Басё и Мандельштам

Величайший мастер хокку – Басё прошел школу дзэнского послушника. Поэзия Басё тесно связана с дзэнским миросозерцанием[43]. Однако в монастыре Басё не остался. Он быстро превзошел своих учителей в непосредственности (которой учит дзэн), в умении отвечать неожиданными и поэтически точными ассоциациями на неразрешимые теологические вопросы.

Легенда сохранила разговор, который Басё вел со своим наставником.

«– Что вы успели за эти дни? – спросил наставник.

– После давешнего дождя мох стал зеленее, чем всегда, – отвечал Басё.

– Что для буддиста раньше, чем зелень мха?

– Лягушка прыгнула в воду, прислушайтесь к звуку»[44]

Если верить преданию, ответ лег в основу знаменитого хокку:

Старый пруд.

Прыгнула в воду лягушка.

Всплеск в тишине[45].

Перевод В. Марковой

Д. Т. Судзуки (1870–1966), прославленный исследователь дзэн-буддизма и связанной с ним средневековой японской культуры, посвятил стихотворению Басё несколько страниц комментариев.

«Пока мы движемся по поверхности сознания, – пишет Судзуки, – мы не можем уйти от логического схематизма; старый пруд понимается как символ одиночества и безмятежности, а лягушка, прыгнувшая в него, и звук от этого прыжка принимаются за средства создать и подчеркнуть общее настроение вечного покоя. Но поэт Басё жил не там, где мы, он прошел сквозь поверхностные слои сознания до его глубочайших пропастей, в царство немыслимого, в Бессознательное, которое глубже бессознательного, описываемого обычными психологами. Старый пруд Басё лежит по ту сторону вечности, там, где течет безвременное время. Он так «стар», что нет ничего более древнего. Никакая шкала сознания не может измерить его… Только интуиция схватывает безвременность Бессознательного в его подлинности. И эта интуитивная хватка реальности никогда не удается, если мир Пустоты предполагается по ту сторону нашего повседневного мира чувств, ибо эти два мира, чувственный и сверхчувственный, нераздельны, суть одно и то же. Вот почему поэт заглядывает в свое Бессознательное не сквозь тишину старого пруда, но сквозь звук, вызванный прыгнувшей лягушкой. Без звука Басё не заглянул бы в Бессознательное, источник творческой деятельности, в котором все подлинные художники черпают свое вдохновение…»[46].

Защищая свою интерпретацию, Судзуки полемизирует с традиционно буддийским (но не дзэнским) толкованием Басё: «Сэр Джордж Сэнсом говорит о дзэнской любви к природе: «То, что их интересует, – это не беспокойное движение на поверхности жизни, но (как проф. Анэдзаки сформулировал это) вечный покой, видимый сквозь и за изменениями»[47]. Это вовсе не дзэн. Оба, проф. Анэдзаки и сэр Джордж Сэнсом, не уловили подлинного отношения дзэн к природе… Реальный цветок пережит, только если поэт-художник живет с ним, в нем и когда даже чувства тождества больше нет, а тем более «вечного покоя». И несколько ниже: «Искать покоя – это убивать природу, останавливать ее биение и обнимать безжизненный труп, оставленный им. Апологеты покоя – поклонники абстракции и смерти. В этих вещах нечего любить…»[48].

Приведенных выписок достаточно, чтобы понять концепцию Судзуки. «Старый пруд» и «прыжок лягушки» оказываются в его интерпретации символами единого, вечного (Пустоты – шуньяты) и единичного (мига времени и пространства). Единое вне единичного – мертвая абстракция. Поэт достигает подлинной глубины жизни, восприняв единичное («лягушка прыгнула») так глубоко, что в этом прыжке лягушки воплотилось как бы все бытие, вся вечность (как весь Бог воплощается, согласно никейскому символу веры, в Христе – сравнение, кощунственное для христианина, но совершенно в духе дзэн. На вопрос, что такое Будда, дзэнские наставники отвечали: «Кипарис в саду»; «Ветка цветущей сливы» и т. д.).

Попробуем теперь сделать нечто зеркально противоположное (и в этом смысле подобное) тому, что обычно делают европейские востоковеды. Возьмем схему, созданную японским ученым для характеристики японского поэта, и попытаемся приложить ее к русским стихам.

Первая книга стихов О. Э. Мандельштама (сб. «Камень», М. – Пг., 1923) начинается с маленького стихотворения 1908 г., которому мы обычно не придаем особого значения:

Звук осторожный и глухой

Плода, сорвавшегося с древа,

Среди немолчного напева

Глубокой тишины лесной…[49].

Здесь нет почти никакой информации. Но взгляд, приученный к японской поэзии намека, обнаружит два знакомых мотива: звука (упавшего плода) и лесной тишины. Тот же «старый пруд». Та же «лягушка прыгнула».

Если прочесть стихотворение, помещенное в начале книги, как ключ к ней, то «Камень» – это сюита, объединенная двумя перекликающимися мотивами. Мотив тишины (прислушивания к тишине) особенно отчетливо выступает в стихотворениях «Ни о чем не нужно говорить» (1909), «Образ твой, мучительный и зыбкий» (1912), но сквозит он и в других стихотворениях (например, «Только детские книги читать», 1908). Тот же мотив всплывает в «Tristia», как мотив забытого слова, и в творчестве 30-х годов, как мотив шепота и лепета («Он опыт из лепета лепит и лепет из опыта пьет»; «Он только тем и луч, он только тем и свет, что шепотом могуч и лепетом согрет»).

Поэт прислушивается к тишине (к музыке тишины, к музыке вообще[50]), и то, что он подслушал, высказывает в пластически ощутимом слове. Этот созревший и упавший плод, этот камень, нарушивший тишину, – произведение искусства. Сперва оно хрупко, как фарфоровая тарелка, расписанная

В сознании минутной силы,

В забвении печальной смерти…

«На бледно-голубой эмали…», 1909

Потом любимыми сюжетами Мандельштама становятся могучие, прочные архитектурные сооружения: Айя-София, Notre Dame, Адмиралтейство. Произведение искусства как бы начинает соревноваться с самой вечностью, бросает ей вызов, утверждает свою независимую мощь. (В той мере, в которой это происходит, О. Э. Мандельштам отходит от ранних опытов, близких по духу к Басё.)

Впервые этот вызов звучит в стихотворении «Silentium» (1910). Мотивы тишины (музыки) и звука (слова, плода, камня) вступают здесь в открытое состязание, сталкиваются и перекликаются, как рояль с оркестром:

Она еще не родилась,

Она и музыка и слово,

И потому всего живого

Ненарушаемая связь.

Спокойно дышат моря груди,

Но, как безумный, светел день,

И пены бледная сирень

В мутно-лазоревом сосуде.

Да обретут мои уста

Первоначальную немоту,

Как кристаллическую ноту,

Что от рождения чиста!

Останься пеной, Афродита,

И, слово, в музыку вернись,

И, сердце, сердца устыдись,

С первоосновой жизни слито!

Логически явно здесь проходит только один мотив, тот же, что в одноименном стихотворении Тютчева. Но Мандельштам не повторяет Тютчева. Он перебивает ход рассуждений строфой второй – и образ морской пены ассоциативно подготавливает взрыв в первом стихе строфы четвертой:

Останься пеной, Афродита…

Логическому развитию идеи музыки (тишины) противопоставляется ритмически-ассоциативное нарастание темы пластической красоты. Ассоциации, связанные со словом «Афродита», восстают против призыва растворить ее в пене, вызывают эмоциональный протест, и эта вспышка протеста, сталкиваясь с последующими стихами четвертой строфы (в которых подтекст исчезает и логика текста одерживает победу), уравновешивает их. Тема пластически зримого не уступает теме музыки (тишины), а сливается с ней.

Акцент на пластически зримом и рационально ясном сближает Мандельштама с другими поэтами-акмеистами. Однако акмеизм Мандельштама имел свой неповторимый лик.

Все акмеисты отталкивались от одного – от символизма. Но отталкивались они по-разному и так же по-разному продолжали традиции символизма (или, если несколько упростить положение, – традиции Блока).

Величайшим открытием Блока было новое восприятие мира – не отдельных предметов в мире, а всего мира, всей целостности пространства-времени. Тяжелые контуры предметов размываются, и за ними выступает некое текучее единство, «синяя вечность». Это единство не складывается из предметов, а предшествует им (подобно пленэру в картинах импрессионистов). Онтологически оно реальнее, первичнее; предметы складываются из игры его волн: «очи синие, бездонные», выступают из клубов «туманов», несущих на себе главную поэтическую нагрузку. Именно «туманное», «странное» становится центральным образом глубины и полноты жизни, оттесняя на второй план все более ясное, отчетливое[51].

Однако очень скоро символизм начал тонуть в «духах и туманах». Антиштамп «синей вечности» превратился в новый штамп. И против него восстал акмеизм. Ранняя Ахматова – отбрасывая вместе с неясным, недостоверным словом символизма и его онтологические глубины, Мандельштам – пытаясь сохранить прямой контакт с вечностью, но выразить свое чувство так же просто, как Ахматова – любовную тревогу. Символом этих двух путей могут послужить стихи Ахматовой:

Я на правую руку надела

перчатку с левой руки –

и Мандельштама:

Шестого чувства крошечный придаток

Иль ящерицы темянной глазок –

Монастыри улиток и створчаток,

Мерцающих ресничек говорок,

Недостижимое! Как это близко!

Ни развязать нельзя, ни посмотреть,

Как будто в руку вложена записка,

И на нее немедленно ответь[52].

Вместо неясных образов, накапливающих чувство томления, порыва неизвестно к чему, дается прямой интуитивный скачок к целостности бытия. И трамплином оказывается алогизм, перерыв в правильном строе рассуждений:

…Как будто в руки вложена записка,

И на нее немедленно ответь.

Последние строки вполне могли бы быть использованы в качестве коана (иррациональной загадки, углубленное созерцание которой помогает дзэнским монахам пережить чувство полноты бытия, сатори).

Такие же аналогии с дзэнскими алогизмами возникают при чтении другого стихотворения Мандельштама:

Я слово позабыл, что я хотел сказать.

Слепая ласточка в чертог теней вернется,

На крыльях срезанных, с прозрачными играть.

В беспамятстве ночная песнь поется.

Не слышно птиц. Бессмертник не цветет.

Прозрачны гривы табуна ночного.

В сухой реке пустой челнок плывет.

Среди кузнечиков беспамятствует слово.

Существовала прочная традиция описания мощи поэтического слова в грандиозных метафорах, заимствованных из Библии (оды Державина, пушкинский «Пророк» и далее, до поэтов ХХ в.). Напротив, Мандельштам описывает абсолютное слово негативно, не давая о нем никакой информации, отрицая все возможные предикаты или сталкивая их в алогичных, нелепых сочетаниях:

В сухой реке пустой челнок плывет.

В этом стихе мы ощущаем не столько чувственно осязаемые образы, сколько разрывы между ними, паузы между словами, ритмические интервалы, в которых всплывает дух целого, не выразимого никакими нагромождениями частностей. Тема стихотворения полностью погружается в ассоциативное поле. То, что описывается, только поплавки, колебания которых намекают на какое-то скрытое, незримое течение. Прямой переклички с Басё здесь нет, но можно говорить о русском эквиваленте того, что японцы называют «югэн» (простой по форме намек на непостижимую тайну).

Мандельштам не испытывал никакого тяготения к Востоку. Существует, однако, перекличка между глубоко индивидуальными чертами творчества Мандельштама и классическими, прочно установленными течениями дальневосточной культуры. То, что было сравнительно изолированным явлением в русском литературном процессе, на Дальнем Востоке сложилось в традицию. Мандельштам ее не знал. Но точки соприкосновения между ним и кругом Басё достаточно существенны.

Следует отметить, впрочем, что речь идет именно о точках соприкосновения, а не о параллельных линиях развития. Никаких параллелей между Басё и Мандельштамом мы не пытаемся провести. Неоднородность исторической среды делает творчество Басё и Мандельштама в целом несходным. Басё – создатель поэтики хокку, самого маленького стихотворения в мировой литературе. Популярность этой формы в Японии связана со специфическим мировоззрением, для которого связи между предметами в пространстве и времени неинтересны, несущественны. Догэн (1200–1253), оказавший огромное влияние на культуру Японии средних веков, учил, что не надо говорить: полено сгорело, и осталась зола. Чтобы пережить полено в его поленности, огонь в его огненности и золу в ее зольности, надо разорвать цепь причин и следствий и каждое явление воспринять как единственное и неповторимое, полное и законченное выражение всей тайны бытия. Чем проще, чем фрагментарнее явление, тем непосредственнее оно вырастает из Пустоты, из бездны Единого. Поэтому достаточно семнадцати слогов (для поэта), нескольких ударов кисти для художника (рисунок школы суми-э) – и вся полнота поэтического созерцания высказана, вся полнота бытия перенесена на бумагу, экстатическое переживание единства мира перешло в восприятие единичного предмета.

Напротив, в рамках европейской традиции «высший миг» мыслится не столько как вечная пульсация, связывающая единое с единичным, сколько как шаг к обетованной цели, движение, в котором мир должен быть переделан, преобразован. Отсюда вкус к большим уравновешенным конструкциям, к архитектуре, к созданию нового космоса, к победе над материалом:

…из тяжести недоброй

и я когда-нибудь прекрасное создам.

Если бы Басё мог прочесть эти стихи Мандельштама, он вряд ли принял бы их. Природа для Басё законченно прекрасна и добра. Поэт, по словам Басё, «следует природе и становится другом четырех времен года. Что бы он ни видел, во всем он видит цветок. О чем бы он ни думал, он думает о луне. Кому предметы не цветы, тот варвар. Кому мысли не луна, тот зверь. Оставь варварство, удались от зверя, следуй природе, вернись назад к природе!»[53].

Поэт не стремится победить природу, не относится к ней как к материалу. Скорее он отдается природе, тонет в ней. Психологию его творчества можно описать словами Д. Т. Судзуки:

«Как может художник проникнуть в дух растения, которое он хочет нарисовать? Секрет в том, чтобы самому стать растением. Но каким образом человек может превратиться в растение?..

Метод заключается в том, чтобы изучать растение духовно, с умом, тщательно очищенным от его субъективного, сосредоточенного на себе содержания. Это означает держать ум в унисон с Пустотой, или такостью, посредством чего человек, созерцающий предмет, перестает быть человеком вне предмета и преображается в сам предмет… И когда художник начал свою работу, то не он, а предмет сам работает, и кисть, рука и пальцы художника становятся послушными духу предмета»[54].

Список различий между Басё и Мандельштамом можно было бы продолжить. Сходны только отдельные черты их творчества, и хотя анализ одного из стихотворений Басё помог нам подойти к поэтике «Камня», общая характеристика Басё совершенно не совпадает с общей характеристикой Мандельштама.

Сходство поэтов или мыслителей, безусловно не повлиявших друг на друга, можно объяснить двумя причинами: сходным отношением к вечности и сходными ситуациями, возникшими в ходе исторического процесса. Классический пример первого типа – Мейстер Экхарт, средневековый немецкий доминиканец, проповеди которого звучат как перевод с санскрита[55]. Такого рода сходство возникает между одиночками, настолько погрузившимися в созерцание единого, что различия исторической среды перестают сказываться на их творчестве. Сходство второго типа, напротив, всегда детерминировано временем, и так как время по сути неповторимо, то это сходство всегда несколько неполно. Искусство, вдохновленное дзэнским миросозерцанием, относится к штампам буддийской традиции примерно так же, как акмеизм к штампам символизма: оно отбрасывает мистическую фразеологию, сохраняя чувство распредмеченности бытия как повседневной реальности. Из этого подобия не следует, однако, тождества. Басё и Мандельштам в чем-то сродни, но Басё – не акмеист. Мандельштам – не поэт Гэнроку. В лучшем случае он испытывал бы чувство «встречи» (так Мандельштам сам описывает впечатление от старых стихов, неожиданно оказавшихся очень близкими), прочитав хокку Басё:

Стократ благороднее тот,

Кто не скажет при блеске молнии:

«Вот она – наша жизнь»[56].

Перевод В. Марковой

Но если это так, если между Басё и Мандельштамом существует только отношение «встречи» – то не «встреча» ли, не частичная ли аналогия и то сходство, которое мы описываем словами «японское Возрождение», «китайское Просвещение» и т. п.? Вырванный из своей исторической почвы, термин становится метафорой. Этой метафорой можно пользоваться, без нее часто нельзя обойтись, но было бы опасно забывать, что всемирно-историческая терминология литературоведения еще не создана и европейские мерки, перечисленные на Восток, могут применяться здесь только с величайшей осторожностью.

1970