Конкретизация и оценка

Конкретизация и оценка

Теперь займемся — сначала абстрактно, а потом на конкретных примерах — следующей типичной метакритической проблемой. Критический процесс дает оценки, возникновение которых — это очевидно — предварено чтением текста с целью его понять. Далее, нельзя принять в качестве истинного утверждение, будто можно критиковать, совсем не оценивая. Как «имманентная» критика, так и критика, «трансцендирующая» литературное произведение, содержит определенную его оценку — уже хотя бы как чисто конструкционный тест. Если оценка explicite не выражена, то мы ее сами домысливаем, но все равно она в целом близка к однозначности. Таким же образом скрытая оценка содержится в физическом предсказании: «Этот дом построен так, что скоро обрушится». В буквальном смысле оценки здесь нет. Однако она будет имплицирована соответствующей ситуацией. Если человек собирается жить в этом доме, в этом высказывании имплицирована негативная оценка. А для поляка, жившего во времена оккупации, вполне могла быть имплицирована положительная оценка, если он, скажем, заметил входящих в дом гестаповцев. То есть первый человек думает: «Это плохо»; а второй: «Это хорошо, что дом сейчас рухнет». Итак, уже чисто конструктивный анализ имплицирует оценки, зависящие от судьбы данной постройки. Потому что любое литературное произведение должно так или иначе быть некоей семантической конструкцией. Если при чтении мы не находим ни следа таковой, фиаско «семантического конструирования» будет равнозначно негативной оценке произведения.

Если, далее, перед нами некая готовая конструкция, то возможен разброс ее оценок — в принципе по одной, и только одной модальности. Архитектор не признает собор плохо построенным на том основании, что в нем нельзя плавать. Однако в противоположность архитектуре, в которой предмет оценки есть уже нечто данное и как бы только ждет приговора о себе, в литературе процессы оценки вовлечены по крайней мере в два оперативных этапа: ибо, во-первых, надо из элементов текста «сложить» в плане читательского восприятия некую целостность — и только потом можно, во-вторых, «глазами души» начать рассматривать эту целостность уже в плане оценки. На практике очевидно, как это уже показал «протокол чтения», что оба процессуальных этапа взаимно перекрываются, так как мы «на ходу», то есть в процессе чтения (чему в архитектуре соответствуют «строительные работы»), понемногу начинаем оценивать. Однако результат этих «строительных работ» в целом не обязательно будет один и тот же у всех читателей данного текста. Поэтому проблема, которую мы здесь в метакритическом плане обсуждаем, состоит в следующем: процесс интегративной организации текста действительно коррелирован с процессом целостной оценки произведения, но это не означает, что можно отождествить оба этих процесса.

Данный текст не с равной степенью вероятности допускает применение различных стратегий, интегрирующих его элементы, а тем самым и не в равной степени делает законным применение различных стратегий. Результатом же использования различных стратегий будут различные семантические конструкции. Так, согласно одной стратегии, «Паллада, или Озабоченность» — это рассказ о том, как «человека космические силы совсем изничтожили». Тогда это как бы насмешка над эсхатологией science fiction; то есть гротеск, доводящий миф «о контакте с инопланетными интеллектами» ad absurdum[162]. А согласно другой стратегии, этот роман — моделирующий эксперимент, интерпретирующий авторскую концепцию человека и культуры как нельзя более серьезно. Таким образом, поскольку у нас уже имеются две относительно независимые одна от другой конструкции соответственно принятым принципам построения текстов, то эти конструкции имплицируют по меньшей мере четыре оценки, из которых каждая по своей конкретизации в интегральном плане является либо положительной, либо отрицательной. Конечно, эта бухгалтерия есть только сознательное упрощение, на основании которого мы будем интерпретировать проблему. Конструкции, возникающие благодаря выбранному семантическому ключу, не содержат в себе таких черт, которые целиком и как бы автоматически детерминировали бы качественные оценки этих конструкций. «Паллада, или Озабоченность» как образное воплощение афоризма относительно «превращения человека в собаку» может c равным успехом снискать себе у читателя как положительную, так и отрицательную оценку. Однако допустим, что тот же читатель заявит: данный роман отнюдь не является гротеском, который трактует метафоры, как если бы их надо было понимать буквально. Это будет означать только, что благодаря своим успешным интерпретациям текста в отдельных подробностях этот читатель соединит для себя элементы тексты не так, как следовало бы согласно упомянутой первой стратегии, а иначе — как раз соответственно второй стратегии, пониманию текста как «серьезного антропологического эксперимента». Таким образом, какой бы то ни было спор с этим читателем должен быть напрасным, если только сначала не будет уточнен предмет спора. Потому что решение, принятое в плане конструктивного принципа чтения, это нечто иное по сравнению с решениями аксиологическими, то есть фиксирующими оценки уже полученной конструкции. Процессуальная траектория, задаваемая поочередными шагами восприятия, может быть — и бывает — до какого-то пункта тождественной для операций интегрирующих и оценивающих. Потому что тот, кто, читая, организует смыслы, часто вместе с там их уже тогда и оценивает. И однако — в разной степени для различных произведений — в определенном пункте этой (ранее единой) траектории происходит ее разветвление, поскольку с этого пункта начинает проявляться уже целая шкала различий, заданных тем вариантом конструкции, который читатель реализует. Ибо интегральные решения (определение книги как «иронической фантастики» или, например, как «фантастики, служащей целям антропологического эксперимента»), как мы показали на примере, могут быть вынесены только начиная со значительно продвинутых этапов чтения. Завершение же процесса интегрального определения книги совпадает с возникновением в сознании читателя целостной концепции, представляющей собой как можно более синтетический образ смыслов произведения. После этого оно служит — но только для данного читателя — чем-то аналогичным «зданию» в архитектуре; и подобно зданию литературное произведение своей конкретной конструкцией не предопределяет оценки, потому что, во всяком случае, одна и та же конструкция в глазах одного воспринимающего ее человека найдет сочувствие, а в глазах другого — неодобрение.

Но вот если бы все эксперты воспринимали произведение так, чтобы на выходе мы всегда получали единую конструкцию (или во всех случаях тождественный комплекс конструкций — типа того комплекса, который в нашем примере представлен «парой» конкретизаций «Паллады»), — если бы так, то при этом разброс оценок вытекал бы только из различий в применяемых аксиологических критериях. Однако поскольку и сама интеграция произведения не происходит во время чтения одинаково у всех читателей, уже в силу этого разброс оценок обязательно будет многомодальным — особенно когда речь идет о новом тексте. Ведь у нового текста нет социально закрепленной за ним регулятивной нормы интеграции.

Возможность альтернативного конструирования семантики текста мы уже показали в разборе «Паллады». Переходим теперь к показу альтернативности оценок одних и тех же аспектов произведения. Если признать его за гротеск, то prima facie мы можем рассматривать роман как достижение в данном виде литературы.

Автор произведения в жанре science fiction исходно представляет себе, что среди множества произведений этого жанра кроются всяческие возможности, как «светлые», так и «черные». К последним может привести столкновение земной культуры с космической. В особенности же science fiction тяготеет к изображению всего, обещающего в будущем репертуар Апокалипсиса в его целом, вызванный таким столкновением к бытию. Однако, в сущности, для таких ужасных ситуаций гибели, «заката» или иного варианта «черной» судьбы человечества общим знаменателем является уверенность в тождестве между «культуротворческой» и технологической потенциями человека. «Черная» science fiction утверждает, что техническая цивилизация может только погубить род Homo, подвергнув его полному истреблению каким-либо живописным, трагическим, как бы риторически-напыщенным способом; либо же она может привести к уподоблению человека животным, вернув его в полностью дикое состояние. Tertium non datur. Поэтому «черная» science fiction старается доставить человечеству, сходящему с планетарной сцены, случай одержать Пиррову победу или приобрести изящную форму «Паскалева мыслящего тростника», причем прощание с техникой равносильно прощанию с культурой. А если до возникновения такого прекрасного надгробия дело не доходит, то и взамен ничего хорошего невозможно показать: только ад взаимно грызущих и режущих друг друга зверей, уже переставших быть людьми.

Но вот Капуле-Жюнак показывает позерство, скрытое в первом варианте этой фантастической картины мировой эволюции, а также ложь, скрытую во втором варианте той же картины. Действительно, автор «Паллады» уничтожает сразу обе эти схемы — как романтически-эсхатологическую, так и «бестиальную». Ибо он показывает, что даже там, где нет места ни героическим порывам, ни вооруженной борьбе, ни самоубийственным восстаниям (когда человек еще раз подтверждает свои ценности перед лицом смерти), ни самоотдаче и самопожертвованию, — тем не менее сохраняется человеческая природа, которая вообще, даже в отсутствие пространства для красивых жестов, совсем не обязательно вырождается в «скотское состояние». Это важный урок: человек как ценность остается неприкосновенным и при таком катаклизме. Ценность же его проявляется не в героических планах, сознательных решениях и актах отчаяния, но способом столь же естественным, сколь и бессознательным, а вместе с тем и неизбежным. А именно: автор доводит здесь до абсурда порочную традицию изображения «человеческой сущности», вечно соединенной с героической и вместе с тем с инструментальной функцией. Человек с уничтоженной технологией все равно проявляет себя как человек, а не как животное, потому что сохраняет способность творить ценности.

Ирония же по поводу парадигмы science fiction не только не является нигилистической, но, наоборот, обнажает нигилизм science fiction как таковой, потому что именно science fiction представила в виде культурного гаранта ценности нечто внешнее по отношению к человеку: его техническую цивилизацию как такой вид поддержки в этой жизни, устранение которого сбрасывает человека в дикое скотское состояние. Об этом говорит весь текст романа Капуле-Жюнака. Однако если этот вывод принять за правомочный, он требует некоей безупречной рациональности в мире. Иными словами, не может быть так, чтобы связными были только реакции человека; связным должно быть и то, что эти реакции вызывает. Монстры со звезд должны быть логически связны в своем поведении. Правда, человеческая рациональность и связность поступков проявляются по-разному в зависимости от условий, которыми определяются эти свойства. Однако вместе с тем — хочет ли автор того или нет — параллельно с описанием человеческих познавательных возможностей из романа на нас смотрит и монструозный образ палладиан. Оспорить это образ мы не можем ни в одном его элементе порознь: в самом деле, мы же не возьмемся всерьез построить галактическую психозоологию. Главное же заключается в том, что автор, свободный в выборе одних признаков палладиан, не столь же свободен в выборе других признаков. Дело в том, что фиксация признаков из первой группы может чисто логически предопределить установление признаков из второй группы. Правда, автор стоит на том, что мы неизбежно вынуждены оставаться при неадекватном знании об этих монстрах, потому что знаем о них лишь то, что могли узнать наблюдавшие их люди.

Эти существа вместе с их культурой для людей непостижимы и непонятны. Здесь, однако, возникает дилемма. Автор ссылается на большие трудности, с которыми столкнулась антропология, желая расшифровать и понять мышление и поведение первобытных культур Земли. Если — так он комментирует этот факт — людям так трудно понять людей, каков же тогда шанс на создание рационального образа, когда изучаемые существа совершенно отличны от людей по своей биологии? Однако этот вывод неправомерен: из взаимной «непереводимости» культур еще не вытекает абсолютная непреодолимость коммуникационного барьера между ними. Автор в данном случае рассуждает непродуманно. О палладианах он сообщил одновременно и слишком много, и слишком мало. «Паллада» дает даже слишком много информации о палладианах как о гротескных созданиях. Ибо в романе палладиане автономизованы, причем способом достаточно-таки забавным, но забавным не намеренно. Однако те их черты, которые выступают как ненамеренно изображенные, ослабляют то, что сказано как относящееся уже к человеческим реакциям.

Если же я говорю, что Капуле-Жюнак сообщил о палладианах слишком много, то имею в виду, что он, противопоставляя их людям в плане физической внешности, тем не менее уподобил их людям в плане некоторых общих функций и форм поведения. В самом деле, получается, что мы знаем, что они:

— существа двуполые, живущие в постоянных моногамных браках;

— рождаются и умирают, а также придают особое значение этим пограничным феноменам человеческого бытия;

— располагают собственными домами;

— общаются с помощью языка, притом такого, что люди его вполне слышат и могут, как попугаи, повторять его фразы.

Последнее со стороны автора уже очень неосмотрительно. Потому что существа, которые так себя ведут, скорее всего уже суть индивидуальности с личным разумом. Тогда в их языке должны занять свое адекватное место и местоимения «я», «ты», «он», «она», а также числительные, существительные, глаголы. Целостные, культурно определенные модусы поведения таких существ, возможно, и не будут понятны тому, кто не знаком с их культурными нормами. Однако никак не мыслимо, чтобы тот, кто двадцать лет живет с ними под одной крышей, не был бы в состоянии после упорных упражнений и стараний сопоставить хотя бы одному звуку их языка какое-то значение. Кто-нибудь, может быть, скажет, что мой анализ педантичен, да и бессмыслен, ибо коммуникационный барьер воздвигнут автором по причинам, скрытым в основах самой конструкции романа. Знаю, но художественная логика творчества не должна приводить к противоречиям в области простой логики. В особенности мы должны будем признать ложью проведение знака равенства между непереводимостью культур и непереводимостью языковых фрагментов, если вспомним, что собакам удается неким способом, хотя и примитивным, понять смыслы отдельных слов нашего языка. Почему же на то, на что способны собаки по отношению к человеку, не были бы способны люди по отношению к «чудовищам»? Так что логику предметного атрибутирования, внутреннюю связность элементов автор втихомолку нарушает, потому что ему это понадобилось. В таком произволе проявляется ошибка творческого пути в том смысле, что писатель неправомерно облегчил себе труд.

Но это еще не все. Слишком много сообщено о палладианах еще и в том смысле, что совсем не нужны были описания их семейных торжественных собраний вроде «оплакивания» смерти члена семьи или рода, хотя, вообще говоря, сама эта смерть нарисована убедительно, с такими деталями, как странный распад «палладианского яйца», растрескавшаяся рана в чреве самки… Но сами по себе торжественные церемонии типа «оплакивания» привносят свои, подчас весьма нежелательные ассоциации. Автор не был достаточно прилежным учеником антропологов! Уже при первом чтении «Паллады» я не мог избавиться от поразительного — до смешного — впечатления, будто фигуры огромного палладианина и маленькой палладианки — «хозяев» рассказчика — были мне откуда-то хорошо известны. Потом я вдруг заметил их сходство с французской супружеской парой прежних лет: с четой странноватых, манерных провинциалов, всецело погруженных в семейные ритуалы; скорее всего — с мелкими буржуа или рантье. Он и она — они оставляют друг другу определенную индивидуальную свободу во второстепенных вопросах, для чего у каждого есть своя территория в доме с границами, соблюдаемыми обеими сторонами… Отметил я и манеру, в которой палладианин наказывает Мюэтт за ее беспорядочные связи с пригожими «бесхозными» юнцами. Он ее связал и отстегал. Это достаточно похоже на те меры по наведению порядка, которые в рамках патриархальной юрисдикции могли бы применить, например, к служанке во французском доме. Ибо атмосфера этих сцен на удивление напоминает ауру, веющую на нас со страниц многочисленных новелл Мопассана. Наконец, и появляющаяся по смерти первой жены палладианина его вторая жена, с ее причудами, с ее приемами торопливой брани и почти фривольных, хотя и «хладнокровных» ласк — по отношению к рассказчику, ее «пекинесу» (эти ласки как раз и пробудили в нем «безумные надежды»), — все это тоже очень человеческое и именно «во французском издании». Рассказчик становится (даже слишком однозначно!) тем, что называют Schossh?ndchen[163]. Это несколько похоже на то, как если бы в «Превращении» Кафки герой стал бы до такой степени настоящим насекомым, что начал бы, скажем, откладывать яйца и кормить личинок. Все это для романа совершенно не нужно и решительно переходит границы логики творчества. От этого трансцендирования границ уже только один шаг до дальнейших противоречий в романе. Потому что попросту невозможно, чтобы существа, которые в одних аспектах так сильно напоминают людей, в других настолько от них отличались.

Здесь опять-таки кто-нибудь мог бы возразить, напомнив, что палладиан мы видим глазами людей — так, может быть, это они их и сближают с известными себе человеческими народами и обычаями. С этим я соглашусь — при условии, что возражающий убедительно покажет нам неаутентичность такой антропоморфизации явлений, которые сами по себе неантропоморфны. Однако в книге, к сожалению, вся эта антропоморфизация аутентична. «Хозяйка», у которой герой, когда она спала, утащил машинки для усиления обоняния и слуха, отбирает их у него и за этот проступок его бранит; а другой раз, когда он в печали, она позволяет ему ими пользоваться, то есть с ними поиграть. В точности так поступает человек с собакой: здоровую он на диван не пустит, а больную хозяин может и в постель к себе пустить, пусть отлеживается. При этом «переодевание» человекоподобных существ в шкуры страшилищ-каракатиц выглядит приемом чересчур явным, слишком поверхностным, чтобы мы могли его не заметить. Это не галактические монстры мучают людей, это ими забавляются, как собачками, люди же, только слегка замаскированные. В этих сценах непроницаемость гротескной картины переходит в прозрачность достаточно наивной по самой своей сущности аллегории — и мы видим, что игра между элементами человеческим и нечеловеческим ненастоящая, потому что срежиссирована с помощью слишком навязчивых, чрезмерно простых вмешательств. Узнавание «квазичеловеческих личностей» в палладианах нарушает интегральность картины фантастической насмешки, игра уже не разыгрывается перед нашими глазами «сама» — согласно собственным законам, согласно заданной ею внутренней логике. Нет, теперь игра разыгрывается согласно параллельности, которая устанавливается между двумя типами отношений: между собакой и ее хозяином, с одной стороны, и человеком и палладианином, с другой. Но параллельность эта автором преувеличена. Ведь то, что в его же описаниях, по существу, не является человекоподобным в поведении монстров, он как бы отшелушивает, отщепляет, отбрасывает от их характера. В итоге все нечеловеческое утрачивает связь с палладианами, и мы видим, что гротеск скрывает в себе трещины, проходящие через внешний облик этих чудовищ. И теперь сквозь этот облик виден аутентичный характер их поведения, которое оказывается уже поступками человеческих персонажей. Аллегория становится чрезмерно буквальной, дистанция между означающим и означаемым — чрезмерно малой и лишенной глубины. Это ведет к примитивизации ценностных характеристик текста — и вот вместо фантастического гротеска перед нами только насмешка, только пасквиль на science fiction.

Поэтому, согласно принципу оптимизации читательского восприятия, я ставлю выше возможности гротеска другую возможность интерпретации текста — в рамках «серьезного эксперимента». Ибо при такой постановке мы уже не должны столько внимания уделять палладианам как таковым. Они не партнеры людей, они лишь инструменты для опыта, наподобие скальпеля, с помощью которого экспериментатор в лаборатории разрезает кожу подопытных животных. При этом он все внимание обращает на результаты своих действий, а не на свойства инструмента. Палладиане — инструмент, который должен сначала разрезать, а потом размозжить сердцевину человеческой культуры. Они образуют собой только граничное и неоспариваемое условие эксперимента, машину, осуществляющую настоящую операцию изъятия, отнимания у человека всего, что, казалось бы, необходимо для существования его культуры. При таком взгляде на палладиан весь посвященный им массив описаний отодвигается в тень. Эти описания оказываются чем-то маловажным, потому что их условность предстает по отношению к искомым выводам как вступление и отправная точка, а не как субстрат, подлежащий анализу на логическую истинность. Реакции человека при этом — суть реакции подопытного, измученного существа. Инструмент, заставляющий его страдать, угрожающий ему гибелью, в то же время хочет как-то его приручить, освоить, хочет нечеловеческими усилиями приноровиться к этому существу, раз уж не может его уничтожить. Инструмент этот — искусственный, вводимый снаружи, но при данном взгляде это уже нисколько не мешает творческому анализу. Как искусственным, но и необходимым является нож, которым хирург надрезает мозг ради того, чтобы выяснить локализацию его центров, — так же писатель «ненатурален», но оправдан в своем суровом обращении с персонажами. Кроме того, и читатель вынужден принимать все произвольные решения автора. Например, тот сообщает, что все вещи, какие люди смогли взять с собой с Земли, то есть объекты, которые как-то могли бы им послужить, на Палладе «как-то пропали». Ну конечно, пропали, потому что люди должны были стать существами, лишенными всех средств культуры, сведенными при начале эксперимента к «голой биологии». Это вполне ясно, но вот что уже менее ясно, во всяком случае, не бросается в глаза: это то, чего автор не сделал, а именно: не показал того, что в других отношениях было бы вполне правдоподобно, учитывая, что высокоразвитая палладианская цивилизация должна была бы располагать психотропными средствами. Поэтому «хозяева», естественно, должны были бы быть в состоянии сделать из людей туповатых, верных и послушных «собачек». Однако человек, изуродованный фармакологически, уже ничем не способен защитить свое человеческое достоинство, а потому нет ничего удивительного в том, что писателю пришлось оставить эту возможность в стороне. Если мы конструируем произведение таким образом, то против нарисованной автором картины палладиан и их культуры уже ничего невозможно осмысленно возразить. Ибо эта культура — не автономное создание, но только некое обрамление для образа человека, определенное орудие эксперимента, экзистенциальный ограничитель, своего рода пресс. Цель этого пресса — довести до того, чтобы его чудовищным давлением из человека была «выпущена кровь». По предыдущему варианту семантической конструкции, «Паллада» — полемическое гротескное произведение и как бы некая принципиально монолитная целостность: такая, в которой все элементы текста находятся как бы на одном плане, парадоксально размещенном на фоне science fiction и только «рикошетом» устанавливающем определенные утверждения о свойствах человеческой социальности. Согласно же «эмпирической» версии или же «мысленному антропологическому эксперименту», текст представляет собой некий протокол эксперимента и разделяется на (1) то, что служит местом этого эксперимента, тем лабиринтом, куда запускают исследуемые организмы, и (2) сами эти организмы. Гротеск и карикатурность «обрамления» при этом становятся чем-то второстепенным, поскольку служат исключительно для осмеяния человеческой культуры. Ее прогресс, ее результаты, получаемая через нее информация — все эти моменты доминируют над самой культурой как конкретным воплощением породивших их средств. Если тогда и обнаруживается аналогия между отношениями «палладиане — люди» и «люди — собаки», она не обесценивает «эмпирической» версии, потому что отнюдь не является ее следствием, но, напротив, служит для нее ничуть не скрываемым conditio sine qua non. Благодаря этому все гротескное в романе и отходит на задний план. Человеческая судьба «препарируется» монструозными орудиями так, чтобы выяснить, как именно локализованы человеческие функции, связанные с созданием ценностей, и в какой мере эти функции устойчивы к внешним нарушениям. Все, что при этом выступает как смешное, менее важно по сравнению с тем, что чуждо какому бы то ни было юмору и выходит за границы категории «смешного». Также и полемика с science fiction при таком «препарировании» человеческой судьбы бледнеет и оказывается всего лишь предлогом, потому что условность действия есть его предпосылка — такая, которая превращает в нонсенс всякую попытку вытребовать от писателя «связную информацию» на палладианские темы. Он использовал средства science fiction, он их от science fiction перенял — это использование было, конечно, в чем-то и против ее канонов, но, во всяком случае, он далеко вышел за пределы области злоупотребления парадигмами фантастики, потому что хотел доказать нечто уж совершенно не фантастическое. Речь не о том, что, попав в сферу «иноцивилизации», люди, возможно, были бы приговорены к роли не только тяглового или убойного скота, но и к роли забавных собачек. Речь о том, что science fiction никогда и ни в какой мере не постигала реальной истины о человеке, потому что как бы унизила и даже уничтожила его в ходе своих усердных технолого-ракетных занятий. И поэтому — теперь уже как нельзя более всерьез — антропология, понятая в философском смысле, преодолевает фантастику, отбрасывая ее блестящие, но ложные стереотипы: преодолевает не затем, чтобы высмеять ее фальшь, но чтобы на очищенном месте, откуда изгнаны все бредни, построить проверяемую, добросовестную, эмпирически вероятную гипотезу о природе человека.

В сказанном заключается прежде всего положительная и отрицательная (в их полярной альтернативе) оценка уже упомянутой гротескной версии «Паллады»; а кроме того, уже только одна — однозначно положительная — негротескная версия «антропологического эксперимента». Мы хотели показать, что можно оценивать произведение, создавая из его значений две конструкции, причем первая выявляет определенные внутренние нестыковки, недостаточную целостность, а во второй конструкции этого нет. Однако необходимо со всей ясностью подчеркнуть, что эти оценки в определенной мере произвольны, иными словами, продиктованы предпочтениями читателя, в данном случае — моими. Ибо ценность, которую кто-либо придает чисто логической связности или, допустим, «изяществу (непротиворечивого) фокусирования» смыслов, представляет собой нечто осциллирующее, если переходить — в широких пределах — от читателя к читателю. Кроме того, рассмотренные версии «Паллады» не являются в подлинном смысле слова и целиком раздельными одна от другой. Если же может показаться, что они таковы, то мы для оправдания представленных здесь общих утверждений согласимся на определенные упрощения, потому что проведенному нами средствами языка описанию не хватает ресурсов, которые помогли бы полностью совладать со всей сложностью процессов интегрирования восприятия литературного произведения, определяемых его семантикой.