Зеркало времени и зеркало святости

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Зеркало времени и зеркало святости

Действие зеркала истории, понятой как история Откровения, переходит от процесса восполнения евангельской истории посредством апокрифов, от истории сюжетов с участием священных лиц, к лицам освященным, к жизнеописанию исторических персонажей, лиц непосредственно действующих, деятелей истории, деяния которых, собственно, и составляют содержание этой истории. И эти лица, как сразу же, в начале главы, без обиняков говорит Маль, не императоры и короли, а святые – «отцы Церкви, исповедники и мученики»[271].

Мы сразу обращаем внимание на переход к новому уровню иконографического описания-повествования, к новому измерению изобразительности, связанному с человеческим существованием и существованием активным, деятельным, касающимся, вполне понятно, и зрителя, посетителя храма и участника всего того, что в нем совершается.

И как святые выстраивали историю Церкви, земную историю Града Божия[272], так и их образы в порталах и окнах готических соборов напоминали о едином и всеобъемлющем образе Церкви, о ее иконе, которой являлся собственно собор.

Так что мы возвращаемся из пространства сна, грезы, восполнявшей конкретную реальность Евангелия, к миру, который есть, собственно говоря, само Евангелие в действии, в историческом, то есть временн?м, воздействии на человека. Плоды этого влияния, присутствия Слова в человеческой жизни – жития святых, в свою очередь, присутствующих после своей земной кончины в жизни верующего, носящего, например, имя своего святого покровителя или почитающего место, связанное с его именем, или поклоняющегося его реликвиям, пребывающим в том или ином храме[273]. Иначе говоря, зеркало истории, отразившееся в той же Legenda aurea, отражает, в свою очередь, саму человеческую жизнь, и наши разговоры (вслед за Малем) об иконографии не могут не касаться такого момента, как эффект воздействия на зрителя, пребывающего внутри церковной истории, истории святых, хотя бы потому, что он – внутри храма, он и его посетитель, и участник. Он – часть храма. И то, что он имеет возможность в нем созерцать, а также и слушать, и даже касаться руками, – все это касается его непосредственно, вещественно-осязаемо, это часть его жизни, одно из измерений его существования. Поэтому мы вправе надеяться на возвращение – после временного апокрифического забвения – сугубо архитектурной символики в наше повествование, следующее маршрутом, проложенным Малем.

Итак, образы святых – сначала образы вербальные, затем и визуальные – это самые естественные, прямые и действенные объекты внимания средневекового «пользователя», зрителя и слушателя в одном лице. Это сфера непосредственного и активного контакта и на уровне чувств, и на уровне мыслей, и то, что происходит в этой области, обладает особым жизненным, религиозным смыслом, который мы постараемся извлечь и уяснить, вновь приглядываясь и прислушиваясь к той проповеди, что составил и воспроизвел французский иконограф и церковный деятель.

Выбирая, по своему обыкновению, ведущий источник – в данном случае «Золотую легенду» Иакова Воррагинского, – Маль подчеркивает то обстоятельство, что это сочинение – все тот же компендиум, отражение и фокусировка продолжительной и обширной агиографической традиции. И потому-то в этом труде одного человека отразилась «вся полнота христианства», и части «Легенды» «читались публике в церквях и иллюстрировались в окнах». Это очень емкая и практически символическая фраза, вобравшая в себя и иконографический метод Маля, и сакрально-жизненный опыт посетителя собора.

Все дело в том, что чтение текста в церковном пространстве и образное воспроизведение его на плоскостях, на границах этого пространства – это вся та структура отношений между архитектурной и фигуративной образностью, что характерна для готического собора в частности и для литургического пространства вообще.

Итак, архитектура предназначена для чтения вслух, это пространство речи. Те же окна, украшенные витражами, а также проемы-порталы, снабженные скульптурой, – это область зрения, наглядная (а значит, доступная) фиксация, «остановка» речи, пространство языка, то есть правил, парадигм. Кроме того, изображения, помещенные на поверхностях собора, обозначают и переход, границу между пространством трехмерным и двухмерным. При этом граница задается актом архитектурного «самоограничения»: окно, проем – это отсутствие архитектурной пластики и, значит, проникновение внешнего пространства, которое почти буквально «заполняет паузу», возникающую в тот момент, когда умолкает архитектура[274]. Существенно, что эти границы прозрачны не только для внешнего пространства, но и для, так сказать, внешней пластики, для тела и его производного – зрения. Изображения витражей пропускают взгляд сквозь себя, тогда как скульптура порталов уступает место человеческой телесности, расступаясь, занимая место по краям, тоже, фактически, по границам.

И эта внешняя, привнесенная, проникающая телесность участвует в соборной образности (и, значит, косвенно в соборной иконографии) несколькими способами. Это и отождествление себя с изобразительностью (скульптура, особенно круглая пластика), и отстранение (витражи), и, наконец, сопоставление и соотнесение с собой, возврат к собственной телесности, самоотождествление через собственный разум (собственно пространство собора, пространство богослужения и проповеди, пространство внимания и слушания). Позволим себе предположить, что за этими разными способами восприятия соборной образности стоят разные модусы самой соборной архитектуры, которые выявляются – напомним, что речь идет о житийных изображениях, – как раз через обращение к личностным параметрам иконографии, к ее жизненно-биографическому измерению.

Именно в соборе предания о святых вопреки или благодаря всей своей фантастичности[275] обретали жизненность, и иконография превращалась в биографию и историографию, встречаясь с живым религиозным чувством, непосредственным воображением и доверчивостью простого сознания, извлеченного из повседневного существования, очарованного и освященного приобщением к реальности собора, его образов и его строя.

Как же все-таки архитектура интерпретировала «Золотую легенду», то есть как, каким образом и в каком обличье святые являлись зрителю? Маль вполне логично находит две «манеры» прославления святых (именно с целью почитания, по мнению нашего автора, появлялись их изображения в соборе). Или изображалась их жизнь в виде серии сцен, рассказывающих эту жизнь, или воспроизводился их облик с возможной их характеристикой. Первая манера присуща, как легко догадаться, витражной живописи, и здесь мы имеем дело с чередой символов, сгруппированных так, чтобы возникло ощущение некоторого сквозного драматического действия (а не просто последовательности сцен). Эта драма исполнена патетики и потому держит зрителя хотя и на расстоянии, но тем не менее, в напряжении, заставляя мысленно следовать за сюжетом и действием. Впрочем, это движение может быть не только воображаемым, но и вполне реальным.

Иное дело – скульптурное изображение, предполагающее остановку зрителя и неподвижное созерцание-предстояние (вместо движения-разглядывания).

Маль позволяет себе сравнение этих двух манер репрезентации с двумя модусами церковного бытия: Церковь воинствующая (витраж) и Церковь торжествующая (пластика). Причем именно скульптура отличается таким качеством, как «идеализм», понятый Малем в весьма конкретном смысле. Речь идет о том, что каждый святой ценен не просто как индивидуум, а как идеал, как носитель вполне определенной добродетели, которую и должен был изобразить готический мастер. Другими словами, его «задачей было изображение души»[276], отраженной в лике святого. Этим определяется и способ восприятия статуи: только лицом к лицу в акте созерцания той реальности, что открывается в этом лице и лике. И эта реальность превышает реальность зрителя, это не просто другая, а б?льшая, более жизненная реальность: «в святых больше жизни, чем во всех прочих людях; только они по-настоящему живы». Мы можем продолжить этот ход мысли: если подлинная, реальная жизнь обретается через добродетели, которые есть дар, нечто привнесенное, добавленное сверх обычного состояния человеческой души, то и подлинный смысл пластики (ее нравственное наполнение) тоже представляет собой внешнюю семантическую нагрузку (или, наоборот, способ очищения, облегчения статуи, избавление ее от бремени прямой миметичности). Но что или кто нагружает пластику этим бременем сверхсмысла? Ответ очевиден – реальность собора.

Иными словами, скульптура обозначает то, что за внешним, материальным обликом вещей и людей, – б?льшую жизнь. И у этой жизни другие свойства, ибо это жизнь вечная. И зритель переходит к реальности, к жизни этих образов, подражая им не столько разумом и телом (то есть узнавая их и отождествляя с вещами внешнего мира), сколько душой, меняя ее свойства, заменяя, вытесняя одни (греховные) другими (обретая добродетели). Это и есть «соучастие в вечной красоте», что возможно при условии подражания «образу Божию», проникновения в «чистую душу»[277]. Скульптура – собор – человек являют единство и целостность бытия, сквозную структуру, созидающая динамика которой действует и на уровне восприятия, и на уровне эмоционально-ментального переживания, и на предельно иррациональных – онтологически-экзистенциальных, но всегда сакральных, то есть освящающих, уровнях.

Подробно и с удовольствием описывая «очаровательные» сюжеты легендарных житийных историй, находя в них просто черты «детскости», Маль наконец задается вопросом о происхождении этих легенд и легко отвечает на него, так как ответ, по его мнению, – очевиден. Эти рассказы суть метафоры, таковыми их мыслил автор-писатель (апостол Фома постепенно превращается в архитектора, ведь апостолы строят здание Церкви из живых камней и т. д.). Но не так воспринимал их человек XIII века, предпочитавший буквальное понимание («ничего не было неожиданным для простой души»[278]).

Но сама проблема не столь проста, как душа средневекового человека. Должно ли искусство быть столь же простым, как прост его зритель, или в нем может оставаться остаток глубокомыслия, не доступный простецу? Не является ли условием восприятия этого искусства неподготовленным зрителем как раз его (искусства) сложность, точнее говоря, многосложность, многослойность, когда лишь верхний слой предназначен для буквального восприятия? Но не окажется ли тогда в этом искусстве момент иллюзорности, кажимости, даже притворства, прямого расчета на популярность, то есть на народность, если понимать это слово опять же буквально. Ответ заключается, видимо, в том, что действие истинной метафоры как раз такого свойства: она действует незаметно, и от простоты непосредственной, примитивной, исходной душа переносится к состоянию простоты искомой, понятой как целостность и одновременно восприимчивость к движению, готовность к перемене.

Одновременно культ святых формировал и культ прошлого. Именно монументы, памятники пробуждали в народе интерес к предшествующим поколениям, благодаря чему складывалось осознание укорененности души в истории. И сам собор воспринимался как «исконно растущее в данной местности растение, которое своей окраской и своим ароматом обязано питавшей его земле»[279]. Меморативные функции собора, вообще церковного здания приобретали очень специфический характер, рассчитанный не просто на учет прошлого, но и на его почитание. При возведении в Париже нового собора Нотр-Дам пришлось разобрать старую базилику св. Стефана (церковь Сен-Этьен), но в тимпане южного портала нового собора (это как раз было место прежней базилики) были помещены барельефы со сценами мученичества св. Стефана. Тем самым память об архитектуре была зафиксирована, но средствами пластики, способной заменять архитектуру при условии совпадения места и при участии воспринимающего сознания. Так что, конечно же, главное условие подобного взаимообмена и взаимозамены архитектурных и пластических образов – не просто память, а реальная локализация этих образов в сознании, которое, в свою очередь, должно быть пронизано чувством истории[280].

Но как быть со святыми, которых невозможно идентифицировать, память о которых ушла? В отношении них задача эта, по мнению Маля, невыполнима. Мы можем иметь дело только с теми святыми, которые локализованы не просто в истории, не просто на местности и даже не в соборе, а в литургических текстах, из чего следует, что наше знание об архитектуре тоже, в конечном счете, имеет свое начало в письменных источниках, к которым восходит и средневековое сознание.

Впрочем, как выясняется, существовали и другие условия появления того или иного святого в убранстве собора. И первое из подобных обстоятельств – это культ реликвий, изучение которого, как выражается Маль, требует от исследователя особой подготовки[281]. Сам ученый демонстрирует более чем просто адекватность в этом вопросе, так как последующие его рассуждения о реликварном аспекте собора представляют собой наиболее существенные моменты его книги и концепции.

Основной здесь постулат, из которого исходят дальнейшие рассуждения, звучит так: «Реликвия обладает сверхприродной ценностью». И это условие задает все остальные процессы, происходящие в пространстве собора, в первую очередь, форму самого собора («присутствие освященной плоти в алтаре определяет облик церкви, содержащей [святыню] и обязывающей архитектуру искать новые формы»[282]). Церковное здание, по сути, становится все тем же реликварием, в позднее Средневековье получившим весьма характерную форму монстранца. Историку искусства, говорит Маль, не пристало пренебрегать реликвиями, он должен помнить, что та же Сен-Шапель, «самая совершенная из построек XIII века», представляла собой раку-ковчег, вмещавшую терновый венец. А «самая прекрасная из всех мистических грез Средних веков, сам sangrail – что это, если не реликварий?»[283].

Другими словами, можно прямо утверждать, что архитектура своим существованием обязана христианскому культу вообще и культу святых в-частности, и потребности хранить святыню и почитать ее материально – в особенности. Но самое существенное, что эти сакральные моменты реализуются в одном главном модусе – в аспекте человеческой персональной телесности и визуальности.

То есть присутствие личной святости в художественном образе святого и в его телесных останках (мощах) выявляет способность и назначение архитектуры быть вместилищем, предназначенным для хранения, сбережения и явления вовне сверхреальности, сверхприродного существования, сверхъестественной жизни. Важно представлять эту ситуацию именно в человеческом измерении: в подобном сакральном пространстве пребывает и «простой человек», и освящающая и преображающая среда проходит сквозь него, пронизывает его, приобщая к миру благодати, причем именно телесно, визуально, оказывая действие на его душу не просто через эстетическое переживание, а через возможность нравственного уподобления тем образам, что предлагает изобразительное искусство. Человек ощущает, переживает себя аналогией, подобием – образом – того мира святых, который открывается ему через архитектурные и пластические, а также живописные (витражные) их эквиваленты, в свою очередь, имеющие «подтверждение» в реликвиях тех же самых святых или просто в посвящении конкретному святому какой-нибудь частной капеллы[284].

Итак, мы имеем дело со взаимообменом архитектурных, пластических и собственно изобразительных свойств соответствующих образов. И происходит этот, можно сказать, интегрирующий иконографический процесс под знаком личностных нравственно-созерцательных усилий – и не только богослова-поэта, и не только художника-скульптора, и не только зрителя-посетителя собора, но и исследователя-иконографа вкупе с читателем-перечитывателем его текстов.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.