66. Последнее разоблачение
66. Последнее разоблачение
Ну, ладно, обнаружили мы в начале 32 главы лирическое отступление, разъясняющее второе послание из Апокалипсиса. Тогда должно быть продолжение, отсылающее к третьему посланию Пергамской церкви и так далее? Но далее сразу начинается разговор о всадниках. Кроме того, первое послание мы нашли совсем в другой главе с помощью ключа симметрии, а не рядом со вторым. Расположенные рядом эти всем известные символы, даже немного преображённые, были бы слишком узнаваемы. А в замысел Автора точно не входило разматывание клубка загадок, начиная с конца. Поэтому, если оставшиеся пять посланий церквам Асии спрятаны где-то в тексте Романа в виде лирических отступлений или устных посланий, то обнаружить их или убедиться в отсутствии – это отдельная задача для исследования. А пока нам придётся двигаться дальше по тексту 32 главы и использовать доступные методы и ключи:
«Ночь густела, летела рядом, хватала скачущих за плащи и, содрав их с плеч, разоблачала обманы». В параллельном тексте 22 главы после кладбищенской символики героиня также оказывается в не имеющем видимых границ пространстве, где царит темнота. Главным смыслом той части испытаний была способность распознать обманы лукавого Фагота. В последней главе героиня получает совершенную способность видеть всё и всех в истинном свете, даже лунной ночью. Соответствующий отрезок 24 главы начинается после смерти совы и остановки часов, показывающих полночь (00h00). Повторение сюжета подтверждается замечанием о притихшем Бегемоте, который был до того неугомонным. Завершает параллельный отрезок 24 главы разоблачение тайны остановленного времени: «Тут в комнату ворвался ветер, так что пламя свечей в канделябрах легло, тяжелая занавеска на окне отодвинулась, распахнулось окно, и в далекой высоте открылась полная, но не утренняя, а полночная луна».
Автор расставляет в тёмном лабиринте достаточное число путеводных знаков. Например, в 32 главе есть последовательность из трёх периодов: «все обманы исчезли, свалилась в болото, утонула в туманах колдовская нестойкая одежда». В середине 24 главы, между двумя знаками «полночи» находим один за другим три абзаца: героиня одевает халат Воланда, затем чувствует себя обманутой и, наконец, решает: «Только бы выбраться отсюда, а там уж я дойду до реки и утоплюсь». Далее в 24 главе следует прощение Фриды, а в главе «Прощение и вечный приют» происходит превращение искуплённого Фагота в фиолетового рыцаря. В зеркально симметричной первой главе было обратное превращение, воплощение Фауста в цирковую одежду клетчатого регента. Что же касается полёта полной любви Маргариты, то в первой главе ей симметричен образ отсутствующей Аннушки, уже разлившей масло. Как раз в этот момент иностранец «поглядел в небо, где, предчувствуя вечернюю прохладу, бесшумно чертили чёрные птицы…». Так что бесшумный полёт в небе имеет место, и аллитерация «чертили чёрные» делает этот полёт чертовски загадочным.
Нетрудно догадаться, что предыстории фиолетового рыцаря в 22 главе параллелен рассказ самого Фагота о пронырливом «перестройщике», пытавшемся самовольно решить квартирный вопрос. Пожалуй, эта параллель может помочь нам разрешить загадку фиолетового рыцаря. Настойчивые булгаковеды, имея два указания Автора на отдел рукописей государственной библиотеки, раскопали, что Булгаков был знаком с «Песней об Альбигойском крестовом походе», которую в XIII веке сочинил неизвестный трубадур – очевидец сражений с крестоносцами. В этой поэме воспроизведён исторический каламбур, сочиненный альбигойцами на смерть предводителя рыцарей-католиков Симона де Монфора: «На всех в городе, поскольку Симон умер, снизошло такое счастье, что из тьмы сотворился свет». Кроме того, дотошные исследователи раскопали, будто бы одна из альбигойских поэм начиналась с виньетки, изображающей рыцаря в фиолетовой одежде.
Цвет одежды не так важен, как суть каламбура, еретическая даже с точки зрения альбигойской версии манихейства. Альбигойцы считали, что божественное и сатанинское, свет и тьма находятся в постоянном противоборстве как два равных и самостоятельных начала мира подобно Ормузду и Атману зороастрийцев. Эта идеология давала обоснование противостоянию Прованса королю католиков, которые выставлялись обманщиками и похитителями света. Мы не будем углубляться в эту давнюю историю, поскольку Автор не для того отыскал этот каламбур. Главное здесь в самой попытке сотворить свет из тьмы.
Выявленное нами сопротивление духа материализма Фагота творческому духу христианства намного масштабней и важней, чем любые рыцарские побоища. Хотя, конечно, история альбигойцев имеет отношение к извечному противостоянию мирского и духовного, символических Египта и Израиля. Так же как биография Герберта Аврилакского – алхимика, сменявшего реторту на тиару или же философия Бэкона. Но это частности, а в образе Фауста-Фагота сфокусировано главное, предъявлены самые общие, кардинальные претензии к неверному управителю. Кстати, слово регент, кроме руководителя церковного хора имеет и другое, более важное значение. Так называют временных правителей при не достигших совершеннолетия законных наследниках. Это значение настолько точно совпадает с ролью неверного управителя из евангельской притчи, что придётся именно его признать основным. Речь идёт именно о князе мира сего или материалистическом духе, властвующем в этом мире, пока человечество вынуждено подчиняться вещественным началам.
Чем более усерден временный управитель, чем совершеннее естественнонаучное знание о вещественных началах, тем ближе момент его отставки и превращения наследника в жениха. Потому что естественнонаучное знание действительно даёт необходимую материальную независимость, но материализм не может решить психологические проблемы, извлечь из вещественных начал необходимое духовное знание. Совершенное знание о духовном мире имеет своими символами свет или белые одежды. Путём естественнонаучного исследования материального мира нельзя получить духовного знания – нельзя сотворить свет из тьмы. Можно лишь достичь совершенства тёмных одежд, в которые одеты Воланд, мастер, Маргарита и Азазелло в 31 главе и в начале следующей.
Следовательно, чёрные кони-птицы олицетворяют укрощённые мирские страсти, что даёт творческому духу и всем ипостасям человеческой личности необходимую свободу. Но эта свобода не для материального, а от материального. Это свобода от тьмы для движения к свету, для возвращения к истине, явленной две тысячи лет тому назад. Для этого возвращения к свету вовсе не нужно уничтожать тьму, победа над нею возможна лишь путём любви. Только любовью можно получить чёрные одежды знания, дающего необходимую степень свободы. Лишь полное примирение Воланда с духом материализма, то есть с силами тьмы, даёт возможность выйти из катакомб и свободно действовать силам света, духовным знаниям. Последнее утверждение может быть сгоряча принято за манихейство, но примирение не означает уравнивания. Наоборот, равенство сил и значения означает вечное противоборство без примирения. Только примирение всадника с лошадью на основе любви и знаний её природы означает его истинную победу. Любые сугубо материальные стимулы – голода, боли, страха означают несвободу и страдание обоих – и лошади и всадника.
Слепые догматики вроде Левия тешат себя бесплодными мечтами о мире без теней, о свете без тьмы, фактически отстаивая тем самым манихейский идеал о вечном противостоянии света и тьмы, когда на самом деле необходима помощь творческого духа духу материализма, ведущая к их примирению. Именно поэтому фарисеи Нового Завета не могут или не хотят понимать смысл притчи о неверном управителе, в которой временный распорядитель дома получает в конце своего правления похвалу и благословление хозяина. А ещё у евангелиста Луки есть притча о добром самарянине, в которой также обещана награда содержателю гостиницы, то есть временного пристанища.
Собственно, награда эта и заключается в искуплении духа, который был должен временно играть роль хозяина дома, то есть личности «современного» человека. Этот временный распорядитель должен был отвечать на все вопросы, в том числе и те, которые относятся к сфере света, то есть выступал в качестве самозваного переводчика на язык естественной науки понятий, относящихся к духовной сфере. В результате получается в лучшем случае цирк, в худшем – глумление. Классический пример такого шутовства – фрейдистские интерпретации символов и закономерностей психической природы человека. Прочие механистические, картезианские варианты гуманитарных теорий тоже не отличались цельностью и точностью «перевода» духовного опыта на язык материализма.
В этой связи вполне уместна рассказанная Коровьевым самокритичная аллегория проныры, разменявшего одну квартиру на шесть комнат в разных концах города и затем на седьмую комнату, максимально далёкую от изначального состояния. Первоначальная трёхкомнатная квартира – это христианское учение о личности, имеющей три личные ипостаси – дух, душа и мастерство, которые связаны с внутреннейшим через такую же триаду ангелов-покровителей – вера, надежда, любовь.
Понятно, что каждая перестройка и обмен соответствует стадиям нисходящей линии развития духа. Четыре комнаты означают признание довлеющих внешних обстоятельств, вещественных сил, четырёх стихий – начало временного управления материального духа. Похоже, что этому моменту во всемирной истории как раз и соответствует алхимик на римском престоле. Следующий шаг – классическое разделение пятерых на трёх против двух, официального догматического учения о Троице против рациональных тайных учений, восходящих к древнеегипетской мудрости. Наконец, вместо целостной картины личности или хотя бы двух разделённых уровней возникает дифференциация гуманитарных наук, занятых отдельными слоями социальной жизни – экономика, политика, юриспруденция. Это разделение, максимально удалённое от исходного единства, закрепляется превращением каждой из гуманитарных теорий в «седьмую комнату» – дисциплину, основанную на догматических законах.
Почему Фагот становится мрачным? Это как раз понятно. Неудачный каламбур обернулся многими веками шутовства, которое стало неуместно после примирения с хозяином и отставки от временного управления личностью человека. В своём же истинном обличье духа естествознания Фауст по-настоящему серьёзен, а мрачен постольку, поскольку имеет дело исключительно с мёртвой материей. Любопытнее вопрос, почему Автор одел преображённого Фауста, вознесённого на небеса, в фиолетовый цвет? Выбор конкретного оттенка отчасти случаен – главное, что это не белый, но и не чёрный цвет. Из всех цветов радуги фиолетовый цвет наименее живой и может означать сферу косной материи и неживой энергии. Но всё же – почему не чёрный, как одеяние Воланда или плащ Маргариты? Объяснение может быть таким: абсолютно чёрные одежды – это не знание о вещественных началах, а сопряжённое, но тоже духовное знание – о неидеальной, тёмной стороне психологии личности, преодолевающей сопротивление жизненных обстоятельств, о развитии в фазе Надлома.
Что же касается преображения двух других помощников Воланда, то их новое обличье нельзя назвать глубоко символичным. Просто можно говорить о полном отрицании прошлого в одном случае – худенький юный паж вместо жирного кота, и о лишении демона безводной пустыни последних живых черт, превращении его в стальную машину. Небольшая странность заключается в том, что этим двум превращениям мы не находим соответствий в параллельных главах или в симметричной первой главе. Можно предположить, что прощение Фриды в 24 главе было прецедентом для всех – Бегемота, и Азазелло, и Геллы тоже.
Единственное место в первой главе, которое хоть как-то может намекать на всех трёх демонов из свиты Воланда – это описание Автором самого иностранного консультанта. Трость с черным набалдашником в виде головы пуделя – это символ из «Фауста» и может означать самого Фагота как земную опору Воланда. А вот два глаза, которыми Воланд по-разному смотрит на мир, напоминают нам: зелёный – о Бегемоте, а чёрный – об Азазелло. То есть свита всегда при хозяине, его глаза, уши и инструменты, так надо понимать. Каждая из этих подсобных идей получает земное воплощение в виде каких-то личностей и сообществ, бессознательно движимых одной из форм интуиции.
Конечно, летящие всадники из 32 главы не могут не напомнить о всадниках Апокалипсиса, но их описание не даёт нам основы для сопоставлений. Если Автор и имел такое желание, то всё же не смог или не успел найти все соответствия этим образам последней книги. Или же мы с вами пока не смогли найти их в тексте Романа. В конце концов, нельзя перетягивать на себя всё одеяло, нужно оставить и другим возможность проявить себя в исследовании – найти оставшиеся необнаруженными параллели с книгами Нового Завета и другими главными первоисточниками или же окончательно убедиться в их отсутствии. Тем не менее, преображение следующей тройки заглавных героев заслуживает нашего отдельного рассмотрения и свежего взгляда.