д)

Приведем общие выводы наиболее популярного руководства по Аристотелю, а именно Бучера{82}:

"Художник создает нечто новое, не действительное переживание, не копию реальности, a beltion, то есть высшую реальность, потому что образец должен стоять выше действительности (Poet. 25, 1461 b 15); идеальное "лучше", чем реальное. Искусство, таким образом, подражая всеобщему, подражает идеальному. И мы можем сказать теперь, что произведение искусства есть идеальное воспроизведение человеческой жизни - характера, чувств, действия - в формах, открытых для чувственного восприятия".

"Подражание, - продолжает Бучер, - в смысле, в котором Аристотель применяет это слово к поэзии, равносильно, таким образом, "сотворению", "созиданию в соответствии с истинной идеей", что составляет часть определения искусства вообще (Ethic. Nic. VI 4, 1140 а 10). "Истинная идея" для изящных искусств выводится, таким образом, из "эйдоса", общей идеи, которую разум непосредственно вычленяет из элементов чувственного восприятия. В каждом отдельном явлении существует идеальная форма, но она проявлена в нем несовершенно. Эта форма запечатляется в сознании художника как чувственный облик; художник стремится дать ей более полное выражение; сделать явным идеал, который лишь наполовину обнаружен в мире реального. Работа художника как такового заключается в том, что он сообщает налично данному ему материалу печать всеобщей формы".

Бучер{83} утверждает, что Аристотель отходит от общегреческой тенденции оценки произведения искусства, в первую очередь с точки зрения морали, и выдвигает на первое место эстетическое удовольствие, получаемое нами от созерцания предметов искусства.

Подводя итог своим наблюдениям, Бучер говорит:

"Аристотель был первым, кто попытался отделить теорию эстетики от теории морали. Он последовательно утверждает, что цель поэзии есть утонченное удовольствие. Поступая так, он решительно отходит от прежней, чисто дидактической, греческой тенденции. Но, описывая средства достижения этой цели, он не вполне освобождается от влияния старых взглядов. Эстетическое изображение характеров он видит в свете нравственности, а различные типы характеров сводит к нравственным категориям. Однако он нигде не допускает, чтобы нравственная цель поэта или нравственное воздействие его искусства занимали место художественной цели. Если поэту не удается вызвать должного наслаждения, значит, ему не удается осуществить специфическую функцию искусства. Он может быть хорош как учитель, но как поэт или художник он плох"{84}.

Эстетическое удовольствие в связи с его универсализмом, как думает Бучер, впервые только и делает возможным соединение и преображение страха и сострадания.

Бучер считает, что аристотелевская теория катарсиса выводится из его общего положения о преимущественно эстетической цели искусства. Хотя Аристотель может иметь в виду, в частности, и нравственное воздействие искусства, - на первом месте у него стоит вызываемое искусством удовольствие. Бучер пишет: "Сосредоточение в тревоге и беспокойстве делает нас неспособными сострадать другим. В этом смысле "страх изгоняет сострадание"{85}. Трагический же страх, хотя он заставляет нас содрогаться, не парализует разума и не притупляет чувства, подобно непосредственному зрелищу надвигающегося несчастья. Причина этого в том, что этот страх, в отличие от страха обыденной реальности, основан на воображаемой общности с жизнью другого. Зритель поднимается над самим собой. Он становится одним целым с трагическим страдальцем, а вместе с ним - и с человечеством вообще.

Платон говорил, что одно из воздействий драмы в том, что благодаря ей человек становится множественным, а не одним; он теряет в пантомимическом инстинкте собственную личность и перестает быть самим собою. Аристотель мог бы на это ответить: да, он выходит из себя, но лишь благодаря возросшей способности к состраданию. Он забывает о своих мелких переживаниях. Он поднимается над узкой сферой индивидуальности. Он становится одним целым с судьбой человечества.

"Это возвращает нас, - продолжает Бучер, - к аристотелевской теории поэзии как изображения всеобщего. В трагедии эта высшая функция поэтического искусства воплощена с особой силой. Характеры, изображенные в ней, действия и судьбы личностей, с которыми она знакомит нас, обладают типичной и всеобщей значимостью. Художественное единство замысла, связывая воедино различные части пьесы в тесной взаимосвязи, обнажает закон человеческой судьбы, цели и следствия страдания. Происшествия, и без того поражающие нас, становятся тем более впечатляющими, когда с изумлением или ошеломлением соединяется убежденность, что все, что мы видим, не могло быть иначе; что все стоит в органической связи с тем, что случилось раньше. Происходит сочетание неизбежного и неожиданного{86}. Сострадание и страх, вызванные в связи с этим более широкими областями человеческого страдания, стоят в тесной связи друг с другом, делаются универсальными эмоциями. Все, что было чисто личным и относилось лишь к индивидуальности, отпадает. Зритель, встав лицом к лицу со страданиями более величественными, чем он испытывал сам, испытывает экстаз сострадания, поднимается над самим собой. Именно в этом порыве чувства, уносящем человека за пределы его личного существа, заключается специфическое трагическое удовольствие. Сострадание и страх очищаются от того нечистого, что налипло на них в жизни. В пылу трагического возбуждения эти чувства так преобразуются, что в результате возникает благородное эмоциональное удовлетворение".