Мода и искусство

There you are

at another preview

In a pose

the artist and you

To look so loud

may be considered tacky

Collectors wear black clothes

by Issey Miyake

Pet Shop Boys: Flamboyant (2003)

А вот и ты

снова на показе,

Но разодеться так,

Пожалуй перебор.

Вокруг дельцы – все в черном от Мияки.

Pet Shop Boys: «Flamboyant» (2003)

В XVIII веке при отделении искусства от ремесла профессия портного отошла к группе ремесел. Одежда находилась вне сферы искусства и еще долго пребывала в таком положении. Только после того, как в 60-х годах XIX века появилась от кутюр, за модой стали признаваться качества полноценного искусства. Пионерами в этой области стали Шарль Фредерик Ворт[51] и Поль Пуаре[52]. Ворт «освободил» модельера от роли простого ремесленника, который полностью и во всех прихотях подчинялся своему заказчику, и перевел его в ранг «свободного творца», который в соответствии с романтическим подходом к искусству создавал произведения, основываясь на своем субъективном вкусе. Ворт открыл свой дом моды в Париже в 1857 году и стал первым настоящим «модельером». Он выбирал материалы, разрабатывал дизайн и производил одежду. Кроме того, начиная с Ворта модельеры стали «подписывать» свою одежду, как это делали художники, прикрепляя к ней этикетку. В действительности же их свобода была значительно ограничена, поскольку созданные модели должны были соответствовать эстетическим предпочтениям покупателей, а последние не хотели платить за одежду, которую нельзя было использовать (то есть модели по-прежнему не должны были слишком сильно отклоняться от существующего в данный момент стиля). Безусловно, борьбу модельеров за признание их полноценными художниками начал Ворт. Он специально одевался «как художник», собирал произведения искусства и антиквариат, а также заказывал автопортреты у признанных фотографов, таких, как Феликс Надар¹⁹³. Подобные же усилия, и даже в большем масштабе, предпринимал Поль Пуаре. В 1913 году он категорически заявил: «Я художник, а не портной»¹⁹⁴. Кроме того, он давал своим моделям названия, например «Мадьяр» и «Византия», вместо номеров, как это делали раньше, очевидно, чтобы придать одежде дополнительное символическое значение.

Модельеры никогда не могли добиться признания в качестве полноценных художников, однако постоянно предпринимали такие попытки. Среди них наиболее заметная – увеличение количества «концептуальной одежды» в 80-х годах прошлого столетия. Любая широко распространенная тенденция должна изменяться в пределах традиционных границ между внешним и внутренним, как в том случае, когда Готье создал свой знаменитый корсет, который надевается поверх одежды, а Хельмут Ланг[53] изготовил платье, у которого подплечники были снаружи. Среди более сдержанных модификаций можно назвать сорочки Comme des Gar?ons с двумя воротами и пуговицами разных размеров, которые разрушили стереотип обычной рубашки. Было создано большое количество моделей одежды с наружными швами и пр., что можно сравнить с тенденциями в современном искусстве, заключающимися в демонстрации материалов, с которыми работает художник, например, когда на картинах отчетливо показаны карандашные штрихи. В 80-х годах прошлого века Рей Кавакубо начала создавать ткани с «ошибками», «саботируя» станки, которые эти ткани производили, а затем в течение нескольких дней данный текстиль подвергался воздействию погодных условии и ветра.

Многие модельеры используют стратегии, обычно сопоставимые скорее с современным искусством, чем с миром моды, когда создают одежду, более пригодную для демонстрации в галереях и музеях, а не для фактического использования. Выставки одежды Хусейна Чалаяна часто больше похожи на некие сооружения, а не на показы мод. В 1994 году Чалаян устроил выставку, на которой экспонируемую одежду сопровождал текст, объясняющий, каким образом она создавалась: ее сначала на несколько недель зарыли в землю, а потом достали и представили на подиуме. Он справедливо утверждал, что многие из его моделей больше подходят для музейных залов, чем для человеческого тела. Современные показы мод достаточно часто не соответствуют ожиданиям зрителей, как, например, было, когда Мартин Маржьела отказался от использования подиума и демонстрировал коллекцию в полной темноте при свете лишь нескольких зонтиков, которые держали «ассистенты» в белых фраках, или когда он ограничился демонстрацией одежды, изображенной на плакатах, которые держали слегка приукрашенные «модели». При удобном случае он решил не показывать одежду вообще. Он создавал одежду с распущенными нитями и наружными швами. Этикетки – важнейшие элементы любой полноценной модной одежды — он оформил как белые ярлыки, лишенные текста, которые (вероятно) были непрочно прикреплены, так чтобы их можно было легко удалить, не повредив подкладку. Весенне-летнюю коллекцию он создал для 74 размера – который велик для всех, кроме атлетов, – и тем самым подчеркнул стандартизацию тела, которая имеет место в области моды. Однако он настаивает на том, что мода является ремеслом, а не искусством¹⁹⁵. Но способ, каким он представляет свои модели, указывает на то, что они должны рассматриваться именно как произведения искусства. Таким образом, заявление Исси Мияки[54] о том, что он сам создает искусство, а не моду, заслуживает большего доверия.

Вся эта одежда создавалась не только для того, чтобы быть произведением искусства, но и чтобы выполнять функции инвестиции в торговую марку и тем самым увеличивать доходы. Закрепление на рынке всегда было важной стратегией для увеличения культурного капитала, однако целью увеличения культурного капитала моды чаще всего становится в конце концов увеличение капитала экономического. Мода всегда находится где-то посередине между искусством и капиталом и часто склоняется в сторону первого, чтобы заглушить звучание второго. «Comme des Gar?ons» Рей Кавакубо – несмотря на всю свою авангардную эстетику – это торговый дом, который приносит около одного миллиарда крон в год[55]. И независимо от того, насколько реклама моды ценна с точки зрения искусства, она все-таки продолжает быть рекламой. Однако журналы мод составлены таким образом, что весьма сложно проводить различия между редакционным материалом, художественным содержанием и рекламой. Количество последней стремительно возрастает и занимает в журнале объем примерно в три раза больший, чем отводится на редакционный материал (например, в обычном номере «Vogue»), но в то же время издание составляют таким образом, что довольно сложно разобраться в том, что это действительно реклама. А поскольку «критической журналистики о моде» практически нет, то и редакционный материал почти полностью совпадает с рекламой. Важная причина, по которой мода не получает такого же признания, как другие виды искусства, заключается в том, что в отличие от живописи, музыки, литературы, кинематографа и пр., в рамках которых сложились традиции серьезной критики, последняя почти полностью отсутствует в моде¹⁹⁶. Пресса занимает ключевую позицию в «создании создателей», как выражается Бурдьё¹⁹⁷. Естественно, это относится и ко всей остальной журналистике, а Бурдьё указывает на то, что целью критиков и журналистов является укрепление доверия к объектам, которые находятся в той сфере, о которой они пишут, т. е. создание того, что, в свою очередь, поддерживает их собственную позицию. Возможностей для этого у журналистов, работающих с модой, более чем достаточно, однако в данной области совершенно отсутствует критический подход, что тем самым не прибавляет доверия жанру такой журналистики. Связи между прессой и индустрией в этом случае так крепки, что они не позволяют расценивать прессу, посвященную моде, иначе как правую руку домов мод.

Начиная со времен Поля Пуаре искусство стали использовать для того, чтобы увеличить культурный капитал дизайнера¹⁹⁸. К примеру, Шанель тратила много времени на установление контактов с известными художниками, поддерживала танцевальные представления, устраивала званые обеды с «правильными» гостями, которые должны были приумножить ее культурный капитал. Она дружила с Пикассо и Стравинским, создавала одежду для Кокто[56] и Дягилева. Наиболее плотно мода приблизилась к искусству в 80-90-х годах XX века. Дома мод прибегали к помощи всеми признанных фотографов для увеличения своей художественной кредитоспособности, как, например, в том случае, когда Синди Шерман[57] сделала серию фотографий для «Comme des Gar?ons», а Нан Голдин[58] – для Хельмута Ланга и Matsuda. Это не стало абсолютно новым явлением, уже Мэн Рэй[59] делал фотографии модной одежды. Трейси Эмин[60] работала над рекламой для Вивьен Вествуд. Хельмут Ланг установил в своих бутиках неоновые вывески, изготовленные Дженни Хольцер[61], Джулиан Шнабель выполнила дизайн интерьера для Аззедина Алайя, а Франк Гири[62] оформил бутики для Исси Мияки. «Hugo Boss» учредили премию для деятелей искусств, которая выдается совместно с Музеем современного искусства Соломона Гуггенхайма, Кельвин Кляйн[63] спонсирует несколько выставок, а «Gucci» поддерживает скульптора Ричарда Серра[64] и художницу Ванессу Бикрофт, специализирующуюся на перформансах[65].

Такие дома мод, как Prada и Cartier, не ограничились лишь ролью меценатов, но учредили собственные музеи искусств. Большинство крупных домов мод спонсируют музеи современного искусства, чтобы крепче связать себя с творческим миром, и несколько раз им в качестве награды предоставляли возможность провести показы именно в музеях, которые, вероятно, обладают «магической» способностью превращать обычные предметы в нечто высшее, в настоящее «искусство». После того как Метрополитен-музей в 1983 году организовал выставку Ива Сен-Лорана – правда, в отделе костюмов, – последовал целый поток выставок, посвященных искусству и моде¹⁹⁹. В 1997 году в Метрополитен-музее прошла выставка Versace, а в 2000 году в Музее современного искусства Соломона Гугенхайма в Нью-Йорке выставлялись модели Armani, и это мероприятие посетило самое большое количество зрителей за всю историю музея. Затем выставка проходила в Бильбао, Берлине, Лондоне, Риме и Лас-Вегасе. На открытии Джорджо Армани произнес речь, в которой заявил, что гордится тем, что его произведения «займут место рядом с работами наиболее влиятельных художников XX столетия», но не упомянул того крупного вклада, который внес в качестве спонсорской поддержки музею Гугенхайма. Эта выставка стала предметом обширной и острой критики, в том числе и по той причине, что она не имела ретроспективного характера и на ней не были представлены наиболее известные работы модельера, это были в основном его последние коллекции, и многие восприняли все это просто как покупку рекламных площадей музея. Попытки домов мод сблизиться с музеями и подобными им учреждениями не в последнюю очередь объясняются тем, что последние обладают крупными символическими ценностями, к которым хочется приобщиться. Если появляется желание придать объекту символическую ценность, то для этого надо поместить его рядом с другими, которые имеют большую ценность, поскольку последняя «заразна». Однако случается также, что объект, который придает другому объекту символическую ценность, сам теряет часть этой ценности, а это уже дает повод критиковать допуск моды в стены музеев. Ясно, что в современном мире искусство обладает особой символической ценностью, поэтому и оно также используется в целях рекламы²⁰⁰.

В 20-х годах прошлого столетия мода поднялась до уровня живописи и архитектуры в том смысле, что она была так же «современна». Прямая, плоскогрудая женская мода 20-х полностью соответствовала представлениям о линиях и плоскостях в кубизме, проповедниками которого тогда были такие художники, как Фернан Леже и Жорж Брак. Это была мода, отказавшаяся от орнаментации в пользу чистоты формы, и таким образом она стала блестящим примером модернистского этоса. Шанель предприняла радикальную попытку создавать свои модели для женщин скорее на основе мужской одежды, чем на основе предшествующей моды в женской одежде и «экзотических» веяний. Такой подход полностью совпадал с основной для того времени тенденцией к упрощению форм. Конечно, Шанель была не единственной в таком роде, но ей удалось выставить на рынок – к тому же по баснословным ценам, – такую одежду как свой стиль, несмотря на то что многие другие модельеры создавали похожие модели. В то время как Шанель представляла функционалистскую часть модернизма, Эльза Скиапарелли обратилась к сюрреализму и сотрудничала с Сальвадором Дали в области привлечения мира моды к движению сюрреализма. Скиапарелли начала использовать новые материалы, такие как целлофан и стекло, создавала шляпы, по форме напоминающие ботинки, и использовала оттенки, которые считались отталкивающими, например ярко-розовый. Вероятно, она была первым настоящим модельером от авангарда и пионером стратегии позднего авангарда в моде, а вернее, стратегии деконтекстуализации и реконтекстуализации объектов, смешения «высокого» и «низкого», использования неожиданных цветов и материалов и т. д.

В начале XX века художники нередко занимались также и дизайном одежды. Густав Климт и его жена, модельер Эмелия Олеге, создавали одежду. То же относится и к Анри Матиссу, Сальвадору Дали, Александру Родченко, Соне Делоне, Наталье Гончаровой и Оскару Шлеммеру. Ив Сен-Лоран в 1965 году создал коллекцию «Mondrian»[66] с характерными четырехугольными узорами в ярких тонах с широкими, черными линиями. За этим последовали платья, на создание которых его вдохновила живопись Уорхола и Лихтенштейна[67], а также юбки с мотивами Пикассо. Сразу после этого Уорхол создал бумажное платье, которое стало возрождением его собственного сюжета с супами, а Лихтенштейн разработал рубашки. Поп-арт и мода словно созданы друг для друга. В развитие этой тенденции целый ряд художников, в том числе Дженни Хольцер и Кейт Харринг[68], создали в 1982 году серию футболок с тем, чтобы вывести искусство на улицы в рамках акции Documenta VII. В то же время существует большое количество примеров противоположного, когда определенное художественное явление – как «искусство лозунга» Дженни Хольцер и Барбары Крюгер – используется в сфере моды, как, например, в коллекциях Кэтрин Хэмнетт[69]^{, 201}. Как искусство используется в моде, так и мода используется в искусстве. В качестве примера можно привести «Untitled #131» (1983) Синди Шерман, в котором она использовала одежду Готье.

На протяжении XX века искусство и мода напоминали двух соседей, которые иногда жили душа в душу, а иногда не могли вынести даже вида друг друга. Вернее даже будет сказать, что в этом соседстве существовала определенная асимметрия, при которой мода всегда хотела быть любимой искусством, а последнее было более амбивалентно и лишь иногда обращалось к моде, чтобы потом вновь отдалить ее от себя²⁰². Искусство 60-х, в особенности поп-арт, по собственной воле внимательно следило за модой. В то время создавалось впечатление, что внутреннее изучение собственных средств выражения – непревзойденно выполненное абстракционистами-экспрессионистами – уже перестало быть проектом, дающим интересные результаты²⁰³. Можно сказать, что художественный процесс, в котором каждый отдельный вид искусства первоначально должен был исследовать свой собственный язык форм, завершился. Стало ясно, что искусство снова должно обратить внимание на окружающий мир, а мода представляла собой область для художественного познания. Политизированное искусство 70-х, напротив, было враждебно моде и рассматривало последнюю как индикатор капиталистического убожества мира, искаженного сознания масс, подчиненного положения женщин, находящихся под давлением мужских ценностей, и т.д. А в 80-х снова вернулось доброе расположение к моде, когда в искусстве появились тенденции к заимствованию элементов культуры потребления, что актуально и до сих пор. Во всяком случае, мы можем сказать, что в последние десятилетия искусство было более непостоянно по отношению к моде и недвусмысленно против нее в 70-е.

Важной датой во взаимном сближении моды и искусства стал февраль 1982 года, когда влиятельный американский журнал «Artforum» разместил на обложке фотографию модели в вечернем платье от Issey Miyake. Новшеством было вовсе не то, что модная одежда и ее фотографии используются в художественном контексте, а то, что в данном случае, отличном от обычного использования моды в искусстве, платье было представлено как искусство само по себе. Другими словами, можно было сделать вывод, что старая мечта модельеров быть признанными в качестве полноценных художников вот-вот осуществится. В 80-х и 90-х обычным стало появление в объемных журналах об искусстве (например, «Artforum» и «Flash Art») «радикальных» модельеров, таких, как Мияки, Кавакубо и Маржьела, кроме того, в данных изданиях стали появляться анонсы различных домов мод. «Comme des Gar?ons» издали собственный журнал, который заставил критиков отметить: «Одежда, которую они «Comme des Gar?ons» создают и выпускают на рынок – это искусство во всех отношениях, за исключением того, что оно не предназначено быть таковым. А сегодня они выпускают один из лучших журналов об искусстве, который, однако, таковым не является, а, скорее, представляет собой каталог одежды»²⁰⁴. Такая критика предусматривает весьма тонкое различие между искусством и модой, но цитата все же подчеркивает то, насколько сильно переплелись эти две сферы. Мода приблизилась к искусству, а искусство – к моде настолько, что стало проблематично проводить между ними четкую линию. В январском номере «Vogue» за 2000 год были опубликованы работы целого ряда молодых талантливых британских художников, в том числе Трейси Эмин, Марка Куинна[70] и братьев Чепменов[71]. Это были портреты и скульптуры Кейт Мосс, которые полностью соответствовали произведениям, выставляемым в музеях современного искусства.

Наиболее «художественные» аспекты моды в основном связаны с ее демонстрацией. Поль Пуаре был первым, кто устроил показ мод в форме крупного общественного события, а Жан Патю продолжил эту традицию, но они вряд ли представляли, какое развитие получат такие мероприятия в конце столетия. В 80-х и 90-х демонстрации мод в большей степени приобрели характер театральных представлений с необычными решениями в отношении пространств, на которых проводятся такие демонстрации. В этой связи можно упомянуть Джона Гальяно, который использовал большой футбольный стадион, оформленный в виде волшебного леса. Стандарт в данной области установил Терри Мюглер, когда он на показе осень-зима 1984-1985 года воссоздал на подиуме Рождество Богородицы, заполнив его монахинями и херувимами, а в финале представления модель спустилась с небес в облаке дыма и каскадах розовых конфетти. В тот момент Мюглера критиковали за то, что в этом шоу одежду полностью затмило само представление, но затем подобные показы стали скорее нормой, чем исключением²⁰⁵. Для привлечения большего количества публики увеличились размеры и экстравагантность проводимых мероприятий, и стало ясно, что от кутюр превратилась в часть индустрии развлечений²⁰⁶. Примечательным является тот факт, что на показ Мюглера для «обычных» людей продавались билеты – в дополнение к представителям прессы, покупателям и прочим приглашенным – и общее число зрителей составило 6000 человек. От кутюр, мягко говоря, нерентабельна, если мы принимаем во внимание лишь производство одежды на продажу, но в качестве рекламной стратегии она может приносить весьма неплохие доходы. Центральное место в таких показах занимают супермодели. Ворт был первым модельером, начавшим использовать живых манекенов для демонстрации одежды, но он едва ли предвидел, что придут времена, когда супермодели, показывающие одежду, полностью затмят последнюю. Начиная с 80-х, стали различать моделей, выступающих на подиуме, и фотомоделей. Первые обладали телами, которые соответствовали демонстрируемой одежде, но совсем не обязательно красивыми лицами. А когда в показах меньше значения стали придавать самой одежде, а основной целью стало придание торговой марке привлекательности, подиумом завладели фотомодели.

Однако новейшая мода – это не только гламур. В 90-х годах наиболее отчетливо проявилась тенденция к агрессии, насилию, разрушению и грязи²⁰⁷. Одна из наиболее дерзких выставок была представлена Рей Кавакубо. На ней демонстрировалась весенняя коллекция «Comme des Gar?ons» 1995, премьера которой проходила в день 50-летия освобождения Освенцима. Во время показа по подиуму дефилировали модели с гладковыбритыми головами в полосатых пижамах, поражающих своим сходством с одеждой военнопленных²⁰⁸. Безусловно, это не было случайным совпадением, хотя Кавакубо и утверждала, что это случайность, и немедленно сняла одежду с показа. Естественно, за этим последовал скандал. Но это лишний раз подтверждает тот факт, что не вся реклама – это хорошая реклама. Так или иначе, подобный отход от гламура к шоковым эффектам представляет собой повторение старых течении в модернистском искусстве. В своей книге «Произведение искусства в век репродукций» (1936) Вальтер Беньямин утверждает, что суть искусства радикально трансформировалась благодаря техническим возможностям репродуцирования²⁰⁹. Если произведение искусства традиционно обладало характером уникальности, существуя лишь в одном экземпляре, то в современном мире оно стало репродуцируемым. Согласно Беньямину, подобное копирование представляет угрозу для «ауры» произведения искусства, поскольку единственное в своем роде явление заменяется явлением массовым. Но важнее, по его мнению, открывающиеся тем самым новые прогрессивные возможности, а не потеря ауры, что не предусматривает исчезновения эстетического опыта, но предполагает изменение его сути и утрату прекрасного. Беньямин утверждает, что от этого эстетического опыта теперь необходимо освобождаться с помощью шока. И как нам известно, шоковая стратегия стала центральным элементом модернистского искусства и в большей степени проявилась в работах венских акционистов 60-х и 70-х годов В данном случае можно провести аналогию с модой, когда уникальные оригиналы (от кутюр) заменяются бесконечным множеством репродуцируемых «копий» (прет-а-порте). Оригинальное платье от кутюр обладает аурой, которая отсутствует у прет-а-порте. Но фактически продаются и покупаются модели из коллекций прет-а-порте, и они также должны быть интересны с эстетической точки зрения. Компромисс заключается в том, чтобы поддерживать ауру от кутюр и делать вид, что эта аура через торговую марку передается коллекциям прет-а-порте. Однако весьма сомнительно, насколько возможно поддерживать эту ауру в первом случае и передавать ее во втором. Вероятно, именно по этой причине мода к концу XX века в значительной степени утратила эстетику красоты, а дизайнеры, руководствующиеся противоположными тенденциями, такие, как Александр Маккуин[72], заняли центральное место.

Коллекции Маккуина имеют экзотические названия, например «Изнасилование в горах» и «Золотой дождь», и базируются в основном на авангардистской эстетике. Эти коллекции кричат о том, что они – ИСКУССТВО, а не что-то тривиальное, наподобие «обычной» одежды. Однако эта художественная интеграция не пошла дальше того, что «Золотой дождь» переименовали в «Без названия», когда спонсор Маккуина, American Express, начал протестовать против сексуального подтекста подобного названия[73]^{, 210}. Показ коллекции «Изнасилование в горах» подвергся сильной критике за спекуляции на тему сексуального насилия, но Маккуин утверждал, что он хотел лишь обратить внимание общественности на британские грабежи в шотландских нагорьях в XVIII веке²¹¹. Главным героем другой коллекции Маккуина, созданной для «Givenchy», Elect Dissect (лето 1997), стал хирург и коллекционер, который на рубеже XVIII и XIX веков путешествовал по миру и собирал экзотические объекты, в том числе женщин, которых он разрезал на части, а потом заново собирал в своей лаборатории. В то время весьма популярная тема «серийных убийств», которая получила бесчисленное отражение в кинематографе, была связана с викторианской модой. Во многих смыслах это была эстетически удачная выставка – поскольку она в первую очередь была перформансом, – однако в то же время создавалось впечатление отчасти агрессивной попытки сделать произведение искусства, а не провести традиционный показ мод. Маккуин утверждает, что он в первую очередь присутствует на показах для того, чтобы увидеть реакцию публики, и считает, что пусть лучше выставка вызывает отвращение, чем становится тривиальной вечеринкой с коктейлями²¹². Без сомнения, это поза художника-авангардиста. Но если рассматривать «Изнасилование в горах» и «Elect Dissect» с художественной точки зрения, они предстают весьма посредственными. Трансгрессивная эстетика уже настолько захватила искусство, что подобные показы едва ли вызовут заслуживающую упоминания реакцию в чисто художественном смысле. Причина, по которой эти выставки произвели такую большую сенсацию, заключалась в том, что это были выставки моды, но их шоковый эффект едва ли был бы таким же сильным, перенеси мы их в художественный контекст. То же самое относится и к показу «Trussardi» в 1986 году, режиссером которого стал создатель фильмов ужасов Дарио Ардженто. Во время шоу моделей «закалывали» ножом и утаскивали со сцены.

К концу XX столетия сложилось мнение, что мода должна стать авангардной, чтобы ее покупали массы, даже если сам авангард вызывал у масс внутренний протест. Для того чтобы привлечь к себе внимание, мода выбирала диаметрально противоположное традиционному, а гламур воспринимался как нечто отвратительное. В итоге возник «героиновый шик», который практически стал непроизвольной пародией на уличный стиль. Происшедшие изменения блестяще высмеяны в фильме Бена Стиллера «Zoolander» (2001), в котором злой гуру от моды Мугату представляет свою коллекцию Derelicte, которая, по его мнению, предвосхищает «моду будущего» и на создание которой его вдохновили «бездомные, оборванки, проститутки». И это не просто слабое эхо заявления Кристиана Лакруа[74], сделанного для «Vogue» в 1994 году: «Страшно в этом признаваться, но часто привлекательнее всего одеваются самые бедные люди»²¹³.

Все это стало логическим продолжением знаменитого призыва, с которым выступил в 1968 году Ив Сен-Лоран: «Жить на улице! Долой Ритц!» В действительности же он достаточно ясно выразил то, что уже в 50-е годы прошлого столетия пытались делать дизайнеры, когда они понемногу начинали подражать новой уличной моде, сложившейся у тинейджеров из рабочей среды и распространившейся впоследствии на молодежь среднего и высшего классов. Фактически уже Шанель утверждала, что мода существует только в той степени, в которой она актуальна на улицах²¹⁴. Если это так, то нужно длительное время, пока от кутюр всерьез воспримет новшество. От кутюр во все большей степени ищет вдохновения на улицах, но это совсем не значит, что она сама появляется на улице. Кристиан Лакруа говорит: «Даже для создания кутюр нам требуется влияние реальной жизни, поскольку мы убьем кутюр, если ограничим ее витринами и музеями. Нам необходимы импульсы и энергия улиц». Но когда «улица» становится частью от кутюр, созданная при этом одежда возрастает в цене в сотни раз, так как она больше не свойственна лишь «уличному стилю», а так или иначе магическим образом переработана модельером. Мерзость улиц перестает быть таковой, претерпевая трансформацию под воздействием дизайнерской алхимии. Она используется для украшения и никогда на самом деле не сможет быть мерзостью. Футуристы, в том числе Джакомо Балла[75], работали с модой, чтобы нивелировать различие между искусством и повседневностью, но та часть моды, которая в значительной мере соответствовала искусству, в наибольшей степени была удалена от повседневности. Весь мир моды строится на том, что последняя – нечто экстраординарное, находящееся вне сферы объектов ежедневного потребления. Даже та мода, которая проникнута уличным стилем, должна быть экстраординарной в том или ином смысле. Она не основывается на повседневности и не создается для нее.

По мнению Вальтера Беньямина, в фотографии существует тенденция украшать предмет изображения, когда, к примеру, бедность можно превратить в объект эстетического удовлетворения. Он пишет:

Чем шире распространяется кризис в современном обществе, чем больше его отдельные элементы застывают в противоречиях, тем больше созданное – которое по своей сути является вариацией, отец которой противоречие, а мать соответствие, – становится фетишем, обязанным своей притягательностью сменяющимся пристрастиям моды. Через фотографию созданное передается моде. Мир красив – таков его предвыборный лозунг. Указанное справедливо и в отношении фотографии, которая может вмонтировать любой, какой ни пожелаешь, герметичный бокс во вселенную, но которая не способна передать ни одну из существующих человеческих взаимосвязей, в которых она проявляется, и потому даже в самых сказочных сюжетах является скорее предвестником продаваемости сюжета, нежели его познания²¹⁵.

В фотографиях, сделанных для журналов мод, к примеру, отсутствует связь между самой одеждой и ее изготовлением на фабриках с низким уровнем оплаты труда²¹⁶. Самые ужасные условия жизни могут придать объекту эстетическую ценность. Изображение вырывает объект из существующего контекста и переносит его в прекрасный мир грез.

В 90-е годы наиболее модной была «действительность». Мода в фотографии должна была стать «реалистичной», а фотографы – изображать модель как «настоящего» человека. В 70-е годы фотографии Хельмута Ньютона и Гая Бордина имели оттенок циничного реализма, но реализм 90-х изжил практически все остававшиеся на тот момент элементы гламура из модной фотографии²¹⁷. Среди самых экстремальных вариантов можно указать произведения Жана-Батиста Мондино, опубликованные в июньском номере «The Face» за 1994 год. На этих фотографиях модели изображались с пистолетами, приставленными к вискам, а с их губ капала кровь. Такие темы, как насилие, кич, смерть и грязь, используемые в моде, должны были придавать последней яркие черты «действительности». Однако можно возразить, что эти темы получили чересчур широкое распространение в популярной культуре, особенно в кино, где стали полнейшей фикцией, так что они легко могут популяризировать себя в ходе игры моды со своими внешними выражениями. Процесс, в результате которого наша жизнь становится фикцией, приводит к появлению уникальных товаров, но их действительное существование, которое как раз и продают, всегда производит впечатление фикции. Мода, таким образом, является воплощением утверждения Бодрийяра о том, что экономия изображения замещает «действительную» форму существования. Реальность моды всегда неправдоподобна.

Мы утверждаем, что происходит постоянно активизирующийся процесс обмена между модой и искусством, но пока мы еще не можем дать ответ на вопрос «Является ли мода искусством?». Энн Холландер категорически заявляет: «Одежда – это форма визуального искусства, создание изображения, в котором самость выступает в качестве посредника»²¹⁸. Однако она не объясняет, по какой причине одежда должна рассматриваться как искусство, принимая во внимание то, что она традиционно не включалась в сферу последнего. Желательно обнаружить какой-нибудь критерии, позволяющий определить, в какой степени мода входит в область искусства (или находится вне его), но существование такого критерия весьма маловероятно.

Сьюзи Менкес, редактор отдела моды журнала «International Herald Tribune», пишет: «Настоящая мода должна быть функциональна и потому может квалифицироваться только как прикладное искусство или ремесло. Если одежда не предназначена для ношения, о моде нет и речи. Однако она вполне может быть искусством»²¹⁹. Подобная точка зрения имеет свои недостатки. Сьюзи Менкес принимает в качестве демаркационного критерия между искусством и неискусством непригодность для использования. Такой подход является традиционным, и его применяли многие, в том числе и Адорно²²⁰. Впервые этот критерий, судя по всему, был сформулирован Кантом в «Критике способности суждения» (1790), где с его помощью проводилось различие между свободной и обусловленной красотой²²¹. Это различие исходит из того, насколько объект является подходящим для эстетического опыта в объективном смысле, то есть насколько он пригоден для использования. Кант утверждает, что в эстетической сфере объект должен демонстрировать отсутствие целесообразности, чтобы быть настоящим объектом искусства, а точнее говоря: чтобы быть объектом чистого, эстетического суждения. Сейчас не должно вызывать сомнения то, что подавляющее большинство предметов одежды имеет функциональное применение. Она нужна для чего-то, а именно для того чтобы ее носили. Естественно, существуют экземпляры, которые созданы таким образом, что они фактически бесполезны, но это исключение из общего правила. Поэтому одежда в основном исключена из подобной кантианской эстетики. В то же время понятно, что сфера эстетики значительно превосходит небольшую группу объектов, которые соответствуют требованиям Канта. Его подход не абсолютен, поскольку, с одной стороны, существует определенный ряд объектов, которые непригодны для использования, но при этом едва ли могут расцениваться как искусство, а с другой стороны, некоторые элементы новейшего искусства, бесспорно, могут быть полезны²²². Развитие искусства в новейшее время показывает, что непригодность для использования становится неприменимым критерием при определении искусства.

Модельер Зандра Роудс[76], со своей стороны, утверждает, что мода фактически «более важна, более художественна», чем современное искусство. Это объясняется тем, что мода все еще продолжает работать с понятием красоты, которое уже абсолютно не интересует искусство²²³. Но и этот подход немногим отличается от точки зрения Менкес, если подходить к ним с позиции критика. Роудс предполагает, что настоящее искусство по своей сути должно сосредоточиваться на красоте, однако такая позиция, строго говоря, является актуальной лишь для внутренней сферы искусства, литературы и философской эстетики последних 150-200 лет, а Роудс едва ли сможет представить хотя бы один аргумент в защиту того, что красота должна быть привилегированной эстетической категорией. Кроме того, определенная часть новейшей авангардной моды, к примеру одежда, которую Маржьела покрывал плесневым грибком, не отвечает критерию, в соответствии с которым мода должна оперировать понятием красоты.

Натали Хан придерживается другой позиции. Она утверждает, что работы таких модельеров, как Маржьела, становятся искусством, скорее, не благодаря дизайну, а из-за того, что они содержат рефлексивный комментарий самой индустрии моды, частью которой они являются²²⁴. Подобная рефлексия широко распространилась в от кутюр последних десятилетии, в том числе среди бельгийских и японских модельеров. Указанное явление в отношении целой среды тесно связано с саморефлексией модернистского искусства. По мнению теоретика искусства Клемента Гринберга, именно это и было задачей модернистского искусства. Он утверждает, что суть модернизма состоит в том, что любой вид искусства должен демонстрировать свою особую черту, уникальную для него одного, так, чтобы подчеркнуть его «абсолютную автономию»²²⁵. Каждая область искусства должна «критиковать» саму себя с тем, чтобы выделить в себе основное и таким образом приблизиться к реализации своей сути. Не будет преувеличением сказать, что именно такой подход к одежде как к особой среде используется в новейшей авангардной моде. С другой стороны, следует учитывать, что мода осуществила этот процесс рефлексии через много десятилетий после того, как модернистское искусство его завершило – разумеется не добившись каких-нибудь окончательных результатов. Даже наиболее передовая в художественном отношении одежда запаздывает по сравнению с искусством и тем самым изменяет своим собственным идеалам вновь созданного. Расцененная как искусство мода попросту перестает быть достаточно модной. Говоря это, следует добавить, что саморефлексия едва ли может выполнять функцию необходимого или достаточного критерия для включения объекта в сферу искусства. Во-первых, существует целый ряд занятий, характеризующихся саморефлексией, например метафизические исследования, которые не могут, несмотря на это, быть классифицированы в качестве искусства. Кроме того, не вызывает сомнения наличие определенного числа видов искусства, не имеющих саморефлексии в качестве основной задачи.

В таком случае легко согласиться с утверждением Сунг Бук Кима о том, что мода – это искусство просто по той причине, что представления о моде и искусстве развивались таким образом, что они в результате стали восприниматься взаимосвязанно²²⁶. Понятие искусства в течение последнего столетия так радикально расширилось, что с трудом можно отыскать объект или явление, которое нельзя было бы в него включить, поэтому весьма сложно отделить искусство от неискусства²²⁷. Таким образом, вопрос «Является ли мода искусством?» сформулирован пространно или, по крайней мере, он не вполне разумен. Если мы рассмотрим искусство XX века и дискуссию вокруг него, станет понятно, что все в основном вращается вокруг вопроса: «Искусство ли это?» Данный вопрос стал пространным именно по той причине, что ответ на него всегда будет положительным, а сама постановка этого вопроса основательно закрепилась в мире искусства. Скорее, чем задаваться вопросом, насколько что-то является искусством, мы должны думать о том, насколько это искусство является хорошим или важным. Следовательно, мы должны ставить вопрос о том, насколько мода, трактуемая как искусство, является искусством хорошим. Весьма маловероятно, что мы утвердительно ответим на этот вопрос.

Впрочем, существуют примеры моды, полностью соответствующей уровню искусства. Мне не кажется, что модели, созданные в 50-х годах прошлого столетия Кристобалем Баленсиагой, в какой-то степени отличались от того, что происходило в тот же момент в скульптуре в области исследования пространства. Произведения Скиапарелли позиционировались, пожалуй, как самые яркие проявления сюрреалистической живописи, созданные в 20-30-х годах прошлого века. Также современные модельеры реализуют проекты высокой художественной ценности. Коллекция «Весна-лето – 2001» Александра Маккуина представляла собой любопытную рефлексию объективизации в моде. На подиуме стоял большой прямоугольный бокс, изготовленный из зеркального стекла. Показ начался умышленно с большой задержкой для того, чтобы зрителям пришлось долгое время сидеть, уставившись на свои собственные отражения, а не разглядывать моделей. Такое решение было особенно глубокомысленным, так как явившаяся на показ публика состояла в основном из журналистов, пишущих о моде, основная задача которых – рассказывать другим людям, каким образом они должны выглядеть. Обозреватели должны объективировать самих себя. Указанный процесс двинулся в противоположную сторону, когда начался показ и стало ясно, что модели, находящиеся в боксе, видят не зрителей, а лишь собственное отражение. Публика теперь могла рассматривать их, оставаясь при этом невидимой, и, таким образом, присутствовала на пип-шоу[77]. В данном случае мода полностью соответствует искусству, но большинство из того, что создается, не обладает ценностью с художественной точки зрения. То есть мода – если она должна рассматриваться как искусство – искусство весьма посредственное.

Может ли искусство чему-нибудь научиться у моды? Оно не может научиться чему-нибудь даже у самого себя. Оскар Уайльд пишет, что «безусловно, в искусстве, как и в одежде, существует мода»²²⁸, и нет необходимости быть крупным знатоком искусства, чтобы понять, что это действительно так. Между искусством и модой нет какой-либо четкой границы, т. е. в данном случае нельзя говорить о наличии двух различных миров. И это объясняется не тем, что мода могла бы достигнуть уровня искусства, а, скорее, тем, что практически всё, в том числе и искусство, подчиняется принципам моды. Естественно, дело не в том, что искусство бесконечно развивается, стремясь «всего лишь» стать модой – это не случается ни с одной из тех областей, в которых проявляется мода, то есть ни с одеждой, ни с искусством, ни, скажем, с философией, – но, скорее, в том, что modus operandi моды становится все более значимым элементом для развития искусства.

Адорно утверждает, что искусство находится под воздействием моды, само того не осознавая:

Несмотря на то что с ним [искусством] проводят коммерческие манипуляции, мода глубоко проникает в искусство, и не только путем его использования. Такие открытия, как световая живопись Пикассо, – перенос экспериментов в от кутюр [..]. Мода – это одно из тех явлений, которые проявляются в исторической трансформации аппарата чувств и тем самым также, хотя и в минимальной степени, обладают чертами произведений искусства, но при этом сами скрывают их от себя²²⁹.

В то время как искусство живет в заблуждении, что оно находится вне времени, у моды есть «своя правда, которая представляет собой бессознательное понимание временной сущности искусства»²³⁰. Оно, как и все иное, подчиняется моде, и именно поэтому мода обладает этим «бессознательным пониманием» действительной природы искусства. В то же время следует указать, что Адорно, мягко говоря, критически относится к «модному искусству», поскольку мода, помимо понимания истины в отношении искусства, также ограничивает автономию последнего²³¹. «Искусство не является чем-то чистым, имеющим возможность находится вне моды», – пишет он, однако искусство должно при этом «противостоять моде», если речь идет об искусстве полноценном²³². Другими словами, последнее должно иметь двойственное отношение к моде, то есть частично признавать силу моды и понимать, что само ей подчиняется, и частично бороться с этой силой. По Адорно, мода представляет серьезнейшую опасность для культуры, поскольку она якобы гомогенизирует общество и тем самым делает его более тоталитарным. В связи с этим задачей искусства является осознание этой опасности и отражения в самом себе значения моды. Таким образом, отношение искусства к моде должно быть амбивалентным, и это именно та амбивалентность, которая характеризует исследование моды в его взаимосвязях с искусством в последние десятилетия.

По мысли Адорно, искусство должно отражать, каким образом на него влияет временной характер моды. Если мода является искусством, она должна отражать, каким образом ее временный характер влияет на искусство, частью которого она хочет стать. Но мода по большому счету не удовлетворяет указанному требованию, то есть она не воспринимает того, что определенные художественные проекты уже неактуальны, стали непродуктивными или, если угодно, «вышли из моды». Так, очевидно, что мода, особенно в 90-х, стремилась к авангарду, с которым искусство практически полностью уже распрощалось. В попытках стать авангардной мода по большому счету лишь повторила пустые старания, которые уже предпринимались в области искусства. Поэтому вызывает иронию тот факт, что художники в течение последнего столетия весьма увлечены модой. В 1919 году Макс Эрнст провозгласил: «Да здравствует мода – да погибнет искусство (fiat modes – pereat ars)»²³³. Лозунг был воспринят как узаконение мимолетного в противоположность вечному, и мода стала в этом примером для искусства. Парадоксально, что искусство продолжает оставаться таковым, даже становясь модным, в то время как мода, судя по всему, уже ею не является, когда расценивается как искусство. Важной причиной, по которой искусство не исчезает, становясь модным, может быть то, что оно фактически способно сказать нечто важное еще раз, приняв новую форму, а мода ограниченна, так как в принципе лишь повторяет саму себя и значит гораздо меньше. Едва ли будет преувеличением сказать, что мода всегда находится значительно ниже на графике синусоиды творчества – и весьма сомнительно, что она вновь поднимется до пика.