XVI. Заключение

XVI. Заключение

Теперь нам можно снова вернуться к теории. Легко заметить, что наука оперирует в основном двумя видами моделирования. Это, с одной стороны, «поведенческая модель», отображающая определенный инвариант отношений. Таковы теории Максвелла, Ньютона или Эйнштейна — формальные структуры с переменными, реализуемые в физическом мире. Такую теорию мы можем проверить, когда у нас есть некий материальный комплекс объектов и выполненные на нем измерения. В этом смысле данная теория будет «моделью» виртуально бесконечного множества такого рода комплексов. Потому что в принципе даже человеческие тела тоже суть «массы, обладающие тяготением», хотя и небольшие, и соответственно тоже искривляют около себя пространство; правда, в столь малой степени, что нынешними методами это искривление измерить невозможно.

С другой стороны, моделью в науке может служить не какая-то формальная структура, но определенный реальный объект. Например, в психологических исследованиях шимпанзе берут в качестве модели и изучают поведение человека путем экстраполяции от поведения этой модели. Или же одно явление, динамическое развитие которого описывается показательной функцией, может быть признано моделью другого явления с тем же свойством.

Модели первого рода — теоретические и формальные — не все равноценны с точки зрения изоморфизма, так как, например, одно дело — построить формальными методами модель «эталонной звезды» в астрофизике и другое — модель соотношения массы, энергии и скорости света. Между этими моделями существует различие на категориальном уровне. Но вопрос о таких различениях мы оставим в стороне, поскольку здесь мы не углубляемся в метанаучные исследования.

В романе Манна, как мы видели, моделирование строится вторым из приведенных способов. Как в случае с психологом шимпанзе есть прежде всего некий реальный и конкретный организм и лишь в отнесении «представляет» (в плане поведения) человека, так «Признания Крулля» — в буквальном смысле история авантюриста, то есть модель именно такого человека (языковая модель, потому что автор представляет нам его только языковыми средствами), а «вторично» — модель художника. Поэтому можно сказать, что Манн произвел «двойное моделирование». Психолог, исследующий шимпанзе просто как шимпанзе, не беспокоясь ни о какой экстраполяции своих данных, был бы подобен читателю, воспринимающему «Признания» как историю, которая моделирует судьбу авантюриста — и только.

Ранее в этой книге мы сконструировали «артикуляционное пространство» языковых отображений некоего реального «состояния вещей», которое занимает самый центр этого пространства. Был приведен пример, показывающий, что виртуально бесконечное число артикуляций может отобразить средствами языка состояние, заданное обозначением «Некий барон спит». Это конфигурационное пространство можно сделать также и предметным: пусть в его центре располагается, как и ранее, некое «состояние вещей», однако теперь такое, которое само моделирует предметные состояния, содержащиеся в окружающем его пространстве. Это уже будет не артикуляционное отображение, но моделирование одних предметов с помощью других предметов.

В «Признаниях Круля» центр конфигурационной сферы занимает «ситуация авантюриста», отнесенная как модель к объемлющей ее «ситуации художника». В «Докторе Фаустусе» уже «ситуация художника» является центральной, а остальные — потому что их несколько — маргинальны. Например, ситуация мыслителя (конкретного) — так как Леверкюном Манн моделировал судьбу Ницше. Однако в романе присутствуют и категориальные ситуации иного рода: заданные мифом, а не историей (Леверкюн служит моделью также для мифического Фауста.)

Однако как, собственно, надо представлять «отношения в плане моделирования» между такими эпическими произведениями, как «Ночи и дни», «Война и мир», «Хроника рода Паскье», — и их «оригиналами»? Правда, отнесения, заданные текстами Манна, только имплицированы, потому что нигде, например, в тексте «Доктора Фаустуса» не говорится прямо, что имеется в виду Ницше. Однако адрес задан точно: в случае «ситуации мыслителя» речь идет именно о Ницше, а не о произвольном философе. Напротив, перечисленные эпические произведения моделируют определенные универсумы событий в манере принципиально безадресной. Для читателя не имеет практически никакого значения, какие «в действительности» судьбы и генезис вымышленных личностей оказались моделированными в их образах, то есть «откуда авторы взяли» своих персонажей: создавали ли их путем комбинирования или просто списывали готовые портреты. В результате этого каждое из таких произведений, хотя и представляет собой последовательность чисто предметных событий, а не формальную структуру (как научная теория-модель первого вида), «ведет себя» все же более или менее сходно с этой структурой. Потому что определенные опредмечивания, «поставленные в центр» (как задано текстом), отнесены к огромному — практически, может быть, бесконечному — числу жизненных опредмечиваний. Например, эпос «семейного типа» задает «инварианты» для целого культурного класса «семейных явлений», подобно тому, как теория Максвелла задает инварианты для целого класса электромагнитных. И даже больше того: подобно тому, как есть пределы, в которых применима теория относительности, так есть пределы и для «эпической модели». Ибо, например, модель семьи из «Ночей и дней» не применима к рассмотрению жизни племени добу, а парадигма классической механики — к изучению явлений, связанных с максимальными, а именно — субсветовыми скоростями. (Электромагнитная парадигма в этом случае применима, потому что никогда не существовало нерелятивистской теории электромагнетизма: теория Максвелла в определенном смысле учла релятивистские «поправки», так что сознательно вводить их уже не надо было. Впрочем, это не относится к нашей теме.)

Итак, литература может применять оба типа моделирования, действуя подобно науке. С помощью конкретных опредмечиваний литература может моделировать ситуации, снабженные отчетливым, хотя и не высказанным explicite адресом в «конфигурационном пространстве». Такова репрезентация, данная, например, в «Докторе Фаустусе», если иметь в виду аналогию между судьбами Леверкюна и Ницше. Но в том же романе мы видим и аллегорические отнесения, потому что Леверкюн вместе с тем художник, а еще сверх того и «Фауст». В первом случае один «объект» отображает поведение другого «объекта» и возникает отношение сингулярной соотнесенности («один Леверкюн — один Ницше»). Во втором случае перед нами «обобщающий инвариант» («Homo faber — Эдип», «Королевское высочество — художник» и т. п.). Впрочем, иногда бывает трудно отличить сингулярные репрезентанты от обобщающих, потому что «инварианты» литературы суть неформальные «гештальты» в понимании «гештальт-теории» (Gestalttheorie) Кёлера, которая показывает, что «гештальт», например, мелодии не меняется, хотя бы мы один раз сыграли ее на органе, другой раз напели фальцетом и т. д. Кроме того, встречается «укрупняющее» моделирование и особо — «укрупняющее» моделирование с искажениями формы: «ходульное», гротескное, фантастическое. «Возвеличить» — это тоже означает «укрупнить», хотя, конечно, иначе, чем при карикатурном обезображивании. Помимо укрупнения, но иногда и одновременно с ним можно также опредметить в модели то, что в оригинале не было предметным, а было только неким отношением. Такая материализация отношения произведена, например, в рассказе Кафки «Превращение». В жизни отец не обратил бы внимания, если бы сын и вправду превратился в козявку. Рассказ и показывает такое происшествие — опредмеченно. То же и в «Признаниях Круля», потому что акты имперсонации авантюриста в определенном смысле представляют собой как бы материализацию актов его вживания в «сотворенные» фигуры (те, которые автор изображает лишь как ментальные образы).

Научная теория сообщает expressis verbis[189], на каком классе элементов определена область значений ее переменных. Литературному произведению мы должны этот класс поставить в соответствие сами, а изменение в этой постановке изменяет и значения переменных, следовательно, частично или полностью трансформирует семантику произведения. Признать, что «Превращение» Кафки есть просто «фантастический» рассказ, — то же, что признать в физике, что тот, кто нам плетет что-то о «шварцшильдовском наблюдателе», хочет рассказать сказку. В качестве сказок рассказы как о шварцшильдовском наблюдателе, так и о человеке, превратившемся в козявку, не лишены собственного смысла и вообще могут быть откровением для читателя. Однако же «авторы не к тому стремились». Не переставая быть вымышленными, их повествования перестают быть «сказками» о наблюдателе звездного коллапса или о кафковской метаморфозе, перестают быть фантастическими, раз каждому из них поставлен в соответствие «адекватный класс элементов».

Вся ситуация таких смешений вытекает из того, что для литературы типична репрезентативность заданных текстом процессов по отношению к обозначаемым ими крупным, но принципиально безадресным классам явлений. Эти процессы заставляют вспомнить о том отношении, которое устойчиво существует между ними как моделями и тем, что смоделировано, а в науке — об отношении между формальной теорией и комплексом ее виртуальных десигнатов (однако в науке эти комплексы всегда снабжены точным адресом). Сопоставить формальной теории такой комплекс — значит придать физическое значение ее переменным. Сопоставить адекватный комплекс литературному произведению — значит придать его переменным конкретное семантическое значение.

Познавательная ценность литературы не только скрыта, латентна, но ее, кроме того, никогда невозможно установить каким-либо вполне определенным способом (если только не смоделировать ее абстрактными понятиями, соответствующими четко отграничиваемым друг от друга явлениям). Границы возможной «ошибки читательского восприятия» не должны быть слишком обширны: если полоса «индетерминизма» как блужданий в поисках смысла слишком пространна, то это только в самых редких случаях не означает семантического распада всего произведения при стабилизирующем восприятии. Правда, виртуозностью в смысле такого «индетерминизма» блистал Кафка. Однако подобный успех — удел не многих. При чтении можно на адресность отнесений не обращать внимания до тех пор, пока имеется некая самосущая и самоинтерпретирующая предметность литературного произведения — и вместе с тем пока такое его восприятие не разрушает его семантики. Если же автор редуцирует целостно-самодовлеющий характер произведения (для восприятия), то есть то, что текст дает в буквальном смысле, то это равносильно тому, что он как бы активно принуждает читателя искать «адресную модель» за пределами данного текста. Ибо — как мы знаем — если что-то данное артикуляционно мы понимаем только в языковом плане, то стремимся найти обстоятельства, к которым можно таким образом «подогнать» данную артикуляцию, чтобы она «интерпретировала» себя. Этот подход можно из артикуляционной плоскости перенести в глубь предметного мира, заданного литературным произведением. Ибо если предметные ситуации «сами» себя не интерпретируют, остаются непонятными, то мы начинаем искать для них какие-нибудь реальные контексты, чтобы, закрепив их (ситуации) в этих контекстах, отыскать состояние «понятности».

Первым — и весьма далеко — пошел в этом направлении, как мы сказали, Кафка. Мы имеем в виду, что он не дал самоинтерпретации ни применительно к ситуациям, заданным «Процессом», ни к тем, которые дает «Замок» (если говорить об их текстовом опредмечивании). Так возникло литературное направление, нашедшее способ преодолевать в читателе пассивность и интеллектуальную лень. Читателю приходится признавать такие произведения за эквиваленты формальной структуры, которая наполняется серьезным значением только тогда, когда оказывается поставленной в оптимальном соответствии с явлениями (или с категориями каких-либо адекватных явлений).

Литературные произведения как «предметные модели» можно включать в различные системы отнесения, причем определенные виды включений могут выполняться одновременно, а другие взаимонесовместимы. Иногда считают, что онтологическая «пустота», по меньшей мере частичная, произведения есть его «переходное» состояние, которое может смениться состоянием «дополнения» или «выполнения». Те, кто так считает, неявным образом подчеркивают сходство литературных текстов с формальными теоретическими структурами, потому что эти структуры, несомненно, никогда не являются «онтологически самосущими», и единственное оправдание их бытия, их экзистенциальное основание — определенная нацеленность на конкретные содержания. Тем самым выясняется, что целиком конкретному предметному содержанию литературного произведения (например, перипетиям господина К. в «Процессе») можно тем не менее приписать ценностное значение «неполноты», определенное внеязыковой «семантической недостаточностью», несамостоятельностью (в смысле нехватки — для читателя — значений в произведении, взятом как целое).

Отдельные альтернативные друг другу установки научных теорий, конкурирующих за целостный охват явлений, на которые эти теории «нацелены», тоже могут быть взаимоисключающими. Нельзя, например, постулировать серьезность (в смысле истинности) одновременно нескольких общих установок, которые приписывают реальному миру три, четыре, пять или даже больше пространственных измерений. И однако исследования показали: то, что является отказом от одной из таких установок, в другом причинно-следственном поле может в то же время дать приращение информации. Потому что, например, признание пятимерности мира позволяет совместно рассчитывать определенные характеристики явлений на атомном уровне при сохранении общего учета особенностей макроскопических феноменов. Однако в каждом случае ученый должен во всех аспектах составлять баланс приращений и потерь информации. Решения об адекватности установок, продиктованных классической (общей) теорией относительности, которая отказывается от увеличения числа измерений свыше четырех (причем четвертое изменение уже не является пространственным), совпадает с интегральным направлением развития других, родственных этой теории дисциплин физического цикла. Мы говорим об этом, чтобы показать неокончательность такого рода решений. Ведь когда-нибудь может возникнуть потребность в замене данной релятивистской модели на другую, которая как раз учитывала бы большее число пространственных параметров. Ведь мир — система «разноинтерпретируемая», и хотя на данном этапе развития науки некоторые конструкции (например, определенные теоретические структуры) «приспособлены» к нему лучше, чем другие, тем не менее трудно говорить о современных интерпретациях как об окончательных.

Такое же состояние «разноинтерпретируемости», образующее существенное свойство мира, исследуемого физикой, представляет собой также атрибут предметных миров литературы как модели того, что экзистенциально уже не является «литературным», — например, человеческого существования. Таким образом, невозможность окончательного решения о правильности подключений текста-модели хотя и не удовлетворяет интеллект, стремящийся к «абсолютным» и «ультимативным» констатациям, все же согласуется с «онтологическими состояниями вещей». Те же, кто приписывает литературным произведениям «пустоту», по меньшей мере частичную — семантическую «недонаполненность», которая может быть ликвидирована различными включениями в определенные реляционные системы, — те, кто так считает, тем самым подчеркивают сходство (пусть неявное) литературных текстов и научных теорий, с одной стороны, и действительности, к которой отсылают эти реляционные системы, — с другой.

Теоретические структуры (чисто формальные и отнюдь не являющиеся «онтологически самосущими» — например, теория Максвелла, если из нее убрать физические соответствия ее переменных) не могут служить параметром, измеряющим действительность, и вообще не обладают какими бы то ни было прагматическими свойствами. В то же время у литературных произведений всегда есть определенное предметное содержание, как бы чисто локальный и «прагматический смысл». В этом заключается особенность литературы в отношении ее места среди познавательных структур. Так, хотя последовательность приключений господина К. в «Процессе» может казаться семантически «неполной», если мы признаем ее онтологически или эпистемологически несамостоятельной, тем не менее она обладает собственной целостностью, замкнутой в предметной стороне литературного произведения. «Пустая» физическая теория, то есть лишенная десигнатов в виде соответствий в реальном мире, по существу вообще не есть теория, а только некое бессодержательное выражение. Так, формула «G = Rf2» ничего не означает, пока мы не установим, что G = E (энергия), R = m (масса), а f = c (скорость света). Напротив, литературный текст никогда не достигает нулевой содержательности в предметном плане. Даже когда он редуцирован до «самого себя», в этом «минимизированном» состоянии он остается некоей конкретной (так как описанной опредмеченно) серией событий (сравните, например, серию приключений господина К. в «Процессе» или серию случаев, происшедших с землемером, и его переживаний в «Замке»). Поэтому можно говорить только о «семантической избыточности», которую нормативно отрегулированное восприятие привносит в литературное произведение, но не о поднятии литературного произведения от «нулевого состояния» до семантического уровня. Иначе говоря, до «чистоты» как до встречающейся в математике «лишенности значений» литература никогда не может дойти.

Это рассуждение показывает, что могут существовать два вида «фантастичности» опредмечивания, проявляющиеся через литературные тексты. Первый вид — это только «переходное» состояние, и, как мы покажем на примерах, после выполнения соответственных «включений» и приобретя адекватную «семантическую избыточность», оно просто исчезает путем превращения в элемент определенной реляционной системы. Фантастичность при этом остается как бы только этапом восприятия, а не его конечной стадией. Эта «фантастичность» подобна той, которая характеризует неверифицированную теорию, радикально противоположную нашей убежденности, основанной на здравом смысле (как ей противоречит, например, неаддитивность скоростей в физической теории относительности).

Второй вид «фантастичности» опредмечивания, напротив, принципиально неустраним, поскольку сказки и легенды никакими включениями нельзя «подогнать» под действительность. Поэтому можно утверждать, что первый вид «фантастичности» есть средство, а второй вид — цель. Первый сигнализирует о необходимости дальнейшего прогресса читательского восприятия, второй — только о достижении некоего предположительно конечного состояния. Однако в литературных текстах обоих видов не обязательно проявляются особенности, явно выражающие их принадлежность к первому или второму виду, а потому можно по этому вопросу придерживаться различных точек зрения. Традиционно принимают, что «фантастичность» сочинений Кафки «метафорична», но это просто означает, что они, не являясь самосущими, требуют от читателя, чтобы он раскрыл, «метафору» чего они дают. Под «метафорой» при этом понимают сравнение, а в сущности определенную «постановку в соответствие». В ситуациях такого рода с необходимостью требуется читательское принятие решений: выше него нет ни одной инстанции, определяющей принадлежность текста к одной из двух групп.

Такими решениями занимается обычно стратегия минимакса. Роман «Homo faber» можно принять prima facie за реалистический: то, что там описывается, «могло бы в жизни случиться». Как мы отметили, в этом сочинении показана маловероятная серия случайных событий. Случайная серия изображена также в «Икаре», написанном Ивашкевичем. Откровенно говоря, так, как мальчик в этой новелле, мог погибнуть любой человек в генерал-губернаторстве. Однако в сюжетах из тех лет случайность не есть нечто самосущее: она отсылает нас к порядку, созданному немцами. При этом избыточность значения размещается в области ссылок на социальные отношения: ибо это люди для людей приготовили такую судьбу. Однако бывают и случайные серии без сингулярных и без собственно общественных отнесений — несчастные или счастливые «полосы». Вследствие таких совпадений одни и получают пироги да пышки, другие — синяки да шишки. В таких случаях невозможно (с индивидуальной позиции) никаким подключением дополнительных элементов добиться, чтобы возникла семантическая избыточность. Если в скоплении молекул газа мы увидим, что некоторые из них движутся со скоростью вдвое большей, чем остальные, и спросим, почему они так «странно» себя ведут, то нам ответят, что это согласуется с нормальным распределением, так называемым распределением Пуассона. Газообразное состояние вещества — это усреднение, которое как раз и вытекает из существования в данном скоплении как молекул со средней скоростью, так и крайних вариантов — молекул, движущихся медленно, и молекул, особенно быстрых. В некоторых отношениях человеческие множества напоминают такие скопления подвижных атомов. Тем не менее никто не будет рассуждать, например, так: пусть Ковальского постигают сплошные несчастья — у его жены рак, сам он сломал ногу, его брат сошел с ума. Но «зато» у Малиновского все идет как нельзя лучше, так что в целом «все это выравнивается». Ведь при этом статистическая истина звучит как идиотская шутка. Поэтому литература и не берет себе в качестве сюжетов такие серии — впрочем, за исключением такой литературы, которая специально занимается рассказами о «необычайных случаях» — например, о человеке с двумя горбами, одним спереди, другим сзади, или о том, кто все время выигрывает в лотерею и находит на улице бриллианты. Для остальной же литературы объектом внимания служат не сами по себе успехи и неудачи, но то, что из них следует как имеющее значение для людей. В истории об Иове есть смысл, потому что несчастья ему посылал Бог. Можно представить себе этот смысл как безгранично покорное терпение веры или как безграничную жестокость силы, завидующей человеческим судьбам. Как известно, Иов «получил» новую жену и новое имущество, а потом прижил с новой женой новых детей. Однако это не воскресило прежних детей. Здравомыслящему человеку может показаться, что такое «выравнивание кривд» — в точности то же, чем было бы признание триумфов Малиновского уравновешивающими (с положительным балансом) катастрофы Ковальских. Как видим, включение одной и той же схемы в две разные системы отнесения придает ей различные, взаимно противоположные семантические избытки.

На правах гипотезы можно утверждать в общем виде, что мифы, легенды, религиозные верования, саги, даже сказки, все это — как бы метлы, которыми человек выметает из мира всякий остающийся в нем след случайности, то есть причин, лишенных (в человеческих глазах) значения.

И в самом деле, фантастичность легенд, верований или мифов никогда не бывает случайностной в статистическом смысле. Легенды, верования или мифы не повествуют, что как-то случайно Прометею удалось похитить с небес огонь, что случайно ангел с благой вестью попал прямо к Марии. Или что по совпадению Красное море затопило египтян, когда они гнались за евреями; или что гребень волшебницы случайным образом превратился в лес. Все эти легендарные источники отсылают нас к провидению, мойре, Господу Богу, наконец, к чернокнижию, но никогда — к таблице случайных величин. Случай не может иметь места в такой фантастике, которая не представляет собой включений, редуцируемых к какой-либо действительности. Явная фантастичность (как неправдоподобие предметных описаний в сказке или мифе) скрывает в себе не столь явную чисто структурную фантастичность, потому что не только ведьмы или прометеи — фигуры вымышленные, но таковы же и случаи, порождаемые в таких историях правилами фантастическими, однако никогда не стохастическими.

Не было еще такого романа о рыцаре, который ищет святой Грааль, чтобы в сюжете этого романа какие бы то ни было случайности могли полностью сбить рыцаря с пути и вернуть домой. Конец в этих романах всегда венчает дело. Не написано и реалистических историй о том, как у некоего типографа наборная касса с литерами выпала из рук. Литеры же рассыпались по полу и случайным образом сложились в надпись: «Лети скорее домой, жена тебе изменяет!» Допустим, герой поспешил бы и застал жену с любовником. Если бы эта история была изложена не в четырех фразах, как здесь, а на трехстах страницах, мы бы треснули этой книгой о стену. Современные авторы, правда, с помощью разных фокусов создают такие странные тексты, но они сами себя обманывают. Ибо у писателя не получится прикидываться, будто он не человек, а что-то вроде Господа Бога. Литература отреклась от божественного достоинства, а если кто-нибудь возвращается к этим претензиям, мы рассматриваем их как фальшь. Перед лицом проблем, застигающих нас всех уравненными в беззащитности, писатель должен быть одним из нас. Эта беззащитность не касается одних лишь действий, она в то же время есть и беззащитность мысли, бессильной там, где нет значений. Констатировать факт или подвергнуть его мистификации — разные вещи. По мнению Фриша, когда текст включается в реляционную систему, заданную мифом об Эдипе, в этом тексте может быть интерпретировано только его неправдоподобие, выраженное через фантастичность (то есть фантастичность отношений); или интерпретируется фантастичность, выраженная через неправдоподобие, но тогда через еще большее неправдоподобие. Между тем правильный образ действий, как мы говорили, прямо противоположен: процедура фантастической деформации либо конституирует «удивительное ради удивительного», либо нуждается в дополнениях, непривычных в буквальном смысле и потому превращаемых в элементы кода, сигнализирующего об истинах уже не фантастических.

На это можно возразить, что литература может интерпретировать «тайну» только с помощью другой «тайны». Однако речь именно о том, что отсутствие тайны — вообще не есть тайна. Полагаю, что литература не должна давать эмпирически ложных объяснений по поводу региона, уже обследованного в гносеологическом плане, ибо тогда она будет, следовательно, возвещать ложь.

Поразмыслим, отчего сочинения, задуманные как произведения литературного искусства, подвергшие тщательному отбору свое «предметное» сырье — жизненные факты — и структурировавшие его соответственно конвенциям своего времени, могут утратить внимание читателей легче, чем его утрачивают протокольные описания «жизненных фактов», лишенные даже всякой художественной интенции. Так погибло бесчисленное множество романов со времен Пеписа до наших дней. А его «Дневник», который мы ценим именно в литературном отношении, пережил их все.

Таким образом, кодифицированная и нормативная поэтика, возможно, составляет как бы часть «обычаев социальной группы» — концепция, которая беспокоила еще графа Тарновского, когда он призывал писать такие книги, чтобы их можно было спокойно держать в домах, где есть подрастающие девушки. (И потому произведения, противоречившие такому условию, воспринимались часто как скандальные, пасквильные, опорочивающие и т. п. Так воспринимали, например, в XX веке прозу Кадена-Бандровского. До нее в нашей литературе господствовало идиллическое направление, сочетавшееся с кровавым романтизмом. Все в ней было возвышенным и великим, хотя временами и страшным — как Тугайбейович с его сценой похищения Баси. Поэт — например, Словацкий — мог болеть чахоткой, но отнюдь не геморроем. Людьми двигали гигантские страсти, по образцу Богуна, Кмичича и других героев, а если кто-нибудь запятнал себя, о нем могли написать роман — «История греха» или что-нибудь подобное. Потом палку перегнули в другую сторону, правда, еще без порнографии, но получилось что-то модернистское, богемное, в рамках полярности «мещанин — художник» — и душа начала свой столь же скучный, сколь и бездарный стриптиз, чтобы раздеться вплоть до «нагой души» Пшибышевского. Как будто менялись только внешние знаки, но не высота полета.)

Человек, который писал сам для себя дневник, притом еще шифром, как Пепис, мог нисколько не беспокоиться о том, какие господствовали вокруг него художественные условности. Между тем условности стареют, а предметные обзоры событий — не всегда. Биографический протокол дает, с одной стороны, некое поле, засеянное элементами, которые пишущий организует довольно слабо; а с другой стороны, объект, именно из-за этой слабой организованности весьма сложный, потому что в нем можно выделить различные планы, даже такие, о которых писавшему и не снилось. Ведь Творец в данном случае — не его жизнь, а он сам. Так, можно интерпретировать изображаемые Пеписом случаи в духе психоанализа, глубинной психологии или же установок марксистской историософии. И тогда у нас будет о его времени и о нем самом больше информации, чем было у него. Это и есть наше информационное приращение. Как мы говорили, из отчеканенного на золотой пластинке лица давно умершего фараона мы сегодня можем вычитать, что он страдал акромегалией; по самой пластинке мы можем судить о металлургической технологии эпохи, о ее культурном стиле. Наконец, мы можем узнать и «тайны жрецов», может быть, и самому фараону неизвестные. Ибо включая материальные объекты в различные системы отнесений, мы можем извлечь из них такую информацию, какой и сами творцы этих объектов не обладали. То же касается и опредмечиваний, определенных через языковой текст дневника как «протокола». Литератор, в противоположность пишущему дневник, работает на сырье «галантных» подходов: например, он знает, что у особ из хороших семей определенных болезней («ниже пояса») не может быть; что у женщин, ведущих благочестивую жизнь, не рождаются дети-идиоты; что разбойники либо «каются», либо становятся еще более страшными, и т. д. и т. п. Однако мода меняется — и то, что литератор изъял из своих книг, следуя опасениям, почерпнутым из опыта, а равным образом то, чего он даже не думал, но что мы, может быть, должны были за него додумать, располагая всем тем «предметным сырьем», каким он располагал, — все это, увы, оказывается как раз ценным. Напротив, «причесанные» элементы текста сигнализируют только о мертвых, уже пройденных этапах литературной традиции.

С другой стороны, рассказывать о том, что известно мне только как происшедшее в поле моего личного зрения, — означает, быть может, повторение вещей, уже тысячу раз рассказанных. Ценность сообщения столь же зависит от зоркости наблюдений, сколь и от места рассказчика в плане социальной структуры и исторического времени. Дневник Пеписа богат фактами — и можно опасаться, что дневник жены плотника, любви которой домогался Пепис, содержал бы меньше откровений не только из-за того, что она не столь проницательна, как он, но еще и из-за того, что в поле ее зрения попадало мало интересного. Если взять эту тему целиком, то там, где определенное общественное устройство без изменений существует издавна, «протокольные» биографии становятся повторениями того, что и так всем известно. Оригинальность таких сообщений почти нулевая, по крайней мере в плане описываемых в них опредмечиваний. Однако когда происходят большие перемены, когда одни ценности рушатся, а другие возвышаются на их руинах, достоинство дошедших до нас человеческих «протоколов» иногда радикально обновляется.

К «протокольным» сочинениям приближаются эпические — такие, как «Война и мир», «Ночи и дни», «Сага о Форсайтах», «Семья Тибо», «Хроника рода Паскье» и т. п. Напротив, «Homo faber», «Трилогия» Сенкевича, «Резинки» — не эпос. Мы имеем здесь дело с двумя литературными видами, различие между которыми в отношении конструкции можно определить следующим образом: в сочинении типично эпическом изменение начальных условий не нарушает ни целостности его строения, ни степени его семантической избыточности.

Попытку применить этот критерий можно было бы назвать тестом на чувствительность или нечувствительность к нарушениям, проведенным в предметной (но не артикуляционной) сфере художественного произведения.

Барбара в «Ночах и днях» могла бы встретить Богумила при других обстоятельствах, у Богумила мать могла бы уже умереть, у обоих — Барбары и Богумила — могли бы к тому времени быть и еще дети, не обязательно мальчики. Роман Богумила с другой женщиной мог бы протекать иначе, нежели это показано в «Ночах и днях». Такие перемены можно было бы множить и множить. Но все они не изменили бы «Ночи и дни» радикальным образом, не нарушили бы его целостного дискурса. Таким образом, эпос оказывается нечувствителен к изменениям, введенным на старте или гранично — в ситуации исходной или в одной из последующих. Единственно, что эти изменения должны быть ковариантными и вместе с тем сохранять хотя бы минимум структурной инвариантности (например, нельзя изменить пол Богумила, потому что ведь не может Барбара выйти замуж за женщину).

Напротив, если хотя бы минимально сдвинуть конструкции в романе типа «Homo faber», вся его структура, а заодно и семантика развалятся. Структура эта детерминистична в механистическом смысле: все должно удерживаться в идеальной взаимной корреляции и согласовании, по образцу настоящего часового механизма. Достаточно подумать, что было бы, если бы у героя вместо дочери был сын. Или если бы герой сел на другой пароход, не на тот, на котором встретил дочь. Или если бы эта дочь оказалась горбатая, или у ней был бы муж, и она ехала с тремя своими детьми. Трагизм сменился бы либо иронически-фарсовой интонацией (когда дошло бы до гомосексуального сношения отца с сыном), либо гротеском (если бы встретились вместе отец с дочкой-любовницей и ее матерью), либо вообще сюжет должен был бы стать иным (если бы герой сел на другой пароход). Но вот если бы в «Войне и мире» Пьер не женился на Наташе, Болконский не погиб, вообще если бы в роман ввести десятки подобных изменений, роман все равно продолжал бы существовать. Произошли бы огромные изменения в судьбе героев, но судьба романа не изменилась бы.

Вообще литературные произведения тем более чувствительны к «предметным пертурбациям», чем более явственна их родословная скорее «от пера», чем «от природы». Тип обращения к литературной традиции при этом существен в различной степени. Как «Резинки», так и «Трилогия» одинаково чувствительны к нарушениям, хотя «Резинки» основаны на антитрадиционной схеме, а «Трилогия» — на расширении давным-давно уже окаменевшей конструкции интриги приключенческого романа. Однако как перенимание парадигм, так и противопоставление им других определяет сходство динамики обоих произведений со структурной точки зрения, так как конструктивными детерминантами и здесь, и там служат не заданные наблюдением распределения реальных событий, а стержневые мотивы, наиболее революционно трансформируемые путем замены одних детерминантов другими. Нарушение какой-либо ситуации «Резинок» легко может сделать невозможным замыкание их действия в круг, размещенный во времени. Опять-таки замена верификации предложения «Оленька Биллевич сохранила добродетель перед искушениями со стороны Радзивилла» на его фальсификацию вызвала бы трещину в конструкции «Потопа», потому что с семантической точки зрения «старая» схема этого романа включает благополучный конец («все должно кончиться хорошо»). Также если бы Барбара в «Ночах и днях» чрезвычайно подурнела, это не означало бы еще катастрофы ее супружества (и книги тоже). Напротив, немыслимо, например, чтобы Оленька Биллевич облысела или чтобы у нее образовалась грыжа. В сущности, разбить такую схему, в которой она добродетельна и внешне безупречно прекрасна, значило бы выйти в пространство поиска, уже не предопределенного предустановленными структурами романов Вальтера Скотта и Дюма, а тогда надо было бы искать другие, может быть, даже эпические парадигмы коллективной и личной судьбы.

Несколько особая ситуация создается с произведениями, которые, как «Доктор Фаустус», одновременно и претендуют на sui generis реализм, и опираются на глубоко скрытую, парадигмально неподвижную структуру мифа. В самом деле, если взять фабулу «Доктора Фаустуса» в ее буквальном смысле и заменить в ней болезнь Леверкюна с венерической на другую, то это не привело бы к сильным сдвигам. Однако автор должен был бы тогда решиться на отказ от того параллелизма, который он так заботливо приберегал для эпилога. Безумие Леверкюна было бы тогда следствием не «падения» и ухода со стези добродетели, но обычного стечения обстоятельств. Тем самым устранены были бы и эсхатологические ассоциации. Получилось бы одно из двух: либо его великие композиторские успехи, смерть ребенка, которого он полюбил, и его (Леверкюна) безумие не стоят друг с другом в причинной связи. Тогда и разговор с дьяволом определенно стал бы галлюцинацией, то есть должен был бы трактоваться однозначно в таком смысле, ибо отсечена была бы пуповина, связывавшая его с адской трансцендентностью. Либо же пришлось бы каким-то образом вывести на первый план миф. При этом надо было бы преодолеть реалистическую предметность, которая его собою прикрывает. Итак, очередность событий, как они следуют одно за другим, можно было бы сохранить. Однако исчезло бы их сцепление, заданное структурой мифа. Одно событие следовало бы за другим, но не вытекало из него. Это — результат сплава реалистичности с мифологичностью, не одинакового в различных произведениях: «Улисс» отличается меньшей чувствительностью к нарушениям, чем «Фаустус», потому что в романе Джойса миф не парит над повествованием как однозначная и однонаправленная предначертанность человеческих судеб, но служит лишь отдаленной высшей парадигмой, отдельные фазы которой могли бы быть реализованы на множестве событий, предметно совершенно различных. Прообраз «Улисса» в смысле своего «охвата» гораздо обширнее, чем фаустусовский. Сверх того, элементы мифа не входят в действие романа в прямом смысле: Блум — не Одиссей, так же, впрочем, как Леверкюн — не Фауст «непосредственно». Однако дьявол из «Доктора Фаустуса» — это «непосредственно» дьявол средневекового Фауста. Увеличение дистанции между предметными системами «Улисса» и парадигмальной конструкцией романа Джойса породило в результате его квазиэпическую нечувствительность к фабульным видоизменениям. Ибо все, что в ней случается, могло бы случиться и в отсутствие «Одиссеи». Напротив, для «Доктора Фаустуса» фаустовский миф — необходимое условие. Поэтому если в романе не будет этого мифа как доминирующей программы действия, роман потеряет и свой шанс стать эпосом, сдвигая роман в область «буквальную», в область опредмечивания действия. Дистанция между такой парадигмой и объективной сферой событий вернет этой последней значительную автономию.

Эпос нечувствителен к нарушениям, потому что оправдывается эмпирически. Ибо в огромном большинстве случаев человеческой жизнью управляет смесь регулярности со статистической случайностью. Вследствие этого одно в жизни удается, а другое не удается; иногда мы хотим одного, а добиваемся другого; это противоречит норме как единого божественного, так и единого дьявольского порядка. То нами руководит история, то жена, а то и прыщ на шее. С таким положением вещей мы частично соглашаемся, а частично боремся. Для одних мы добрые и мудрые, для других злые и глупые. Эпос принимает это состояние дел к сведению со всем доброжелательством и со всей тривиальностью каталога. Если «процентное содержание» элемента случайности в эпическом произведении возрастает, то «никто за это не отвечает», ничего в целостном виде этого произведения не меняется, причем вполне принципиально. Лояльный эпический писатель не стоит ни на стороне людей, ни на стороне статистики в большей степени, чем ему позволяет совесть разумного наблюдателя. Он учитывает, хотя и в несколько разных пропорциях, оба аспекта: вытекающий из человеческих намерений и другой, стохастический. Напротив, структуры, стабилизированные по типу предначертанности, нацелены на конечный эффект, которого нельзя избежать, потому что при такой попытке они либо сразу же становятся другими структурами (так обстоит с «Доктором Фаустусом»), либо полностью разрушаются (так происходит в «Homo faber»). В свою очередь, мифы, как мы видим, сами являются структурами вполне застывшими и беззащитными по отношению даже к малейшим переделкам. В этой неустойчивости коренится их неистинность.

Участие случайного фактора в человеческой жизни не есть величина постоянная. Если его вытесняют из реальной жизни, возникает механистическая цивилизация, своего рода предустановленная гармония, в условиях которой человеку жить некомфортно. Ибо измерять детей еще в колыбелях, чтобы открыть, которого надо учить на физика, а которого на врача, вместе с тем пресекать психические дефекты при самом их зарождении, подбирать с помощью корреляционной статистики будущих жен и будущих мужей, сделать невозможными болезни, смены профессии, непредвиденные случаи, а заодно — странствия, лотерейные выигрыши и житейские неприятности — это значит осчастливить людей… одним из ужаснейших способов. Но если случайный фактор превысит в жизни определенную меру, нам жить не захочется: что бы мы ни начинали, закончить не сможем. Во время немецкой оккупации, как я говорил, этот фактор решал вопрос не об исполнении желаний, но о выживании. Борьба с оккупантами была направлена не в последнюю очередь против такой случайности: она давала надежду на обретение порядка онтологического, а не только морального.

Связанные с ролью случайного фактора перемены, происходящие в социальной реальности, доставляют писателю немало трудностей. Кризис прозаического жанра можно объяснить следующими «структурными» причинами. Открывать существенные инварианты процессов тем легче, чем отчетливее изолированы системы, в которых протекают эти процессы, и чем меньше число участвующих в этих процессах элементов; наконец, чем меньше специализированного, отраслевого знания необходимо для распознавания главных градиентов исследуемого процесса. Поэтому в мире относительно стабилизированном, все равно, законами насилия или общественной свободы, при относительно высокой степени обособления явлений, значительно разрозненных в пространстве, — в мире, где доля случайности и детерминизма в отдельных сферах общественных процессов более или менее постоянна, а сверх того — и благодаря всем перечисленным предпосылкам — существуют всеобщие, устойчивые культурные стереотипы, — в таком мире роман или, говоря шире, эпос может расцвести.