехчастная схема преобразилась в четырехчастную: историческое значение обеспечивает знание фактов, аллегорическое являет Ветхий Завет как «префигурацию» нового, тропологическое значение снимает покровы буквы с истин морали, а анагогическое «предвосхищает тайну будущей жизни и вечного блаженства». Итак, аллегорическая традиция – сквозная в истории Церкви, и вопрос заключается в том, чтобы понять механизм переноса этого вида экзегезы в область искусства.

Этот механизм заключен в последовательной интерпретации образов Ветхого Завета как образов прозрачных, сквозь которые просвечивает тот или иной образ новозаветный[249]. Это было делом схоластов, имевших навык именно такого способа чтения текста Писания. Художники, в свою очередь, имели навык, опыт следования за такого рода интерпретацией, облаченной порой в поэтические, то есть привлекательные, формы (все то же Speculum Ecchlesiae Гонория Отенского). Маль говорит о параллелизме усилий ученых и скульпторов, причем последние строго следовали за текстами словесными, имея их в качестве образцов – как для непосредственного иллюстрирования, так и для собственного мышления, восприятия священного смысла.

Самое же существенное, что эти изобразительные усилия по воплощению ветхозаветной тропологии освящены были образом Христа, вокруг Которого совершались все евангельские события и вокруг Которого в скульптурах и витражах соборов группировались те или иные образы. Эти образы, по удачному выражению Маля, образовывали своего рода via sacra, ведущую ко Христу[250]. Приведя многочисленные примеры воплощения образа Христа, Маль приходит к поистине фундаментальному выводу, что средневековый христианин постоянно пребывал под сенью образа Спасителя. Верующий современник соборов видел Христа повсюду и повсюду к нему стремился, вычитывая Его Имя на каждой странице Ветхого Завета.

Можно сказать, продолжая мысль Маля, что это уже символизм восприятия и мышления, то есть интерпретации in toto, и это действительно «ключ к пониманию большинства творений Средних веков, как художественных, так и литературных». Без этого ключа они могут показаться просто «несвязными». Все вместе это образует единую «великую священную драму», в которой все искусства объединены ради одной цели – религиозной проповеди, обращенной к народу[251].

Итак, тропологическое значение, порождаемое актом соотнесения двух событийный рядов (ветхо– и новозаветного), есть результат именно интерпретационного усилия, но эта интерпретация особого рода. Ведь недаром речь идет не только о богословских, но и о богословско-поэтических и одновременно поучительно-проповеднических текстах, имеющих целью внушение некоторых, прежде всего моральных, истин, а не просто научение им. Такого рода тексты предполагают некоторую аудиторию, и первыми среди поучаемо-внушаемых были как раз художники, творцы скульптурного и витражного убранства соборов. Их отличие от простого люда, тоже внимавшего наглядно-символической проповеди, заключается в одном немаловажном обстоятельстве. От них требовалась активная и творческая реакция на содержание соответствующих текстов. Они тоже оказывались «библейскими комментаторами»[252], но в процессе и после того, как изготовляли свои творения, которые и были, как мы уже говорили, и средством, и результатом этой одновременно и вольной, и невольной экзегезы в камне и стекле. Другими словами, они оказывались если не авторами, то, во всяком случае, соучастниками всех тех событий, что разворачивались и, главное, актуализировались с помощью аллегорически-тропологического истолкования, когда «символ и история встречались»[253].

Ветхий Завет оживал в соотнесении с Евангелием, действие Промысла и участие в спасительной истории самого человека – все это происходило, разворачивалось перед глазами зрителей, которые поэтому реально были свидетелями драматического действия. И сцена, пространство этой драматургии – сам собор[254].