Появление и распространение моды

«Pray how типу suits does she wear out in a year.»

– «Oh, dear Sir! A'jine lady’s clothes are not old

by being worn but by being seem.

Richard Steele: The Tender Husband (1705)

Things must change

We must re-arrange them

Or we’ll have to estrange them.

All that I’m saying

A game’s not worth playing

Over and over again.

Depeche Mode: The Sun & The Rainfall (1982)

Скажите на милость, сколько же костюмов она изнашивает за год?

– Да что вы, сэр! Одежда благородной леди устаревает не от того, что ее носят, а от того, что ее видят.

Ричард Стиль: «Нежный муж» (1705)

Вещи нуждаются в изменении.

Мы должны их преобразовать,

Иначе нам придется отказаться от них.

Но все, что я говорю,

Лишь игра, в которую не стоит играть

Снова и снова.

Depeche Mode: «Дождь и Солнце» (1982)

Почему мода стала столь привлекательной? Чем объясняется тот факт, что она оказывает влияние на такое большое количество людей? В этой главе мы подробно рассмотрим некоторые концепции развития моды и причины этого развития⁶⁸. При этом мы будем исходить из разнообразных вариантов так называемой теории «растекания сверху вниз», которая сама по себе является основной моделью большинства подходов, объясняющих развитие моды, однако мы увидим, что эта теория постепенно утрачивает свое значение в процессе развития изучаемого феномена.

Можно утверждать, что изменения в моде обусловлены попытками бороться с ней. В средневековой Европе церковь и государство совместными усилиями вели борьбу с роскошью. В то же время в результате многочисленных крестовых походов в Европу попадали изысканные ткани и драгоценные камни, которые использовались для того, чтобы подчеркнуть обеспеченность их владельцев. В результате люди начали соревноваться в благосостоянии. Церковь и государство кретически относились к такому положению вещей и попытались регулировать складывающуюся ситуацию. Важнейшим инструментом такого регулирования стали законы о роскоши, которые распространялись и на одежду. В Англии такие законы получили название «sumptuary laws»[19] от латинского «sumptuarius» (прилагательное, обозначающее расходы, роскошь)⁶⁹. Указанные акты применялись в основном с XIII по XVII век. В них содержались специальные предписания о расходах, соответствовавших каждому рангу. Особая одежда и другие предметы являлись принадлежностью определенных социальных классов, при этом представителям более низких классов запрещалось приобретать такую одежду, даже если у них были на то средства. В истории это был отнюдь не первый раз, когда вводились подобные законы. В Древнем Египте лишь представители высших сословий имели право носить сандалии, у греков и римлян также были свои правила о том, кто должен носить какую одежду. К примеру, тога была отличительным знаком римского гражданства, а тот, кто не имел последнего, соответственно, не имел и права носить тогу, и если кто-либо лишался римского гражданства, то он одновременно лишался права носить эту одежду. В Средневековье, однако, подобные правила стали значительно более специфичными и разнообразными. С зарождением капитализма общество стало более «мобильным» в социальном отношении, и одной из задач вышеупомянутых законов стало установление различий между существующими классами⁷⁰. Однако не менее важным было поддержание морали, поскольку считалось, что драгоценности сами по себе портят человека. Роскошные одеяния явно свидетельствовали о тщеславии, которое само по себе было серьезным грехом. Законы о роскоши, безусловно, постоянно нарушались – скорее всего, запреты делали товары более привлекательными, – и это практически никого не удивляло. Подобные законы усиливали значение одежды как важного социального определителя, потому что они устанавливали относительно четкие критерии, в соответствии с которыми различные предметы становились показателем определенного социального статуса. Постепенно различия между классами становятся все менее значимыми, а социальная мобильность увеличивается. По этой причине законы о роскоши теряют свое значение. Разумеется, определенные запреты мы обнаружим и в более поздние времена. Так, например, женщинам было непозволительно носить брюки, однако подобные запреты распространялись не на определенный социальный класс, а на абсолютно всех людей или всех представителей одного пола. Кроме того, существовали и существуют запреты чисто политического характера, как это было, когда английские оккупационные власти запрещали шотландцам носить килт[20], или сейчас, когда французские власти ввели запрет на использование религиозных символов в школе, а фактически запретили использование хиджаба.

На «обычных» людей, то есть рабочий класс, вплоть до XIX века по причинам экономического характера мода не оказывала никакого влияния. С XIX века началось производство продукции массового потребления, – причиной тому было появление швейных и вязальных машин, благодаря которым стало возможно производить большое количество одежды с относительным разнообразием фасонов, доступным раньше лишь при ручном производстве. Все это открыло абсолютно новые возможности для массового потребления. До этого одежда была весьма дорогостоящей⁷¹. И самым большим богатством, которое мог получить в наследство представитель низшего класса, была именно одежда. Подобное положение коренным образом изменилось, когда появилось массовое производство, сделавшее доступным большое количество одежды для многих людей. Такая «демократизация» моды не предусматривала устранения всех различий, а, скорее, обусловила то, что теперь все руководствовались социальными установлениями моды. Если раньше лишь высшие социальные слои были заняты своей индивидуализацией, то появление массового производства сделало возможным включение в этот процесс и представителей более низких сословий. Просто потому, что этот процесс развивался все быстрее.

В XIX веке наблюдается стремительный рост массового производства и массового потребления. Последнее с тех времен в значительной мере приобретает характер потребления символического, т. е. оно обеспечивает определенную идентификацию с тем, что означает предмет потребления. Объекты массового производства составляют для представителей массы ресурс, благодаря которому они могут символически выделить себя по отношению к остальной части массы. Поскольку и эта часть имеет те же интересы, в массовом потреблении возникает самоусиливающаяся тенденция, которая развивается с возрастающей скоростью (естественно, подчиняясь тем ограничениям, которые устанавливает существующая экономическая ситуация). Страсть к имеющим символическое значение объектам потребления в таком случае становится механизмом, который самообусловлен, то есть одновременно является и причиной, и следствием социального неравенства. Обычно подобное явление принято объяснять как результат так называемого эффекта «растекания вниз», когда нововведения имеют место в высших слоях, а потом распространяются и на низшие в силу того, что последние стремятся достигнуть положения первых, однако с тем последствием, что более низкие социальные слои всегда в этом процессе отстают⁷².

Первые предпосылки данной теории мы находим уже у Адама Смита в «The Theory of Moral Sentiments» (1759) («Теории нравственных чувств», рус. пер., 1895). Смит пишет следующее:

По причине нашей склонности к восхищению богатыми и великими, а следовательно, и к подражанию им последние имеют возможность определять то, что зовется модой. Их одежда, стиль языка, который они используют в своем общении, выражения их лиц и позы являются определяющими в вопросах моды. Даже их сумасбродства и пороки обусловливают моду; и большинство людей с уверенностью подражают им и приобретают те же качества, которые позорят богатых и великих⁷³.

Подобные же мысли, вероятно возникшие под влиянием работы Смита, которая была переведена на немецкий в 1770 году, находим мы и у Канта в его «Антропологии». Он пишет:

Человек в своем поведении руководствуется естественной склонностью к подражанию какой-либо важной личности (дети – взрослым, простые – знатным). Закономерность подобного подражания, а вернее, единственное желание не показаться зауряднее других, в реальности не задумываясь о пользе такого подражания, называется модой. Последняя приводит, таким образом, к главенству мимолетности, поскольку в данном случае отсутствует какая-либо внутренняя ценность в достижении цели и в равной мере приводит к главенству глупости, по мере того как мы начинаем испытывать на себе влияние принуждения, обусловленного единственным примером, который многие представители общества нам подают, – раболепно подчиняться⁷⁴.

Кант указывает на задержку, с которой мода распространяется на «более низкие социальные слои, когда для высшего света данная мода уже не актуальна». Эта теория, вероятнее всего, не утратила жизненности и в наше время.

Большинство последующих теорий «растекания сверху вниз» инспирированы в большей мере философом Гербертом Спенсером[21], чем Кантом. Спенсер связывает возникновение моды с эмблемами и другими предметами, указывающими на статус, и подчеркивает, что такие отличительные знаки имеют тенденцию распространяться на большее число людей, чем те, кто реально имеет право на их демонстрацию⁷⁵. Такое распространение имеет место, когда представители более низких социальных слоев пытаются подняться до уровня вышестоящих, используя для этого отличительные знаки последних. Однако Спенсер предполагает, что мода исчезнет, когда общество станет демократически однородным. В то же время можно возразить, что именно эта противоположность станет результатом подобного «демократического выравнивания», когда устранение социальной иерархии будет способствовать тому, что мода, наоборот, станет ещё больше влиять на людей, которые станут стремиться визуально выделиться, – и не это ли сейчас происходит?

Спенсер оптимистичен в отношении будущего и рассматривает стремление к новшествам как движение вперед к более рациональному обществу. Социолог Т. Веблен[22] не разделяет подобного мнения и оценивает в широком смысле стремление к новшествам как иррациональную потребительскую оргию. Осуждая современное потребление, он временами перегибает палку, и Хорхе Луис Борхес утверждает, что когда он впервые читал книгу Веблена о «людях свободного времени», то полагал, что это сатира⁷⁶. Веблен пишет: «Требование быть новым является основополагающим принципом всего сложного и интересного мира моды. Последняя не требует бесконечных изменений, поскольку это просто глупо; изменения и новшества продиктованы главным принципом в одежде – расточительным пусканием пыли в глаза»⁷⁷. По Веблену, недостаточно иметь деньги и власть, чтобы завоевать уважение, – необходимо, чтобы это было видно⁷⁸. То есть речь идет о демонстрации социального статуса, к примеру через «расточительное потребление» (conspicuous consumption)⁷⁹. Веблен полагает, что мы пытаемся превзойти других людей, которые принадлежат к тому же социальному классу, что и мы, а также стремимся достичь более высокого социального уровня посредством подражания его представителям⁸⁰. Другими словами, действуют два принципа: дифференциация по отношению к своему классу и имитация по отношению к более высокому классу. Веблен утверждает, что человек обычно не желает руководствоваться принципом расточительного потребления как очевидным мотивом, а в большей степени просто пытается жить так, как, по его мнению, подобает жить лицу, которое имеет определенный социальный статус⁸¹. Не будет преувеличением сказать, что Веблен критикует подобный образ действия⁸². Кроме того, он полагает, что такое положение вещей приводит к тому, что мы смешиваем экономические и эстетические ценности, и далее к тому, что модная одежда, по сути, становится совершенно отвратительной, а людям внушается вера, что они выглядят красиво⁸³. Для Веблена нормой является простота и функциональность, а все отклонения отвратительны и иррациональны и, следовательно, требуют обоснования. Однако простота и функциональность вполне могут рассматриваться в качестве одной из мод.

Подобно Веблену, Георг Зиммель без оптимизма смотрит в будущее, однако он находит в современности, несомненно, больше ценного, чем Веблен. Теория Зиммеля более утонченна. Он не только выделяет социальный статус, но и рассматривает противодействующие человеческие потребности и наклонности, такие, как индивидуальность и конформизм, свобода и зависимость и т. д.⁸⁴ Мода, таким образом, является уникальным явлением, в котором «представлены все основные противоположные тенденции человеческой души»⁸⁵. Зиммель утверждает, что мода не может существовать в обществе, где социализирующий импульс сильнее дифференцирующего и где не произошло разделения на социальные классы. Подобные общества он называет «примитивными», и они характеризуются особенно стабильным стилем⁸⁶. Если стиль долгое время остается неизменным, он не может расцениваться как «мода», ибо мода предполагает изменения. Для Зиммеля все моды по определению моды классовые, ибо они развиваются благодаря тому, что высшие классы утрачивают интерес к определенной моде и бросаются в объятия другой, как только более низкие классы начинают им подражать⁸⁷. Зиммель полагает, что чем сильнее товар подвержен быстрым переменам в моде, тем большей становится потребность в дешевых его видоизменениях, поскольку приобрести его – в зависимости от его дешевизны – захотят те массы, которые в самом начале не имели на то средств⁸⁸. Именно производство более дешевых версий товара будет содействовать появлению новой моды, поскольку в таком случае товар больше не выполняет прежней дифференцирующей функции. Таким образом, мы наблюдаем цикл: чем быстрее развивается мода, тем дешевле становится ее объект, и чем дешевле становится этот объект, тем быстрее развивается мода. В эссе «Мода» (1911), которое представляет собой пересмотренный и сокращенный вариант «Философии моды», Зиммель утверждает, что мода всегда содержит в себе свою смерть⁸⁹. Цель моды – всегда быть эталоном абсолютно для всех индивидов данной группы, но как только мода достигает этой цели, она гибнет, так как она в этом случае снимает противоречие между соответствием и индивидуальностью, которое есть ее основополагающее свойство.

Классическое объяснение причин распространения моды, таким образом, заключается в том, что она формируется в верхах и затем спускается в более низкие социальные слои. В этой связи интерес представляет также работа социолога Габриеля Тарда[23] «Законы подражания» (1890). Для него желания людей образуются из общественных отношений, которые подчиняются определенным «законам подражания». Первично это проявляется в том, что более низкие социальные слои подражают высшим, однако Тард утверждает, что в современном обществе имеется поле для более широкого проявления законов подражания, так что высшие классы также могут подражать низшим⁹⁰. В данном случае его позиция выглядит разумнее, чем подходы Веблена и Зиммеля. Такая имитация сверху вниз в то время происходила мгновенно, и наиболее известным примером подобного толка является, вероятно, самое революционное решение в области одежды за всю историю моды: имеется в виду мужской костюм. До XIX века не существовало каких-либо определенных различий в отношении украшений и иных элементов между мужской и женской одеждой для высшего класса. Узор был, скорее, показателем класса, а не пола. В этом смысле имелись определенные отличия, заключавшиеся в том, что мужчины были одеты более роскошно, чем женщины. Индустриализация, а также последовавшие за ней экономические и социальные изменения вызвали тем не менее необходимость в более простой мужской одежде для представителей новой буржуазии. Гениальным решением стало создание мужского костюма, который можно рассматривать в качестве эталона для всего последующего развития моды. Как указывает Энн Холландер, в это время мужская мода совершила радикальный скачок в современность, а женская мода отстала⁹¹. Мужской костюм указывал на принадлежность к новому времени, а также на разрыв с аристократией, которая вот-вот должна была уйти в историю. Пример с мужским костюмом полностью противоречит теории «растекания сверху вниз». В данном случае представители высших сословий начали носить одежду, привычную для среднего класса. Возникла городская мода, которая вытеснила дворянскую и подобные ей. И раньше имели место случаи, когда уличная мода распространялась на представителей высших сословий. Так, например, «одежда с разрезами», которую носили наемники в XVI веке, стала популярной – конечно, в более изысканном варианте – среди представителей высших классов, но это, скорее, исключение.

Мужской костюм удивительно мало изменился за 200 лет своего существования. В этом главное объяснение того, почему мужская мода играет столь скромную роль в истории моды⁹². Мужская мода совершила такой квантовый скачок с изобретением костюма, что, кажется, вообще больше не имеет склонности к развитию, в то время как женская мода постоянно находилась в процессе изменений и тем самым представляет собой больший интерес для исследования. В действительности, конечно, и мужская мода постоянно меняется, однако изменения в фасонах, цветовой гамме и материалах, которые здесь происходят, гораздо менее значимы, чем те, что имеют место в женской моде. Использование галстуков, шейных платков и бабочек сильно варьируется. Однако в данном случае имеют место более длинные циклы, чем в женской моде, хотя с 60-х годов XX века мужская мода ускорила свое развитие, а именно: вместо рубашек и галстуков под пиджак чаще стали надевать водолазки, фасоны стали сильнее подчеркивать фигуру и т. д. С 70-х годов ведущие модельеры, такие, как Ив Сен-Лоран, всерьез заинтересовались мужской модой. Мужской костюм установил эталон, и многие из последующих изменений в женской моде могут рассматриваться как постепенное приближение к нему. Впервые в 20-х годах прошлого века женская мода начала «догонять» мужскую, когда появилась тенденция к простоте, которая была нормой для мужской моды уже целое столетие. Вплоть до XIX века более обычным было копирование мужской модой отдельных черт женской, а не наоборот, однако с мужским костюмом произошло обратное. Как указывает Холландер, в основе женской моды не было ничего «нового» – в смысле эстетической нормы, наиболее ярко реализованной архитекторами и художниками-модернистами, – пока она к концу XX века не начала имитировать мужскую⁹³. Наверное, можно сказать, что цель была достигнута в 1965 году в образе женского смокинга от Ива Сен-Лорана. С этого момента различия между женской и мужской модой становятся более размытыми в том смысле, что переход от одного к другому становится более свободным. Но все же определенная одежда в основном была принадлежностью одного пола. Несмотря на попытки введения мужской юбки, предпринятые в том числе и Жан-Полем Готье[24], этот предмет одежды по-прежнему остается до крайности маргинальным. Риторика вокруг мужской одежды в основном представляет собой лишь набор отрицаний, как будто на самом деле такой моды вообще не существует, а мужчины не выбирают одежду исходя из ее стильности, а лишь принимая во внимание ее функциональность) и не являются такими же «жертвами» моды, как женщины⁹⁴. Но, конечно же, существует и история мужской моды, как и история женской, а требования к мужской одежде не более либеральны, чем требования к женской. В некотором смысле правомерно утверждать, что мужская мода за последние 200 лет придерживалась более строгой нормы, так как у мужчин выбор одежды весьма ограничен.

Подобное развитие наблюдается в отношении брюк вообще. Уже в античные времена существовали длинные штаны, однако впервые именно Французская революция сделала их модными. Санкюлоты – те, кто не носил короткие брюки, – демонстрировали свое отличие от аристократии, в том числе и своим внешним видом. Culottes (короткие штаны) были повседневной одеждой аристократов и высших сословий в XVIII веке. Обозначение «санкюлоты» сначала использовалось как оскорбительное, но потом приобрело позитивное значение. До революции «санкюлот» было ироническим обозначением тех, кто не имел возможности приобрести шелковые чулки и короткие брюки и вместо этого ходил в длинных штанах (pantalons)⁹⁵. Во время революции мода на последние распространилась. В Англии денди, среди которых был Красавчик Бруммель[25], переняли новшество и сделали его более утонченным. Когда эта одежда рабочего класса достигла верхов, ее стали изготавливать из шелка.

Подобные метаморфозы не сильно отличаются от изменений, происходящих с обычными джинсами, которые становятся предметом работы дизайнера⁹⁶. Джинсы, будучи сначала одеждой рабочего класса, постепенно завоевывали верхние социальные слои. Однако стоит отметить, что они не перешли из рабочего класса к среднему, а имели более сложную судьбу⁹⁷. Вслед за рабочими джинсы начали носить художники, а потом активисты левых политических партий и мотоциклисты, демонстрируя таким образом отрицание существующего порядка. Это сделало их популярными в молодежной культуре, а потом в среднем классе появилась тенденция выглядеть молодежней – когда молодость стала эстетической нормой, – и джинсы получили свое признание в среднем классе. Когда джинсы впервые стали использоваться представителями среднего класса, они утратили все свое «мятежное» значение. Далее они изменялись и заняли свое место в системе дифференциации. С самого начала джинсы были «эгалитарной» одеждой. Энди Уорхол восхвалял кока-колу за то, что она является эгалитарным продуктом: «Кока-кола – это кока-кола, и ни за какую сумму денег ты не сможешь купить кока-колу лучше, чем ту, что пьет босая девчонка на углу. Все бутылки кока-колы одинаковы и все хороши. Это знают и Лиз Тейлор, и президент, и босая девчонка, и ты»⁹⁸. Он мог бы сказать то же самое и о джинсах, однако дизайнерский подход к последним – Ив Сен-Лоран был первым, кто включил в свою коллекцию в 1966 году джинсы, – изменил такое положение вещей: когда джинсы стали одеждой для всех классов и возрастов, появилась необходимость наделить их дифференцирующим свойством, отчасти посредством дизайна, отчасти прикрепляя к ним лейблы. Между джинсами из «Dressmann»[26] и джинсами от Versace имеется большое символическое различие. Таким образом, дизайнерские джинсы стали примером того, как можно одеваться «бедно», платя за это большие деньги. Такой же пример – «маленькое, черное платье» Шанель. Карл Лагерфельд” создавал одежду из стриженой норки, смешивая синтетический и натуральный мех, тем самым демонстрируя экстремальный вариант того, что Веблен называл «чрезмерной расточительностью».

Таким образом, теория «растекания сверху вниз» при внимательном рассмотрении ее истории лишь отчасти отражает закономерности моды. За последние 40 лет развитие в значительной мере пошло противоположным путем и, вероятно, достигло своего крайнего выражения в 90-х, когда появился стиль «героин шик», основанный на лозунге Ива Сен-Лорана: «Жить на улице! Долой Ритц!». Не вызывает сомнения тот факт, что люди, имеющие относительно прочное положение в высших социальных слоях, в меньшей степени пытаются следовать новейшей моде, чем те, кто занимает в этих слоях не такое устойчивое положение. Они, очевидно, имеют большую потребность в демонстрации своего отличия, чем первые. Таким образом, «растекание вниз» начинается не с самой вершины – главные инноваторы находятся не в этой прослойке. Мы можем также констатировать, что фактически новшества возникают и в более низких социальных слоях, в том числе и в виде значительных модификаций моды высших слоев общества.

Инновации в других социальных слоях, однако, не отражены в истории моды по той причине, что она в основном содержит сведения о том, что считалось модным в высших слоях общества. Нам известно значительно меньше об одежде представителей более низких социальных прослоек. Существовала тенденция фокусировать свое внимание на от кутюр («моделировании и пошиве одежды для высокого класса»), считающейся эталоном моды, а в последние десятилетия все более и более распространенным является изучение всего спектра от моды в массовом производстве до от кутюр". И взаимодействие между этими разными элементами совсем не соответствует схеме «растекания сверху вниз». Распространение в более низких социальных слоях одежды, считавшейся модной представителями высших сословий, в XIX веке было относительно ограничено¹⁰⁰. Рабочий класс лишь в незначительной степени использовал одежду, имитирующую ту, что носили в высших прослойках общества, а когда это и происходило, фасоны радикальным образом изменялись, исходя из потребности в функциональности. Безусловно, функциональность всегда представлялась более важной, нежели соответствие тому образцу, который в высшем обществе считался модой. Конечно, это совсем не означает, что вопрос вкуса не играл роли при выборе одежды представителями более низких социальных слоев, однако в данном случае речь идет о другом вкусе. Социолог П. Бурдьё[27] называет его «вкусом по необходимости» и на первое место ставит в нем функциональность¹⁰¹.

Почему же тогда Веблен и в еще большей степени Зиммель были уверены, что представители более низких социальных слоев перенимают стиль высшего сословия, пусть даже и с небольшим опозданием? Это объясняется тем, что представители рабочих слоев, которые были на виду, выполняли такого рода обязанности, которые предусматривали взаимодействие с представителями среднего и высшего классов и поэтому были заметны в городском обществе¹⁰². Речь идет о ремесленниках, продавцах магазинов и служащих, которые были одеты «изящнее», чем большинство работников, и в меньшей степени о фабричных рабочих и др. Как и многие другие, Зиммель, основываясь на информации о небольшой части представителей рабочего класса, а именно тех, с кем он фактически встречался, сделал вывод обо всем рабочем классе, и, таким образом, его мнение отчасти ошибочно. Верным в его теории является положение о том, что в XIX веке различия в одежде социальных слоев стали значительно менее заметны, чем ранее. В этом также важная причина того, что к концу XIX века все большее распространение получала тенденция, по которой униформа и одежда, соответствующая определенной профессии, заменила обычную одежду, так что социальный статус более четко выражался вещами, которые носил человек. Подобное положение, бесспорно, являлось результатом целенаправленных действий, которые предпринимали представители высших сословий, чтобы обозначить «место», которое занимает определенный человек в социальной иерархии, и тем самым противодействовать начавшемуся размыванию границ между формой одежды различных слоев общества. Теория Зиммеля не является полностью ошибочной, однако картина была гораздо более сложной, чем он полагал.

Хотя Бурдьё и пытался дистанцироваться от таких теорий, в том числе и концепции Веблена, он следует все-таки той же самой модели. Бурдьё утверждает, что первично движущей силой в символическом потреблении является не имитация более низкими социальными слоями высших, а, скорее, попытка высших слоев отличить себя от более низких¹⁰³. Бурдьё описывает, каким образом приобретение эстетического объекта – идет ли речь о живописи или о моде в одежде – приводит к тому, что этот объект преобразуется «в овеществленное отрицание со стороны всех тех, кто недостоин обладать им, поскольку они лишены тех материальных или символических средств, которые необходимы для его присвоения»¹⁰⁴. Для Бурдьё вкус – в своей основе негативная категория, понятие, функционирующее на уровне отрицания и исключения. Бурдьё утверждает, что так называемый «чистый вкус» характеризуется «отвращением, являющимся его главным принципом»¹⁰⁵. Когда вкус должен быть мотивирован, это происходит через отрицание другого вкуса. Определение «хорошего» вкуса происходит через отбрасывание «плохого». Бурдьё описывает вкус как «социальное умение ориентироваться на местности»¹⁰⁶. Это ощущение направляет нас в социальном пространстве, однако оно же ставит нас в этом пространстве на определенное место.

В данном случае позиция Бурдьё в значительной степени совпадает с концепциями Веблена и Зиммеля, которые определяли моду как изобретение высшего класса, нацеленное на установление различий между слоями общества¹⁰⁷. Бурдьё утверждает, что предпринятый им анализ вкуса не имеет ничего общего с теорией Веблена, поскольку у Веблена субъект должен искать различия умышленно, в то время как у Бурдьё это происходит в основном на подсознательном уровне¹⁰⁸. Однако это отличие едва ли столь значительно, как утверждает Бурдьё. Веблен считает, что субъект обычно не желает руководствоваться принципом расточительного потребления как основным мотивом¹⁰⁹, однако необходимо добавить, что он часто высказывается таким образом, как будто расточительное потребление как раз и должно быть сознательным намерением¹¹⁰. Несмотря на это, модель рассеивания, придуманная Бурдьё, в значительной мере совпадает с теорией Веблена: по мере того как одежда высшего класса имитируется более низкими слоями общества, она теряет свою исключительность и заменяется новой модой, выступающей в качестве классового определителя. Поэтому движущей силой в развитии моды является высшее сословие, в то время как более низкие социальные слои пассивно копируют и перенимают моду первого, чтобы отождествлять себя с этим сословием. Средний класс в этом случае выступает как промежуточное звено. Он тянется вверх и тянет за собой более низкие социальные слои, от которых пытается отличаться¹¹¹.

Подход Бурдьё в значительной мере отличается от теории Веблена. Для последнего во главе угла стоит экономический капитал, определяющий все остальное. «Символический» капитал важен только как доказательство наличия экономического капитала. Бурдьё так не считает, для него экономический капитал является одним из частных проявлений символического капитала¹¹². Ему приходится утверждать это ещё и для того, чтобы объяснить факт существования художников, не имеющих экономического капитала и при этом не пытающихся перевести свой культурный капитал в экономический, то есть художников, полностью дистанцирующихся от меркантильного интереса¹¹³. Чем тогда можно объяснить подобное поведение, если определяющим в конце концов является экономический капитал? В этом случае Бурдьё либо вообще не смог бы объяснить этот тип вкуса и эстетического производства, либо ему пришлось бы ввести понятие особого типа вкуса, требующего отдельного объяснения, что равнозначно введению своего рода «внутренне присущего вкуса», а именно это понятие он стремится отвергнуть. Но, предположив, что экономический капитал представляет собой всего лишь один из видов символического капитала, он мог объяснить и те случаи, когда не возникало экономической прибыли и к ее получению даже не было стремлений. Другими словами, в противоположность Веблену, «хороший» вкус у Бурдьё дает доход, когда выражает благосостояние, которое является индикатором не столько экономического богатства, сколько культурного. Как указывает Бурдьё, все формы капитала подвержены инфляции. Отличительная ценность объекта непрерывно снижается, поскольку постоянно все большее количество людей становятся его обладателями. Весь капитал относительно определен в том смысле, что ценность предмета, которым обладает определенное лицо, зависит от того, чем обладают другие. Для того чтобы предмет мог приобрести высокую ценность, необходимо, чтобы другие им не обладали. Что-либо становится ценным, только если его не хватает. Поэтому так важно установить различия. Можно сказать, что суть различия проявляется в создании дефицита с целью исключения других, и только для этого, субъект сам может приобрести ценности, имеющие символическое значение.

Вкус характеризуется социальными моделями, которые Бурдьё называет «габитус». Это «система облеченных в телесную форму схем, которые, будучи созданными в течение коллективной истории, приобретены на протяжении истории индивидуальной и функционируют в практической форме и для практической цели»¹¹⁴. Габитус является связующим звеном между социальной сферой и человеческим телом: «Всякому классу соответствует свой вид габитуса (или вид вкуса), который происходит от социальной обусловленности, связанной с соответствующими условиями. И через различные формы габитуса и их способности порождать свойства достигается соответствие систематизированной целостности товаров и качеств, которые связаны между собой стилистической общностью»¹¹⁵. По Бурдьё, габитус приводит к «систематическому выбору в сфере деятельности (где выбор, обычно рассматриваемый как эстетический, представляет собой определенную величину)»¹¹⁶. Эта закономерность проявляется в таких социальных различиях, как классовое, половое, различие между городом и окраиной, степень образованности и т.д. Вкус – это часть той конструкции, которую формирует сам субъект и его окружение. Он является значительной частью того, каким образом обладатель определенного вкуса воспринимается другими людьми, судящими о вкусе. Бурдьё пишет: «Вкус классифицирует, и вкус классифицирует того, кто классифицирует: субъекты отличаются друг от друга тем, каким образом они различают прекрасное и отвратительное, изысканное и обыденное или вульгарное, и через эти различия выражается или проявляется то положение, которое субъекты занимают в объективной классификации»¹¹⁷. В анализе Бурдьё решающим является существование объективных социальных отношений, т.е. социальных отношений, которые реальны, хотя субъекты в сфере поступков сами едва ли признают их существование. Речь идет о социальных структурах, которые являются определяющими для индивидуальных поступков и предпочтений, при том что сами индивиды не осознают их. То, что Бурдьё обозначает как габитус, заставляет нас поверить, что мы сами избрали условия, которые в реальности нам навязаны. Свободный выбор в реальности достаточно четко отражает объективную классовую принадлежность. Предположительно автономный вкус, таким образом, по мнению Бурдьё, совершенно иной, чем автономный. В первую очередь он рассматривает его как продукт и индикатор классовой принадлежности: «Социально признанной иерархии видов искусства – а внутри этих видов иерархии жанров, школ и эпох – соответствует социальная иерархия потребителей. Именно поэтому вкус является особенно хорошим показателем для «класса». Различные способы приобретения вкуса далее трансформируются в способы использования приобретенного»¹¹⁸.

Если исходить из такой социологической перспективы, представление об автономии вкуса кажется иллюзорным. В данном случае вкус является всего-навсего функцией классовой принадлежности (или желания принадлежать определенному классу). В философской эстетике вкус определяется в первую очередь как автономная величина. Наиболее ярко подобная позиция отражена в работах Канта. Только тот вкус, который является автономным, или «свободным» с точки зрения желаний человека, рассматривается как полноценный. Бурдьё же, напротив, утверждает, что вкус ни в коей мере не определяется свободным выбором. Скорее, мы осуществляем эстетический выбор, но, по мнению Бурдьё, выбор между «Dressmann» и «Prada» – это вынужденный выбор. Его обусловливает экономическое положение: человек, не имеющий достаточных средств, идет в магазин «Dressmann» и, скорее всего, полагает, что одежда в «Dressmann» лучше, чем в «Prada». А человек достаточно обеспеченный вынужден покупать одежду от Prada или других «эксклюзивных» марок. Однако было бы спорно считать, что вкус является порождением исключительно социальной сферы. Для нас вкус – нечто в высшей степени личное. Уже в середине XVII века Ларошфуко указал на то, что наша гордость больше страдает в том случае, когда отвергается наш вкус, нежели когда отвергаются наши воззрения. Человеку неприятнее услышать, что он отвратительно одет, чем то, что его мнение о политике в области окружающей среды неразумно.

Бурдьё утверждает, что его понятие «габитус» не предполагает «личного» элемента во вкусе. Социальная обусловленность «прописана в теле», которое, в свою очередь, является носителем ценности: «Различие может быть всего лишь знаком – знаком distinction, превосходства (или вульгарности) – исходя из определенных принципов мировоззрения и классификации. И этот принцип – результат облечения в телесную форму структуры объективных различий <…> и при этом именно тех, которые устанавливают те или иные ценности»¹¹⁹. В данном случае вкус должен пониматься не как нечто «внутренне присущее», но как нечто культивируемое посредством социального упорядочивания. Речь идет о социальных структурах, которые являются определяющими для поступков и предпочтений конкретного индивида, причем индивиды не осознают существование этих структур. Обычно они как раз и не хотят это осознавать.

Бурдьё во многих отношениях действует в той плоскости, где вкус должен рассматриваться, исходя из принципа классовой дифференциации, и где развитие моды обусловлено этой дифференциацией. Но в отношении подобных подходов основной проблемой является то, что они основываются на понятии класса, которое уже устарело. Не менее значимой является проблема, заключающаяся в том, что Бурдьё предполагает наличие единого, объективного пространства с различиями, в котором культурный капитал выступает в качестве своего рода универсально признанного средства обмена. Но подобное объективное пространство едва ли существует. Так, Бурдьё признает, что культурные различия выражаются различными способами в различных областях, но все же он полагает, что существует определенный объективный принцип организации, который может объяснить эти различия. И «класс» становится основной категорией, которая может включать в себя все другие различия, такие, как возраст, пол, раса, этнос и т. д. Сомнительно, что понятие класса может выдержать такое бремя. В такой же степени локальные различия во вкусе, к примеру, в субкультуре сложно рассматривать в подобной плоскости, поскольку вкус, присущий высшим классам, часто не может способствовать пониманию последних. В данном случае речь идет о вкусе как о важном внутреннем факторе отдельной субкультуры.

Развитие современного индивидуализма, при котором вкус в значительно большей степени становится делом индивидуальным и понятие класса устаревает, приводит к тому, что теория Бурдьё в большей степени теряет значимость для объяснения современных тенденций. Если вкус больше не делает меня членом определенной социальной группы, но, напротив, демонстрирует, кто я как абсолютно уникальный индивид, для объяснения сложившейся ситуации, вероятно, должны применяться другие теории, а не концепция Бурдьё. Различия во вкусах, безусловно, продолжают существовать, возможно, даже в большей степени, чем раньше, но теперь они скорее индивидуальны, нежели ориентированы на классы. В той степени, в какой они проявляются в определенных группах, эти группы едва ли входят в более общее социальное пространство. Вместо этого мы видим плюрализм отчасти пересекающихся группировок, которые не имеют иерархии. И в этом многообразии нет одной группы, которая может объявить свой вкус наиболее легитимным, объявить его «стандартом вкуса». Таким образом, перед нами социальное пространство, в котором имеются различия, и эти различия, безусловно, способны создавать культурный и социальный капитал, но этот капитал не может быть включен в некую объективную, социальную иерархию.

Проблема всех моделей, объясняющих моду исходя из классовой дифференциации, где изменения исходят от высших социальных слоев, поскольку мода выхолащивается через ее имитацию более низкими социальными слоями, заключается в том, что горизонтальное распространение «новых» объектов, замещающих «старые», идет гораздо быстрее, чем распространение по вертикали из одного социального слоя в другой. Замещение в горизонтальном направлении, таким образом, происходит относительно независимо, по сравнению с вертикальным, обусловленным имитацией. Кроме того, мы уже указывали, что, вертикальная имитация не всегда происходит в соответствии с теорией «растекания сверху вниз». Вероятно, можно утверждать, что мода заранее учитывает такую имитацию и пытается опередить ее, уже считая неактуальным то, что, по ожиданиям, будет имитировано. Но данное мнение представляет собой аргумент ad hoc. Бурдьё утверждает, что было бы наивно «не обращать внимания на то, что мода в одежде и макияже – это весьма важный элемент реализации господства»¹²⁰. Бурдьё можно было бы возразить, что, хотя борьба за социальное положение и многое другое, безусловно, входит в сферу моды, неверно утверждать, что все это может объяснить причины ее появления. Мода появилась в среде социальной элиты, которой именно в силу своего высокого положения не надо было беспокоиться о своем социальном статусе.

Социолог Герберт Блумер[28] был одним из первых критиков теории объяснения развития моды исходя из классовой дифференциации. Он пишет:

Попытки элиты достичь отличий во внешности, скорее, появляются в процессе развития моды, а не являются ее причиной. Престиж элиты эффективен только в той степени, в какой она признается представителем и демонстратором развития моды скорее, чем указателем направления ее развития. Представители других классов, которые сознательно следуют моде, действуют так, потому что это модно, а не по причине отдельного престижа группы, являющейся элитой. Мода умирает не потому, что она перестает быть актуальной для элиты, а потому что она должна уступить место новой, в большей мере отвечающей развивающемуся вкусу. Механизм моды возникает не как ответ на потребность в классовой дифференциации, а как ответ на желание быть модным, соответствовать тому, что считается хорошим внешним видом, желание выражать новый вкус, который появляется в меняющемся мире¹²¹.

Таким образом, для Блумера объяснением является не классовая дифференциация, а определенный вид изменяющегося коллективного вкуса, которому хотят соответствовать люди, разбирающиеся в моде. Если для Веблена, Зиммеля и Бурдьё основополагающей в развитии моды была классовая дифференциация и они считали, что последняя просто-напросто репродуцируется на моду, то, по мнению Блумера, элита сама преобразуется в ходе развития моды: это развитие происходит по своей собственной логике, а «элита» состоит из тех, кто способен успевать за этим развитием быстрее, чем другие, и таким образом создавать свои собственный статус, соответствуя своему времени. Идея коллективной селекции имеет то достоинство, что она открывает возможность для сбалансированного взгляда на рассеивание моды. Как я указывал, мода – особенно в последние 40-50 лет – не соответствует модели растекания сверху вниз. Недостатком теории Блумера является ее неопределенность, лишающая эту теорию способности что-либо объяснить¹²².

Теория Блумера в большей степени согласуется с современным положением вещей, а некоторые теоретики четко приписывают большинству успешных модельеров особую способность схватить дух своего времени и фактически это время опережать¹²³. Даже историк Эрик Хобсбом пишет: «Вопрос о том, почему знаменитым модельерам, отсутствие у которых навыков к анализу ни у кого не вызывает сомнения, неоднократно удавалось лучше предвидеть формы будущего, чем профессиональным аналитикам, – один из самых неясных вопросов в истории, а для историков культуры – один из главных»¹²⁴. Проблема заключается в том, что заведомо сложно объяснить точно, что должно быть «духом времени». Вызывает сомнение также и то, что если «дух времени» меняется так быстро, как это делает мода в последние десятилетия, то циклы моды становятся столь краткими, что длятся всего один сезон. Упоминание о духе времени было бы резонно, если бы циклы моды сохраняли прежнюю длительность. Вероятно, можно утверждать, что сегодняшний «дух времени» – это не имеющий ограничений плюрализм, отличающийся крайне быстрыми изменениями, и что современная мода отражает подобное положение вещей. Проблематично в таком случае найти объяснение, почему, несмотря ни на что, часто происходит совпадение стилей у различных дизайнеров в определенном сезоне. Ведь мода должна была бы, скорее, последовательно рассеиваться во всех направлениях. Кроме того, с трудом можно утверждать, что центральные события нашего времени – падение Берлинской стены, геноцид в Боснии, война, объявленная терроризму после 11 сентября, и т. д. – получили особо заметное отражение в моде, хотя время от времени встречаются некоторые отголоски в виде милитаристских образов и прочего. При этом не вызывает никакого сомнения тот факт, что подобные события являются важной частью «духа времени». Короче говоря, ссылка на дух времени слабо подходит для объяснения моды.

Поистине тривиальным объяснением того, почему мода развивается именно таким образом, было бы следующее: дома мод просто-напросто следуют советам фирм из Парижа и Лондона, так называемым fashion forecasters (предсказателям моды), которые дают им рекомендации о том, что, по их мнению, будет in (в моде) через год или два, и тем самым способствуют тому, что эти прогнозы сбываются¹²⁵. Когда советы совпадают, мы можем видеть совпадение в моде, которую рекламируют дома мод, а когда советы не сочетаются, можно наблюдать несоответствия. Какие «научные» основания имеют пророчества этих fashion forecasters, естественно, дело абсолютно иное. Пока они могут давать сбывающиеся предсказания, они обеспечивают себе право на существование в мире моды.

Сегодня можно провести различие между тремя основными категориями в моде: роскошной модой, индустриальной модой и модой уличной¹²⁶. Роскошная мода существует на самом высоком ценовом уровне и шьется по мерке; самой дорогой ее частью является «от кутюр». Индустриальная мода – продукт массовый, но охватывает как дорогую дизайнерскую одежду, так и дешевые линии одежды, а уличная мода создается в различных субкультурах. Границы между этими тремя категориями также могут быть размыты. То, что возникает в субкультуре, часто в ограниченном количестве начинает производиться в этой же субкультуре, потом может распространиться и на индустриальную моду, а затем перейти и выше, в роскошную моду. Или может произойти непосредственный переход сразу из уличной в роскошную моду и обратно. По мере того как «от кутюр» почти полностью исчез с рынка – сегодня в этой области в мире существует только 2000 покупателей и около 4500 работников – часть прет-а-порте (готовая продукция) приобрела статус – и цену, – который раньше был у от кутюр. Многие из наиболее известных модельеров работают исключительно с прет-а-порте и не занимаются от кутюр. Если раньше одежда массового производства была выхолощенным и запоздалым вариантом «настоящей» моды, то есть от кутюр, то начиная с 60-х годов XX века прет-а-порте становится «полноценной» модой, несмотря на то что речь идет об одежде массового производства. И вместо того, чтобы быть в авангарде развития моды, от кутюр все чаще запаздывает. Когда брюки наконец появились в коллекциях от кутюр для женщин, они были уже настолько распространены, что в индустриальной моде производилось значительно больше женских брюк, чем юбок. Безусловно, создается много моделей от кутюр, которые считаются передовыми в развитии моды. Авангардная мода, создаваемая в рамках от кутюр, становилась все более сенсационной, но при этом имела все меньшее влияние на остальную часть модного мира. Коллекции таких модельеров, как Жан-Поль Готье и Рей Кавакубо[29], усложнили распространенные представления об идеале красоты, но это не особенно отразилось на той одежде, которая фактически используется. А когда эти модельеры создают массовую моду – как, например, рубашки от Кавакубо для Fred Perry в 2004 году, – одежда обычно получается абсолютно традиционной. Вероятно, от кутюр сейчас возвращается к гламуру после 90-х, для которых были характерны противоположные тенденции, но в массовой моде это проявляется не так сильно. От кутюр, судя по всему, уже не в состоянии определять, что сейчас «in», а что «out».

Раньше между дизайнерами было гораздо больше согласия и существовала более централизованная модель, в отличие от современной децентрализованной и дифференцированной модной продукции. Раньше «важных» модельеров было значительно меньше и их взгляды на фасоны и цвета, длину юбки и пр., актуальные в данном сезоне, были более согласованными. Естественно, вариации существовали и прежде, так как между модельерами была конкуренция в установлении стандартов, но все они походили друг на друга больше, чем это имеет место в новейшей от кутюр. Можно сказать, что существовал некий центр (Париж), который определял норму, и только те люди, которые одевались в соответствии с этой нормой, были «модными». В последние десятилетия имевшийся консенсус почти полностью исчез, а вместе с ним исчезла и определенная норма моды. Взамен возник целый ряд меньших по значению центров и норм. Именно такое распределение по различным центрам и привело к потребности в агентствах, которые пытаются предсказывать тенденции развития моды в отношении цветов, фасонов и материалов. Советы, которые они дают домам мод, могут объяснить, почему моды в отдельном сезоне часто совпадают, хотя дизайнерские почерки различаются в большей степени, чем ранее.

Задача покупателя заключается не в том, чтобы иметь одежду, которая «в моде», а, скорее, решить, какой моде надо следовать. Нельзя сказать, что существует ситуация, при которой «все дозволено». Скорее, наблюдается плюрализм норм, существующих бок о бок Каждая из них сама по себе может быть такой же строгой, как и раньше – хотя, пожалуй, наблюдается тенденция к тому, что нормы в одежде в основном стали более свободными, – и отдельные люди в большей степени, чем раньше, отходят от одной нормы в пользу другой и часто одеваются в противовес сразу нескольким нормам. Однако в некоторых случаях эти нормы по-прежнему сохраняют свою строгость. Не принято появляться на аудиенции у короля в рваных джинсах и футболке, а в деловой обстановке, как и раньше, сохраняются относительно строгие нормы в отношении одежды. Раньше в офисах люди чаще носили «более единообразную одежду», рабочие костюмы и пр., а также костюмы с галстуком или дамские костюмы. По мере того как растет значимость «креативности» и «индивидуальности» – слов, которые, судя по всему, являются мантрами нашего времени, – эти нормы, видимо, в значительной степени теряют свою обязательную силу. В 90-х, к примеру, популярными стали «обычные пятницы», когда нужно было оставлять дома свои костюмы и приходить на работу в «обычной одежде». Интересным является тот факт, что правило, предписывающее эту предположительно свободную форму одежды, было столь же строгим, что и другие нормы, применимые к одежде в остальные дни. Все были «свободны» одним и тем же манером, в выборе одних и тех же видов брюк, юбок и пиджаков. Нельзя было появиться в облегающем латексе или застиранных «брюках для приготовления гриля», хотя именно эту одежду люди носили в свободное время. На самом деле просто произошла подмена одного кода в одежде другим, и этот последний был не более свободным, чем те, что применялись в остальные дни.

Жиль Липовецки пишет: «После монополистической и аристократической системы от кутюр, мода подошла к демократическому плюрализму различных марок»¹²⁷. Не будет преувеличением утверждать, что мода стала более демократичной, однако она не стала эгалитарной. Хотя едва ли можно расставить марки в строгом иерархическом порядке – а ценность этих марок изменяется год от года, бесспорно, в мире моды эта иерархия существует. К примеру, «Paul Smith»[30], ценится больше, чем «Batistini», в том, что касается мужского костюма. Также совсем не просто понять, к какой профессиональной группе или к какому социальному классу относится определенный человек. Сто лет тому назад было гораздо проще провести различие между людьми, принадлежащими к разным профессиональным группам, встретив их на улице: было достаточно легко понять, кто занимается ручным трудом, кто служит в конторе и т. п., – и было очень легко распознать человека, принадлежащего к высшему классу. Сейчас сделать это гораздо сложнее, хотя очевидно, что человек с поясом слесаря, вероятно, работает руками, а человек, одетый в костюм от «Paul Smith», едва ли состоит на социальном обеспечении.

Сегодня, однако, эталоны распространения обусловливаются в большей степени возрастом, чем доходом и благосостоянием. Мода возникает среди молодых потребителей, а потом распространяется на старшие возрасты. Можно сказать, что эта тенденция возникла уже во времена романтизма, когда присущее ему выделение «естественного» привело к упрощению одежды, которое до этого было свойственно одежде детской (и костюмам более низких социальных слоев). Со все более раннего возраста дети начинают соответствовать «взрослой» моде, а взрослые наоборот – более «молодежной». Особенно с 80-х годов XX века стало сложно проводить различие между одеждой, свойственной разным возрастным группам. Поскольку наша культура изменяется мгновенно, неудивительно, что и наши идеалы основываются на в высшей степени непрочном, непредсказуемом феномене, которым является молодежь. В то же время «молодость» постепенно увеличивается в своей продолжительности и становится все более перманентным состоянием, нежели переходной фазой. Термин «молодость» уже вполне может обозначать не определенную возрастную группу, а, скорее, жизненную «установку».

Рассеивание не имеет какого-либо ясного принципа и распространяется больше в различных сегментах, чем по принципу «распространения вниз» – от одного сегмента к другому. Рассматривая моды в низких ценовых уровнях, мы обнаруживаем сегодня в основном разнообразие независимых фасонов, а не более дешевые копии дорогой модной одежды¹²⁸. Рынок массовой продукции также стал индивидуализированным. Одежда массового производства предлагается в многочисленных вариантах и с различными принадлежностями, которые предусматривают богатые возможности для комбинирования, так что каждый отдельный покупатель может создать свой «индивидуальный» образ. Тем самым должно преодолеваться противоречие между продукцией массового производства и индивидуальностью. При этом мода по большому счету становится вопросом индивидуального выбора, а не вопросом следования предписаниям, исходящим из некоего центра. С другой стороны, резонным будет вопрос о том, насколько в действительности индивидуален этот выбор, когда ³/₄ товарооборота одежды обеспечиваются крупными сетями магазинов, а эти сети закупают и производят одежду, основываясь на советах, исходящих от одних и тех же предсказателей моды.

Поиск «алгоритма» изменения моды как в отношении одежды, так и других феноменов представляется весьма бесполезным, хотя к тому и предпринимались многочисленные попытки. Жиль Липовецки пишет: «Изменения в моде не могут происходить из простого принципа рассеивания. Скорее, новое само по себе является движущей силой, и отсутствует необходимость в каких-либо объяснениях, основывающихся на механизме социальной дифференциации»¹²⁹. Как мы уже увидели во второй главе, основание сомневаться в способности моды обеспечивать нас чем-нибудь «новым» существует. Имеются ли тогда иные свойства у моды? Может ли она, к примеру, выступать как коммуникативное средство?