(6) Притворство, фантазирование и воображение

(6) Притворство, фантазирование и воображение

Не так уж велика разница между ребенком, играющим в пирата, и человеком, который воображает, что он пират. Каково здесь различие, видно по используемым нами словам. Такие слова, как «играть», «притворяться» и «исполнять роль», мы применяем, когда говорим, что зрители сочли спектакль более-менее убедительным, тогда как «фантазировать» и «воображать» используем, когда считаем, что сам актер только отчасти выглядел убедительно. Такие слова, как «играть» и «притворяться», употребляются также для обозначения нарочитого театрализованного, отрепетированного действия, тогда как словами «фантазировать» и «воображать» мы чаще всего обозначаем то притворство, в плен которого люди попадают случайно и нередко даже против своей воли. В основе этих двух отличий лежит, возможно, более радикальное различение: мы применяем слова «притворяться» и «исполнять роль» для внешних, телесных представлений чего бы то ни было, тогда как словами «воображать» и «фантазировать» мы обозначаем, хотя и со многими исключениями, нечто такое, что у людей происходит скрытно, невидимо и неслышно — «в голове», т. е. их воображаемые перцепции, а не их подражательные действия.

Нас тут главным образом интересует именно та особая сфера вымысла, которую мы называем «воображением», «визуализацией», «видением мысленным взором» и «происходящим в голове». Даже те, кто согласны, что спарринг представляет собой ведение боя в гипотетической манере, вряд ли согласятся, что то же самое можно сказать относительно мысленного созерцания горы Хелвеллин. О каких гипотетических по своей манере движениях можно говорить в этом случае? Даже при том, что, говоря о «видении» алкоголиком змей, мы используем кавычки, как используем их и тогда, когда говорим, что ребенок «снимает скальп» своей няни или что боксер «наносит удар» своему спарринг-партнеру, все же следует иметь в виду, что смысл кавычек не равнозначен в этих двух типах случаев. Мысленное представление — это не поддельное видение в том же смысле, в каком спарринг — мнимый бой.

Я надеюсь, что мы уже избавились от идеи, будто визуальное представление Хелвеллина — это созерцание картины, изображающей Хелвеллин, или что вертящаяся в голове мелодия болеро — это прослушивание некоего приватного репродуктора или внутреннего эха этой мелодии. Теперь настал черед избавиться от еще более утонченных суеверий. Эпистемологи на протяжении долгого времени внушали нам, что ментальная картина или визуальный образ относятся к визуальному ощущению, подобно тому, как соотносятся эхо и звук, синяк и удар, отражение в зеркале и лицо. В развитие этой мысли было выдвинуто предположение, что происходящее во мне, когда я «вижу», «слышу» или «чувствую запах», соответствует тому элементу восприятия, который является чисто сенсорным, а не тому, который обусловливает узнавание или понимание, — т. е. что воображение есть проявление общей чувствительности, а не функция рассудка, поскольку он состоит не из собственно ощущений, а из призраков-следов ощущений.

Однако это совершенно ложная точка зрения. Поскольку человек может слышать звучание неизвестной ему мелодии, то он может слушать ее, не зная при этом, как она построена; но мы ведь не скажем о человеке, в чьей голове звучит некая мелодия, что он не знает, как она строится. Звучание мелодии в голове — это общеизвестный способ, каким проявляется знание той или иной мелодии. Поэтому звучание мелодии в голове нельзя уподоблять простому наличию слуховых ощущений; это, скорее, похоже на слежение за знакомой мелодией, а такое отслеживание слышимой мелодии не является функцией сенсорной чувствительности.

Точно так же если я загляну в щель забора в туманный день, то я, возможно, не смогу определить, что вижу дождевой поток, стекающий вниз по склону горы. Но было бы абсурдом сказать: «Я живо вижу нечто мысленным взором, но даже приблизительно не могу понять, что это такое». Правда, я могу мысленно видеть чье-то лицо и одновременно не суметь вспомнить имя этого человека, точно так же как мысленно слышать какую-то мелодию, название которой уже стерлось в моей памяти. Но я знаю, как звучит эта мелодия, и знаю, что за лицо я себе представил. Мысленное созерцание данного лица — это одно из проявлений моего знания этого лица; словесное его описание — другая и реже встречающаяся способность, а узнавание его во плоти — самый обычный и заурядный случай.

В предыдущей главе мы говорили, что восприятие вызывает как наличие ощущений, так и нечто еще, что можно с известной натяжкой назвать «мышлением». Теперь мы можем сказать, что представлять, воображать или фантазировать, что ты что-то видишь или слышишь, тоже включает мышление — в указанном только что смысле. В самом деле, это должно быть очевидным, если мы считаем, что наше представление о чем-то должно характеризоваться как более или менее живое, ясное, достоверное или точное, т. е. описываться при помощи прилагательных, означающих не просто наличие, но и применение знания о том, как представленный объект выглядит или же выглядел бы в реальности. С моей стороны было бы абсурдом сказать, что я живо помню запах жженого копыта, но мне вовсе не обязательно узнавать этот запах, если бы копыто дымилось в моем присутствии. Таким образом, процесс воображения не является функцией чистой чувственности, и существо, которое было бы наделено ощущениями, но не было способно к обучению, могло бы «видеть» или представлять предметы не более успешно, чем писать или произносить слова.

Человек, в голове у которого звучит мелодия, тем самым уже применяет свое знание этой мелодии; он некоторым образом понимает, что именно он услышал бы, прозвучи эта мелодия на самом деле. Подобно тому, как боксер во время учебного боя наносит и парирует гипотетические удары, так и человек со звучащей в голове мелодией может быть описан как слушающий ее гипотетическим образом. Далее, так же как актер, который реально никого не убивает, человек, представляющий Хелвеллин, не видит этой горы. В самом деле, как мы знаем, он может представлять себе эту гору и с закрытыми глазами. Процесс представления горы — это вовсе не переживание или что-то вроде переживания визуальных ощущений, он совместим с отсутствием такого рода ощущений и чего-либо сходного с ними. Нет ничего в представлении, что было бы сродни ощущениям. В этом смысле осознание того, как выглядел бы Хелвеллин, так же соотносится с зрительным восприятием горы, как умышленное подражание соотносится с бесхитростным действием, указание на каковое косвенно содержится в описании действия более высокого порядка.

Но остается, или только по видимости остается, еще одно принципиальное различие, которое можно пояснить следующим образом. Моряк, которого просят показать, как вяжется некий морской узел, обнаруживает, что у него нет веревки для такой демонстрации. Тем не менее, он делает примерно то же самое, показывая движениями рук, как завязывается данный узел. Зрители видят, как он завязывал бы этот узел, наблюдая за его руками и пальцами, в которых нет никакой веревки. И хотя он, можно сказать, гипотетически завязывает узел на веревке, он все же при этом реально шевелит руками и пальцами. Но человек, воображающий Хелвеллин с закрытыми глазами и наслаждающийся, конечно же, только гипотетическим видом горы, не кажется реально совершающим что бы то ни было. Возможно, его несуществующее визуальное ощущение соответствует несуществующему куску веревки у моряка, но что в таком случае соответствует движениям рук и пальцев последнего? Моряк все-таки показывает зрителям, как нужно завязывать узел; но человек, который мысленно видит гору, ведь не демонстрирует тем самым своему спутнику ее очертания или ее цвета. Но показывает ли он их хотя бы самому себе?

Это различие между двумя разновидностями имитации является, однако, не чем иным, как следствием различия между восприятием чего-либо и осуществлением чего-либо. Но это не различие между приватным и публичным осуществлением чего-либо, поскольку восприятие вообще не есть осуществление чего бы то ни было. Оно есть получение или, иногда, сохранение чего-нибудь, но оно никогда ничего не производит. Видение и слышание не являются ни наблюдаемыми, ни ненаблюдаемыми действиями, поскольку они вообще не суть, действия. Высказывания «Я видел ваше созерцание заката» или «Я не заметила что слушаю музыку» представляют собой бессмыслицу. А если бессмысленно говорить, что я мог или не смог быть очевидцем сцен слышания или видения, то это a fortiori лишает смысла и речь о том, что я был или не смог быть свидетелем сцен воображаемого слышания или воображаемого видения. Ни слышание, ни видение тут вообще, не имеют места.

Представим себе человека в концертном зале. Его сосед может видеть, как наш герой, положим, постукивает в такт музыке, или даже невольно слышать, как он тихонько насвистывает или мурлычет себе под нос мелодию, которую; исполняет оркестр. Но мы не только не скажем, что сосед может видеть или подслушать, как этот человек слушает музыку, подобно тому, как он видит или подслушивает, как тот подпевает ей, но мы не скажем и того, что соседу не удалось воочию удостовериться, что этот человек слушает музыку. Слова «тайно» и «явно» не применимы к «слушанию» так, как они применимы к «сквернословию» или «плетению интриг». A fortiori, хотя путешествующий в поезде может заметить, что его попутчик отбивает такт какой-то мелодии, крутящейся в его в голове, он не станет утверждать при этом, что заметил или не смог заметить «слушание» им воображаемой мелодии. Далее, как мы видели в предыдущей главе, прослушивание знакомой мелодии включает не только слышание нот, но также и нечто большее. Оно включает, если так можно сказать, наличие соответствующей готовой ниши для каждой ноты, по мере того как они приближаются. Каждая нота звучит так и тогда, как и когда она ожидается; слышится то, во что вслушались. Такое вслушивание в ноты, которые должны зазвучать вовремя, предполагает, что данная мелодия разучена и не забыта и, следовательно, является результатом тренировки, а не просто функцией слуховой чувствительности. Глуховатый человек может следить за мелодией лучше, чем имеющий более острый слух.

Человек, слушающий едва знакомую мелодию, иногда может поймать себя на том, что воспринимает мелодию неверно, подразумевая под этим тот факт, что, хотя он сам не играл и не напевал эту мелодию и всего лишь вслушивается в нее, ему то там, то здесь слышатся какие-то иные ноты, чем те, которым полагалось бы звучать. Он также удивлен, услышав вдруг особенный ритм, хотя и осознает, что удивление вызвано его собственной ошибкой. Следует заметить, что его заблуждение относительно хода мелодии вовсе не нуждается (и обычно так и не бывает) в выражении в виде ложного суждения, приватного или высказанного публично. Все что он «делал» — это прислушивался к тому, что не должно было звучать, а не к тому, что должно было звучать, и такое вслушивание в ноты не может считаться осуществленным действием или серией таких действий.

Именно этот момент проясняет ситуацию человека, слушающего воображаемую мелодию. Ожидать, что мелодия примет один вид, когда на самом деле она принимает другой, — это уже делать предположение, фантазировать или воображать. Когда услышанное не соответствует ожидаемому, то ожидаемое может быть описано только как звуки, которые могли бы быть услышаны, а установка сознания, в которой они ожидались, была поэтому установкой ошибочного ожидания. Слушателя либо разочаровывает, либо смущает то, что он слышит на самом деле. Человек, мысленно проигрывающий какую-то мелодию, находится отчасти в схожей ситуации. Он также слушает нечто, чего он не воспринимает, хотя он все время отчетливо сознает, что и не собирался ничего воспринимать. Он тоже может ошибаться в мелодии и понимать или не понимать свою ошибку — факт, который сам по себе доказывает, что процесс воображения суть не просто наличие ощущений или эха ощущений, поскольку его нельзя характеризовать как восприятие ошибочной или верной версии мелодии.

Мысленное прокручивание мелодии похоже на прослушивание реально звучащей мелодии и по сути дела является своего рода ее повторением. Однако сходство воображаемого действия с реальным заключается не в том, как часто считается, что оно включает в себя слышание призрачных нот, во всем, кроме громкости, подобных нотам реально звучащей мелодии, а в том, что оба действия — суть реализация знания того, как звучит данная мелодия. Это знание проявляется в узнавании и умении следить за мелодией, когда та слышна на самом деле; оно проявляется в напевании или подыгрывании ей, в обнаружении ошибок при ее исполнении, а также в воображаемом подпевании или исполнении ее или же лишь в воображаемом ее прослушивании. Знание этой мелодии как раз и есть способность узнавать ее и следить за ней, воспроизводить ее, фиксировать ошибки при ее исполнении и мысленно проигрывать ее в голове. Мы не можем допустить, что человек, который правильно насвистывал и мысленно прокручивал мелодию, не знал, как она звучала. Действия такого рода и есть понимание того, как звучит мелодия.

Но чисто воображаемое действие является более утонченным, чем простое прослушивание звучащей мелодии или напевание ее себе под нос, поскольку оно предполагает мысль о ее прослушивании или воспроизведении — точно так же как учебный предполагает мысль о серьезном поединке, а повторение чьих-то слов предполагает мысль об их первоисточнике. Воображаемое прослушивание знакомой мелодии подразумевает «прислушивание» к нотам, которые должны были быть услышаны в случае реального исполнения мелодии. Это и есть прислушивание к нотам гипотетическим образом. Точно так же воображаемое напевание знакомой мелодии подразумевает «готовность» к звукам, которые следовало бы напевать, если бы некто в самом деле напевал эту мелодию. Это и есть готовность к соответствующим нотам в гипотетическом плане. И это отнюдь не очень-очень тихое напевание, скорее, это умышленное воздержание от пения вслух, которое могло бы последовать, если бы не нужно было соблюдать тишину. Можно сказать, что сам процесс воображения себя говорящим или напевающим представляет собой серию воздержаний от воспроизведения звуков, которые должны были бы стать словами или нотами, если бы кто-то говорил или напевал вслух. Вот почему такие операции покрыты непроницаемой завесой тайны. Дело не в том, что слова и ноты воспроизводятся в некой герметически закрытой капсуле, а в том, что сама операция состоит в воздержании от их воспроизведения. Вот почему умение воображать себя говорящим или напевающим приходит позже, чем навык говорить или напевать. Разговор про себя — это поток невысказанных содержаний. Воздержание от высказываний, конечно же, подразумевает и знание того, что было бы сказано, и того, как это было бы сказано.

Несомненно, бывает так, что, воображая мелодию, люди представляют себе, что они не просто пассивно слушают, но и сами активно воспроизводят звуки этой мелодии, точно так же как воображаемый разговор чаще всего содержит не только воображаемое выслушивание, но и воображаемую ответную речь. Весьма вероятно также, что человек, который воображает, что он издает звуки, слегка напрягает те мышцы, которые были бы полностью задействованы, если бы он пел или говорил в полный голос. Но это уже другой вопрос, и его мы здесь не касаемся. Наша задача состоит в выяснении значения того, что некто «слышит» что-то, чего он на самом деле не слышит.

Нетрудно применить наш подход к визуальным и другим образам. Созерцание Хелвеллина мысленным взором не вызывает визуальных ощущений в отличие от восприятия самой этой горы и ее фотоснимков. Но оно предполагает мысль о наличии вида Хелвеллина и, следовательно, является более изощренной операцией, чем простое видение горы. Это одна из форм применения знания о том, как должен выглядеть настоящий Хелвеллин, или, в известном смысле, это понимание того, как он должен выглядеть. Те ожидания, которые сбываются при узнавании Хелвеллина с первого взгляда, на самом деле не сбываются при его мысленном представлении, но это представление есть своеобразная репетиция исполнения такого рода ожиданий. В отличие от мысленного представления, якобы подразумевающего наличие слабых ощущений или неких призраков этих ощущений, такая репетиция подразумевает отсутствие именно того, что было бы воспринято при созерцании самой горы.

Конечно, не всякое воображение является представлением реальных лиц и гор или же «слышанием» знакомых мелодий и голосов. Мы в состоянии представить себя созерцающими сказочные горы. По всей видимости, композиторы могут представлять себе, что они слышат мелодии, которые до этого никогда исполнялись. Соответственно, можно предположить, что в такого рода случаях речь не идет о достоверном изображении воображаемых сцен или о том, что сочиняемая в уме мелодия «слышится» иначе, чем она звучит на самом деле, — с тем же успехом Ганса Христиана Андерсена можно было бы обвинить в неверном описании похождений его героев или же похвалить за фактуальную точность его сказок.

Рассмотрим некоторые параллели между имитацией и цитированием. Допустим, что некий актер играет сегодня роль француза, а завтра — пришельца с Марса. Относительно его первой роли мы можем знать, в какой мере она была сыграна убедительно или неубедительно, но что мы могли бы сказать относительно второй? Или, к примеру, я мог бы начать цитировать сказанное вами, а затем высказать то, что вы могли бы или же должны были бы сказать. Мы знаем, что такое точность в цитировании, однако мнимая цитата не может быть ни точной, ни неточной; она единственно, в некотором слабом смысле, может быть в духе или же не в духе того, что вы обычно говорили или могли бы сказать. Тем не менее, актер претендует на создание верного образа марсианина, а я претендую на то, что цитирую ваши собственные слова. Это есть пример двойного представления. В сходной ситуации оказывается мальчик, подражающий учебному бою боксеров, так как он не ведет настоящего боя и не репетирует такого боя, — он инсценирует некоторые движения человека, репетирующего ход реального поединка. Он воображает, что ведет воображаемый бой. Точно так же как предикаты, описывающие реальный бой, не применимы к описанию спарринга, так и предикаты, описывающие спарринг, не применимы к описанию имитации этого спарринга. Соответственно, не только те предикаты, при помощи которых мы описываем вид на Хелвеллин, раскинувшийся перед нами, не применимы к нашему мысленному представлению Хелвеллина, но также и предикаты, при помощи которых мы описываем наши визуализации этой горы, не применимы к нашим же визуализациям Атланта или Джека Бобового Стебля. Тем не менее, мы претендуем на то, что именно так и выглядел бы Атлант или Джек Бобовый Стебель. Мы совершаем акт двойного воображения.

Теперь мы в состоянии определить и исправить ошибку, допущенную Юмом. Неверно предположив, что «видеть» или «слышать» означает иметь некоторую тень ощущения (что влечет дальнейшую ошибку, допускающую существование ощущений-призраков), он выдвинул каузальную теорию о том, что нельзя получить никакой конкретной «идеи», не получив предварительно соответствующего ощущения, — примерно так же как наличие синяка подразумевает, что перед этим человек ударился об угол. Юм, по-видимому, думал, что цвета, которые я вижу умственным взором, суть следы, каким-то образом оставленные теми цветными предметами, которые перед этим я видел открытыми глазами. Единственно верной мыслью здесь является вот что: то, что я вижу мысленным взором и что я слышу «в своей голове», определенным образом связано с тем, что я раньше видел или слышал. Но сущность этой связи совершенно не такова, как ее себе представлял Юм.

Мы видели, что воображаемые действия предполагают настоящие в том смысле, что изображение первых особым образом включает в себя мысль о вторых. Человек, который не имеет представления о том, как рычат медведи или как убийцы совершают свое дело, не смог бы изображать медведей и играть роли убийц. Не мог бы он и критически оценить такого рода действия. Точно так же человек, не знающий, как выглядит нечто голубое или как стучит в дверь почтальон, не смог бы мысленно увидеть голубой предмет или «услышать» стук почтальона. Не смог бы он и распознать, что перед ним голубая вещь или что стучит именно почтальон. Изначально и главным образом мы узнаем, каковы вещи на вид и какие они издают звуки, лишь когда видим и слышим их. Процесс воображения, будучи одним из многих способов применения наших знаний, требует, чтобы соответствующее знание было получено и не стерлось из памяти. Пара-механическая теория следов нужна нам для объяснения нашей ограниченной способности видеть умственным взором не больше, чем для объяснения нашей ограниченной способности переводить с французского на английский. Требуется только понять, что усвоение уроков восприятия подразумевает сам процесс восприятия, а применение таких уроков подразумевает их усвоение и что процесс воображения является одним из способов применения этих уроков. Поклонники теории следов должны весьма постараться, чтобы приспособить свою теорию к случаю мелодии, звучащей в голове. Что это — оживший след слухового ощущения или серия оживших следов серии слуховых ощущений?