45. О ведьмах и ангелах
45. О ведьмах и ангелах
Полёт Маргариты – что может быть романтичнее этого ясно читаемого символа освобождения души от постылого, мертвящего мирского духа. И всё же это сложная для истолкования глава. Хотя бы потому, что её сюжет тоже почти совсем свободен от видимых взаимосвязей с другими главами. Даже критик Латунский и тот, к счастью для себя, отсутствует. Главные же действующие лица – Маргарита, Наташа и боров связаны лишь с блоком глав 19-22, что лишний раз подтверждает вывод о четверти большой фазы как отдельном процессе промежуточного уровня. И, похоже, нам придётся использовать весь арсенал ранее добытых ключей и методов для разгадывания символики «Полёта».
Возможно, нам помогут традиционные литературоведческие параллели с первоисточниками. Прежде других на ум приходит, разумеется, сцена Вальпургиевой ночи из «Фауста». Большинство комментаторов легко поддаётся на эту уловку Автора, который, как и Гёте, нарисовал картинку на заданную тему «шабаш ведьм». Но если уж сравнивать, так сравнивать – не только название темы, но и содержание. Булгаковский «шабаш» как будто специально обрисован в противоположность брокенскому шабашу из «Фауста». У Гёте действие происходит на горе, а у Булгакова – наоборот, в низине. Даже тень меловой горы не достигает места действия. Огонёк, который приводит героиню на место действия, вовсе не блуждающий, а вполне стационарный и уютный свет ночного костра. Вместо тёмной ночи с ущербным месяцем – комфортное полнолуние. Брокенские ведьмы подчёркнуто безобразны, непристойны и развязны, в то время как наши русалки, ведьмы и лягушки больше напоминают дисциплинированный ансамбль этнографической песни и пляски. И там, и тут на «шабаше» появляется Маргарита. У Гёте – в мёртвом образе Медузы или казнённой Гретхен. Но в нашем-то случае – живая Маргарита, полная сил и энергии. К тому же именно она является повелительницей этого праздника, а вовсе не сатана.
Нет, что-то здесь не так – и с этими параллелями, и со штампующими их литературоведами. Единственный образ для обоснования «шабаша» как безобразия – это сильно выпивший толстяк в неглиже, также обознавшийся и спутавший Маргариту с какой-то Клодиной. Если бы литературоведы ведали, то легко выяснили бы, что этот персонаж залетел сюда совсем из другого произведения. Но об этом мы ещё поговорим чуть позже. А пока констатируем, что Булгаков с лёгким юмором пародирует сцену Вальпургиевой ночи, как сам Гёте в другой главе легко спародировал шекспировский «Сон в летнюю ночь». Будем считать, что с первоисточниками нам не повезло, и начнём всё же исследовать параллели внутри самого Романа. Это будет более надёжно.
Первое, что мы обязаны сделать – сравнить сюжет «Полёта» с сюжетом главы 11 «Раздвоение Ивана». С удовлетворением найдём там и два берега реки, и пожелание послать всех в болото. Но не это, разумеется, главное. Главное, что Иван в 11 главе и Маргарита в 21-й сами расстаются со своим прошлым и с прежними страстями. Иван делает последнюю попытку «отомстить» Воланду, составляя на него заявление в правоохранительные органы. Но это же сочинение стало первой попыткой пересказать полученное от Воланда евангелие, репетицией связного и искромётного изложения в 13 главе. Похоже, что и московское начало полёта Маргариты, её сражение с «ветряной мельницей» Дома Драмлита – это не только попытка сведения счетов с бывшим недругом Латунским, но и репетиция предстоящего в 23 главе терпеливого общения с призраками прошлого.
Удовлетворив на бумаге жажду мщения, Иван бросает это занятие: «В конечном счете, ну его в болото!». Так же поступает и Маргарита, направляя свой полёт туда же, к весенним лягушкам. Полёт мысли Ивана по этому направлению готовит его к общению с незнакомцем, больше похожим на Воланда, переодетого Мастером, чем на самого безвольного мастера. Но разве кто-то сказал, что Полёт Маргариты на самом деле происходил в физическом пространстве? Мы лишь утверждаем, что он благотворно сказался на физическом и психологическом состоянии героини, подготовив её к общению с Воландом. Наконец, содержанием 11 стадии является осознание несвободы и переживание несовершенства. На 21 стадии в результате предшествующего жизненного выбора происходит освобождение и испытание ощущением совершенства, но уточним – совершенства невидимого. Речь, очевидно, идёт не о физическом, а духовном состоянии.
Попробуем теперь второй ключ – симметрию с 12 главой. Для начала рассмотрим узел на стыке между 20 и 21 главами, симметричный переходу от 12 к 13 стадии – в середине 13 главы от рассказа Ивана к рассказу Мастера. В символике «идеального» первого ряда чисел переход от 2 к 3 – это нисхождение от премудрости к любви, вере и надежде. Узел 12/13 – это переход от воландовой премудрости в пересказе Ивана к рассказу Мастера о любви. Симметричный узел 20/21 завершает превращение любящей 30-летней женщины в мудрую деву лет двадцати.
Содержание 21 главы также должно быть отчасти зеркально симметрично первой половине 13 главы – знакомству и общению Мастера с учеником. Для Ивана – это движение от жизненной истины своего несовершенства к отказу от прежней житейской премудрости, мешавшей воспринять учение Мастера о любви. Маргарита в 21 главе, наоборот, осваивает приобретённую свободу, испытывает её на практике, привыкает к своему совершенству, чтобы подготовиться к более важным событиям. В начале 13 главы мы обнаруживаем высказанное Мастером желание отомстить Латунскому, симметричное действию в главе 21-й. После чего следует рассказ Ивана о встрече с «нечистой силой», состоявшейся на берегу известного водоёма. Упоминается и опера «Фауст», на сценическую постановку которой «шабаш» из 21 главы более похож, чем на литературный первоисточник. Так что, похоже, ключ симметрии тоже иногда работает.
Третий ключ мы уже, на самом деле, обнаружили, когда рассматривали параллель с 11 главой. Один и тот же сюжет, одна стадия психологического развития принадлежит двум большим фазам – и Надлому, и Гармонической. 21 стадия является 11-й во втором большом ряду и 1-й в третьем. В 11 главе речь шла о раздвоении Ивана, а в 21-й мы можем говорить о раздвоении Маргариты. Пока ещё мы имеем дело и с мстительной ведьмой, но одновременно и с будущей мудрой девой. Тут мы опять сталкиваемся с непонятной аберрацией зрения не только завзятых литературоведов, но даже части благожелательно настроенных к героине читателей. Несмотря на ясные указания самого Автора, бытует странное мнение, будто бы Маргарита стала ведьмой после встречи с Азазелло и вследствие «волшебного крема». Однако вот что собственноручно пишет мужу сама героиня: «Я стала ведьмой от горя и бедствий, поразивших меня».
Извините, господа присяжные, но я вынужден взять на себя роль адвоката демона. Никаких горя и бедствий для Маргариты Николаевны этот рыжий головорез не приносил, и ничем таким её не поражал. Что касается крема, то и на его действие никто не жаловался, кроме Николая Ивановича. Кстати, проведённый домработницей эксперимент показал, что сам по себе «крем Азазелло» нельзя назвать ни плохим, ни хорошим. Он лишь проявляет уже заложенную глубинную сущность. Подобные трюки с плацебо может провернуть любой врач или психолог, чтобы мобилизовать резервы организма. Лишь бы пациент твёрдо верил в действенность мази.
Да, действительно, своё признание о превращении в ведьму потерпевшая написала сразу после принятия наружно так называемого «крема Азазелло». Возможно, она даже связала проявившиеся в ней качества ведьмы с действием этого, в сущности, безвредного вещества. Но мы всё же будем доверять мужской логике более авторитетного свидетеля. Вот же сам Автор пишет в начале 19 главы: «Что нужно было этой женщине, в глазах которой всегдагорел какой-то непонятный огонечек, что нужно было этой чуть косящей на один глаз ведьме, украсившей себя тогда весною мимозами?»
Из этих показаний однозначно выходит, что ведьмой потерпевшая была задолго до встречи с Азазелло и манипуляций с кремом. Следствием действия крема, действительно, могло быть осознание потерпевшей своего душевного состояния. Сама же она и признаёт его причиной горе и бедствия. Однако, по показаниям Автора, потерпевшая была абсолютно благополучной женщиной по самым взыскательным меркам. Единственным горем и бедствием в её жизни было отсутствие любви, разлука с любимым мастером. Следовательно, превращение её в ведьму состоялось не сегодня вечером, а прошлой осенью, после ареста и исчезновения мастера. А виновниками этого, даже с точки зрения героини, должны считаться всё те же Алоизий, Латунский, Бескудников и далее по списку, но никак не Азазелло или кто-нибудь ещё из свиты Воланда.
Раздвоение Маргариты в 21 главе действительно имеет место, но оно не случилось, а проявилось в этот момент освобождения. Так же как безумство Ивана случилось не в 11 главе, а немного раньше – на рубеже 3 и 4 глав. Но осознание своего прежнего состояния пришло к Ивану только в 11 главе, когда рядом с ветхим Иваном появился новый, более совершенный. Так и Маргарита осознаёт себя ведьмой лишь с появлением смотрящей на неё в зеркало мудрой девы. Из этого следует, что встреча с Азазелло не только не превратила нашу героиню в ведьму, а совсем напротив – стала необходимым шагом к избавлению от всех этих ненужных качеств, включая мстительность, легкомыслие, лень и так далее по списку. Да, в начале 21 главы потерпевшая проявляет прежний стервозный характер, но ближе к концу она уже – королева, а вовсе не банальная ведьма.
Здесь кстати вспомнить известную психологическую байку. Якобы кто-то из корифеев этой науки сказал: Все женщины делятся на четыре категории: дуры, стервы, истерички и просто ангелы, но в чистом виде ни одна из них не встречается. Совершенство, то есть ангел, обязательно есть в каждой. Но не всегда успевает проявиться за пределами младенческого возраста. Стадия Надлома тоже случается со всеми, когда ангел, кажется, улетел навсегда. Лишь осознание своего несовершенства может возвратить ангела править бал в душе. Эта универсальность символики Романа, применимой и к развитию личности, объясняет привлекательность неоднозначного образа Маргариты.
Впрочем, мы опять отвлеклись, а у нас ещё много ключей не использовано. Четвёртый ключ – повторение внешних форм сюжета в последней четверти любой стадии ли фазы. Этот ключ, как вы помните, мы нашли с помощью Аристотеля, когда выяснили, что сюжет сеанса в Варьете вполне соответствует классической теории античной драмы. Нас весьма заинтересовал один момент, когда трагедия, как и положено классической дионисийской драме, в финале плавно переходит в комедию, пародирующую основной сюжет трагедии. В фарсовом завершении сеанса наиболее активную роль сыграли женщины – жена и молодая родственница Аркадия Аполлоновича. Это отрезок, где, как и в 19-21 главах, основную активность проявляют женщины, а направлена эта активность на головы солидных чиновников вроде Николая Ивановича.
Между тем, главы 20-22 вместе с концовкой 19 главы составляют единое действие последней четверти большого ряда. Следовательно, сюжет этого действия должен в общих чертах повторять, пародировать весь сюжет стадий 11-22. Первую четверть (11-13) второго ряда пародирует первая стадия последней четверти (20-22), протекающая на фоне предыдущей 19 стадии. И в самом деле, Маргарита в середине 19 главы, как и Иван в 11 главе, предаётся воспоминаниям, а затем самокритике. В беседе с Азазелло, как в 13 главе, речь сначала идёт о голове Берлиоза и об обидчиках героини, а затем незнакомец заводит рассказ о любви к мастеру и о таинственном иностранце. Так что в целом сюжет совпадает, хотя пафос снижен до комедийного.
Сюжет 20 главы в таком случае должен в общих чертах повторять всю вторую четверть большой фазы, главы 14-16. Нам нужно поискать деление 20 главы на три части, похожие соответственно на кошмар Римского, сон Босого и сон Бездомного. Первая часть 20 главы – ожидание Маргаритой времени, что соответствует идее «сдерживания» и задержке Римского в своём кабинете. Но речь, заметим, идёт о времени, а не о пространстве, и о внутренней сдержанности, а не о внешнем сдерживании. В конце ожидания Маргарита видит зеркальное отражение ведьмы, как и Римский в окне. И у неё тоже возникает желание навсегда покинуть кабинет, где она оставляет записку мужу.
Далее Маргарита подвергается расспросам со стороны Наташи. Затем сама добровольно расстаётся с дорогими вещами, но просит Наташу не брать драгоценности. Громовый виртуозный вальс, сопровождающий появление Никанора, ой! то есть Николая Ивановича – напоминает нам о театральности происходящего. При этом наш боров, как и Босой, не может ответить ни на один вопрос, вызывая «справедливое возмущение» публики. В этой средней части 20 главы пародийное повторение сюжета 15 главы можно считать доказанным. Однако заметим, что для 20 стадии мудрость состоит не только в признании наличия драгоценностей, но и в признании опасности владения ими без знания.
Наконец, звонок Азазелло переводит действие 20 главы в финальную часть, которая должна пародировать страшную 16 главу про Казнь. Возможно, что евангельский сюжет не сильно располагает к такому пародированию. Хотя, как сказать. Если главная героиня, чтобы получить свободу и оказаться за пределами города, должна взгромоздиться на деревянную щётку, пародирующую крест, то можно лишь развести руками при виде столь жизнеутверждающего юмора. Впрочем, при более внимательном рассмотрении в этом финальном эпизоде 20 главы можно найти и другие элементы визуальной символики «башни» из 16 главы, которая начинает рушиться после прибытия гонца от Пилата, то есть в нашем случае после сигнала от подручного Воланда. Два яруса башни – два этажа готического особняка, символическое разрушение дома как семьи, падающая с верхнего яруса особа королевской крови, и распростёртый внизу простолюдин. Всё это присутствует не только в трагическом сюжете 16 стадии Надлома, но и в его комедийной, завершающей четверти.
Выходит, что и четвёртый ключ работает, а значит, может нам помочь растолковать скрытые смыслы 21 главы, которая может быть пародией на 3-ю четверть 2-й большой фазы, то есть на главы 17-19. Соответственно, нужно выделить внутри главы «Полёт» три части. Первая – это полёт над Москвой с известными разрушениями, вторая часть – дальний полёт на юг и немного на запад, третья – собственно пресловутый «шабаш».
В 17 главе, как мы помним, главным персонажем был бухгалтер Варьете, который тоже активно перемещался по московским переулкам. И тоже встречались отдельные, принадлежащие к одному учреждению здания, где происходили необъяснимые явления. В 21 главе, где и пафос пониже и процесс поменьше масштабом, речь идёт о трёх квартирах в одном переулке, которые навестила вставшая на путь исправления ведьма.
В первой квартире усилиями был потушен коммунальный скандал, где его виновница Пелагея Петровна напоминает безголового Прохора Петровича из 17 главы не только инициалами. Зато в квартире под №84 в Доме Драмлита скандал с появлением героини только разгорелся, как и в филиале Зрелищной комиссии. Так что не обошлось без вызова милиции и пожарных машин. Другое дело, что в комедийном повторении сюжета сильно пострадал только семейный быт критиков и писателей, в то время как в трагедийной 17 главе испытания проводились на живых людях, как и в основной части сеанса в Варьете. Наконец, в последней квартире, куда залетела Маргарита, она подобно Ласточкину получила возможность выговориться, дать отчёт о своих личных ценностях. Занесём в протокол, что и в этом случае потерпевшая не обвиняет Азазелло или пославшего его иностранца в том, что тётя «потом стала злая».
Раз уж мы добрались до Дома Драмлита и квартиры №84, воспользуемся моментом, чтобы истолковать символику и этого дома. Самого себя, а заодно и Пушкина с Аннушкой-Чумой Булгаков поселил в доме №302-бис, где обитает творческий дух. А вот в Доме Драмлита обитают не писатели, а литераторы. Нетрудно заметить, что номер 84 квартиры Латунского противоположен символике, избранной Автором для пушкинской музы – № 48. Жизнь Пушкина противоречива – это стремление к свету в обоих переносных смыслах. Число 40 означает не только жизнь ради светского успеха, но и жизненные испытания. Наградой за них становится восьмёрка поэтического откровения.
Но что в таком случае может означать 84? По всей видимости, нам нет необходимости искать сложные объяснения. Нужно отталкиваться от профессии критика Латунского. Речь идёт о людях, посвятивших жизнь изучению творческих откровений. Но всё это – ради светского успеха, ради карьеры и влияния в обществе. И неважно, как звали первого прототипа Латунского – Литовский или там Луначарский, важно, что это дом, в котором пустые квартиры, то есть личности. Здесь нет ни творческого духа, ни его свиты, ни иных демонов. Есть телесные сущности, занятые бесконечными похоронами Берлиоза. Но даже этот пустой дом получает амнистию, ради надежды, что в одной из квартир живёт ребёнок. Вот такая получается аллегория. Добавим ещё, что латунь – это блестящий сплав неблагородных металлов, она же медь звенящая из послания апостола Павла.
Напомню, что смысл 17 главы был в преодолении слепого следования несовершенному Закону при помощи спасительной Интуиции. Похоже, что первая часть главы 21 является проверкой в деле этого путеводного чувства. Маргарита осваивается в новом качестве, но всё же – то врежется в диск дорожного знака, не рассчитав скорость, то перевернётся вверх ногами, потеряв ориентацию.
Итак, мы уже сейчас можем сделать уверенный вывод, что объективные методы исследования сюжета Романа работают, и работают неплохо, добывая нам всё новые и новые взаимосвязи внутри, казалось бы, изученного вдоль и поперёк Романа. Но у каждого явления всегда есть обратная сторона. Согласитесь, что так детально вглядываться в каждую строчку немного утомительно. Нас в данном случае оправдывает только романтично-загадочная привлекательность главы про Полёт. А ещё нас подталкивает неизбывное любопытство, желание узнать, что же будет дальше – не только с героями Романа, но и с нами. Поэтому мы продолжим методично изучать 21 главу.