Полезность эстетического, вещизм и непосредственность человеческой пластики. Принцип скульптурности, границы скульптуры как вида искусства

Полезность эстетического, вещизм и непосредственность человеческой пластики.

Принцип скульптурности, границы скульптуры как вида искусства

«…Они разлеглись на подушках, ели, сидя на корточках вокруг больших блюд, или же, лежа на животе, хватали куски мяса и насыщались, упершись локтями, в мирной позе львов, разрывающих добычу. Прибывшие позже других стояли, прислонившись к деревьям, смотрели на низкие столы, наполовину скрытые пунцовыми скатертями, и ждали свой очереди… Потом начались отвратительные пари: погружали голову в амфоры и пили без перерыва, как изнывающие от жажды дромадеры… Благовония стекали у них со лба и падали крупными каплями на разодранные туники. Опираясь кулаками в столы, которые, как им казалось, качались, подобно кораблям, они шарили вокруг себя налитыми кровью глазами, поглощая взорами то, что уже не могли захватить. Другие ходили по столам, накрытым пурпуровыми скатертями, и, ступая между блюд, давили ногами подставки из слоновой кости и тирские стеклянные сосуды. Песни смешивались с хрипом рабов, умиравших возле разбитых чаш. Солдаты требовали вина, мяса, золота, женщин, бредили, говоря на сотне наречий. Некоторые, видя пар, носившийся вокруг них, думали, что они в бане, или же, глядя на листву, воображали себя на охоте и набрасывались на своих собутыльников, как на диких зверей» [62, 10].

Так описывает Г. Флобер реальную картину обедни (точнее – обеднения потребностей) карфагенских наемников. И, заметим, даже не рабов – этих животных по тому времени, – а людей, казалось бы, свободных. Блюда, стеклянные сосуды, пурпуровые скатерти и… жадность собутыльников, разрывающих, как звери, куски мяса; песни и… хрип умирающих рабов, – не причудливое ли смешение, скажем абстрактно, человеческого и животного в одном и том же бытии людей? Как тут не вернуться ко все тому же противоречию: а не этой ли низменности и реальной бедности освоения человеком каких-то благ (данных ближайшим образом для утверждения человеческой телесности) обязано в известной мере своим существованием и нечто действительно духовно завершенное, родившееся в этом же присвоении, закрепившееся и дошедшее до нас в виде законченного совершенства античных пластических богов – богов вина и солнца, муз и плодородия? В противном случае – каков же смысл существования здесь бога муз, если песня может так легко уживаться с «хрипом рабов, умирающих возле разбитых чаш», или – божественности вина, если можно «погружать головы в амфоры и пить его без перерыва»?

Выше мы говорили о бедности реальных потребностей античного человека, связанных с ограниченными возможностями реально функционирующего производственного труда. Но, повторяем, было бы крайне ошибочно переносить эту бедность на сферу духовности античного человека, на его способность к образному присвоению (приятию) всего того, что так же образно формирует живую мощь и силу человеческой телесности. Эта духовная способность не родилась на голом месте и отнюдь не является результатом лишь творческого воображения и поиска художника. Она далась ценой жестокого и многовекового порабощения людей, превращения их телесности в живую «вещность». Образно выражаясь, нужно было миллиарды раз опускать на тело человека «дубину рабства», чтобы все это могло закрепиться в его плоти, крови, в самой духовности чем-то существенно противоположным: представлением об идеальном пластическом совершенстве человеческой телесности, способностью к приятию этого совершенства как меры должного и необходимого вообще.

Но, выражаясь более строгим языком, чем иным является это пластическое совершенство человеческой телесности, как не идеальным обнаружением живого (не просто физического) человеческого труда, вобравшего в себя всю историю своего развития и закрепившегося в человеке в виде универсальных телесных сил и способностей? Ф. Энгельс, сравнивая руку обезьяны с человеческой рукой, отмечал огромный исторический период развития труда, в течение которого рука человека могла стать свободной и достигнуть той гибкости и пластического совершенства, с которой она оказалась способной творить чудеса. Рука, заключает Ф. Энгельс, «является не только органом труда, она также и продукт его. Только благодаря труду, благодаря приспособлению к все новым операциям, благодаря передаче по наследству достигнутого таким путем особого развития мускулов, связок и, за более долгие промежутки времени, также и костей, и благодаря все новому применению этих переданных по наследству усовершенствований к новым, все более сложным операциям, – только благодаря всему этому человеческая рука достигла той высокой ступени совершенства, на которой она смогла, как бы силой волшебства, вызвать к жизни картины Рафаэля, статуи Торвальдсена, музыку Паганини» [1, т. 20, 488].

Здесь сказано о человеческой руке. Но понятно, что все это относится и к пластическому формированию человеческой телесности в целом. Труд не только создает блага в виде простой совокупности полезных вещей, в виде вещного богатства, но и сам угасает «благом как таковым», т.е. богатством той собственной способности человека, с которой он в состоянии производить и всевозможные другие блага, а стало быть, и универсальную потребность в них. Быть или не быть такой способности – зависит не только от механизмов наследственности человека, от степени развитости его по отношению к природе вообще, но и от того, какое реальное положение занимает труд и сам человек в живом организме того или иного способа жизнедеятельности, в системе господствующих производственных отношений людей. Здесь не требуется особых доказательств тому, что труд социально несвободный, односторонний, изнуряющий калечит человека «и умственно, и физически», что, стало быть, уродливость или пластическое совершенство человеческого тела – это и своего рода показатель того, насколько человек и его предшествующие поколения овладели трудом[3]. Но трудом не вообще, а как мерой общественно полезной деятельности или самодеятельности, к тому же мерой, взятой не как внешне заданный эталон, а как собственно способность человека к реализации и самоосуществлению «всех человеческих сил как таковых, безотносительно к какому бы то ни было заранее установленному масштабу» [1, т. 46, ч. 1, 476].

Из этого следует, что хотя труд сам по себе, т.е. взятый по отношению к природе, безусловно составляет богатство общества и индивида, в своем классово ограниченном выражении он всегда оборачивался для большинства людей в их реальную бедность. Так, по словам Н.Г. Чернышевского, крепостнический труд превращает человека в «худ?бу». Отсюда и весь идеал такого человека сводится к тому, чтобы сытно есть, вдоволь спать, жить в хорошей избе и т.п. На этом кончалась и вся восприимчивость его к полезности не только труда, но и всего того, что имело отношение к трудовой деятельности вообще, оставайся она хоть в малой степени обременительной. Еще пример. В художественной литературе, на экранах кинематографа США уже давно превозносится тип «мужчины-красавца», человека с ковбойскими манерами, с безукоризненным (отвечающим чуть ли не античным стандартам) телосложением и умопомрачительной хваткой каскадера. Буржуазная реклама немало потрудилась над тем, чтобы преподнести этого «героя» как образец телесного совершенства человека, обязанного своими достоинствами «свободному» образу жизни. Но ведь в указанный «свободный» образ жизни надобно включить и далеко не вымышленную свободу американского империализма калечить войнами людей где угодно, но только не у себя дома. Ведь, по-видимому, телесная «нормальность» «среднего американца» объясняется, помимо прочего, и тем, что США на протяжении веков могли не ведать голодовок, страшных разрух, которые смерчем проносились по другим континентам, оставляя после себя миллионы телесно деградирующих людей и предпосылая все это последующим поколениям.

Нет, не одними «генами» телесно совершенен человек. Величие античной пластики состоит в том, что если не реально, то в полной мере духовно, в пределах использования всевозможных художественных средств, она преподносит нам настоящий исторический «урок культуры»: ограниченная форма освоения человеческого труда, равно как и такая же форма присвоения всей совокупной полезности существующего, порождает вовсе не совершенность, не подлинную само-цельность человеческого тела, а только его «вещность», орудийность, посредственность, независимо от того, будет ли оно орудием (средством) для создания чуждых и внешних по отношению к нему благ или орудием для получения собственного грубого удовлетворения – вожделения. Античная пластика наглядно показывает, что эта чуждость благ для непосредственно телесного присвоения есть собственно бесполезность их именно с точки зрения универсальной человеческой культуры потребления, бесполезность, которая не обязательно должна быть связана с недостатком необходимых человеку предметов и вещей, т.е. собственно материальной бедностью; она может связываться и с их излишком, ненужностью, без человеческой способности пользования ими. Ведь «чтобы пользоваться множеством вещей, – замечает К. Маркс, – человек должен быть способен к пользованию ими, т.е. он должен быть в высокой степени культурным человеком» [1, т. 46, ч. 1, 386]. А это означает, что нельзя присвоить человеческую полезность существующего через призму той потребности, которую мы называем «вещизмом». Духовно античный мир приходит именно к такому выводу, приходит медленно, мучительно, реально превращая в вещи и самих людей, но тем самым идеально исчерпывая и всевозможные представления о полезности этих вещей вообще.

«Вещизм» – это поистине рабская, уродливая форма присвоения всего по-человечески полезного, обратная сторона того «физического» голода, который без соответствующей культуры потребления может восполняться чисто животным образом. «Вещизм» так же калечит живую телесность человека, как и «физический» голод. Но калечит не прямо (как это способна сделать материальная нужда человека), а через медленное разрушение способа присвоения и других не менее полезных «вещей» – духовных ценностей, знаний, явлений культуры и т.д. Поэтому, как ни парадоксально, «вещизм» есть не богатство, а бедность человека – бедность его способности (восприимчивости) к человеческому пользованию всем тем, что лежит за чертой вещного богатства. Поэтому-то и страшное в «вещизме» есть вовсе не то, что он предполагает еще какую-то потребность в благах, а то, что такая потребность остается крайне убогой, однобокой, неразвитой, и что в такой форме она, словно ржавчина, разъедает все остальные потребности человека, саму основу их целостного формирования.

«Мы располагаем большими материальными возможностями для все более полного развития личности и будем наращивать их впредь, – отмечалось на XXVI съезде КПСС. – Но важно вместе с тем, чтобы каждый человек умел ими разумно пользоваться» [5, 63]. К сожалению, разумность эта не дается вместе с присвоением вещного богатства, чтобы, располагая им, можно было мнить себя «богатым человеком», т.е. человеком не всесторонне «нуждающимся» (Маркс), а лишь избавившим себя от материальной нужды, утвердившим свою «непохожесть» на бедных, на… самих себя, ранее страдавших от недостатка даже того, что составляло прожиточный минимум всякого человеческого существа.

Для античного человека утилитарное – это не просто частная полезность существующего, полезность тех или иных вещей, их количества или качества, а полезность вообще всего того, что могло бы быть присвоено непосредственно телесным образом (способом): начиная от полезности пищи и кончая полезностью слушания музыки, полезности занятий физическими упражнениями – и полезности занятий философией («любовью к мудрости»). «Не бывает так, – пишет Аристотель, – чтобы кто-нибудь имел здоровье во всем теле, и не имел его ни в каком члене. Наоборот, необходимо, чтобы все или большая часть или главнейшие [из членов] обладали одинаковым состоянием со всем целым» [35, т. 1, 128]. Другими словами, для античного человека было бы крайне неестественным усматривать полезность в пище, но не видеть ее в знаниях, отдавать предпочтение полезности занятий философией и быть невосприимчивым к полезности физических упражнений. Отсюда и то поражающее нас представление античного человека о «гармоническом развитии» личности, когда философ стремится быть одновременно и спортсменом, а военачальник – пекарем, поэтом или музыкантом и т.д. Но это такое представление, которое, помимо того, что не могло по известным причинам быть реализованным в практике всеобщей жизни античных людей, оставалось еще по-своему односторонним. Оно покоилось на цельности (идеальности) лишь утилитарной потребности человека как одной из универсальных человеческих способностей. Поэтому и вся «гармоничность» такой потребности остается еще в сущности простой, диктуемой естественно-природными запросами живого человеческого тела. Аристотель постоянно подразумевает это тело как «целое», как конечный пункт, до которого должна быть доведена всякая полезность. «…Полезное есть благо для самого [человека], а прекрасное есть безотносительное благо» [6, 98], т.е. благо, вообще, безотносительно к тому, для кого конкретно оно является таковым. То, что соединяет это благо в нечто «целое», и есть «гармония», оно же – и «прекрасное».

Здесь «гармонию» еще ни в коем случае нельзя толковать в современном значении этого слова. В «Илиаде», – пишет В. Шестаков, – гармония означает соглашение, согласие, мирное сожительство. Гектор хочет, чтобы боги были хранителями его «соглашения» с Ахиллом. В «Одиссее» гармония имеет значение скрепов, гвоздей, соединяющих что-либо. Так, Одиссей, строя корабль, сбивает доски «гвоздями и скрепами» (дословно – «гармониями») [35, т. 1, 73].

А теперь представим чисто идеально (не апеллируя к каким-то реальным фактам жизни античного общества), что именно абсолютная, а не какая-то частная полезность существующего действительно доведена до своего конечного смысла существования, до непосредственно телесного ее присвоения, или, как говорит Аристотель, до образования в нечто «целое». Разве это «целое» не обернулось бы тем естественным выражением совершенства человеческой телесности, которое мы и относим к сущности античной пластики? Другими словами, разве утилитарность, взятая в значении полезного вообще, в таком ее идеальном доведении до «соединения в целое», до «гармонизации» и т.д., не есть обратная сторона самой скульптуры как таковой, как специфического духовного способа построения всего античного искусства?

Любопытно, что впоследствии в своих рассуждениях об искусстве стоики начинали с таких исходных размышлений: «Искусство есть состояние, которое всего достигает методически. Искусство есть сила, достигающая определенного пути, т.е. порядка. Искусство есть путетворное (hodopoietice) состояние, т.е. создающее нечто при помощи пути и метода» [35, т. 1, 140]. Ничего странного в таких определениях нет. Стоиков уже не устраивала конечная цель искусства в виде статистики тела. Отсюда и акцент на «пути», на движении, на ряде «состояний», или же – «порядке». Другими словами, для стоического сознания уже характерно стремление «отделить» дух от тела; тело остается самоцельным лишь по форме, по содержанию же такой самоцелью становится душа, духовное как таковое. А если забежать наперед и вспомнить Августина, то картина вырисуется до конца: «Из чего мы состоим?» – спрашивает христианский мыслитель. И отвечает: «Из духа и тела. Что из них лучше? Конечно, дух», – без обиняков следует заключение [35, т. 1, 276].

Но вернемся к художественному конструированию пластики. Уже в своей диссертации К. Маркс, характеризуя различие позиций Демокрита и Эпикура по вопросу об отклонении атома от прямой линии, верно подмечал весь строй античного мышления и его изменение в пределах известного исторического времени. «…Подобно тому, – писал он, – как атом освобождается от своего относительного существования, от прямой линии, путем абстрагирования от нее, путем отклонения от нее, – так и вся эпикурейская философия уклоняется от ограничивающего наличного бытия всюду, где понятие абстрактной единичности – самостоятельность и отрицание всякого отношения к другому – должно быть представлено в его существовании. Так, целью деятельности является абстрагирование, уклонение от боли и смятения, атараксия. Так, добро есть бегство от зла, а наслаждение есть уклонение от страдания. Наконец, там, где абстрактная единичность выступает в своей высшей свободе и самостоятельности, в своей завершенности, там – вполне последовательно – то наличное бытие, от которого она уклоняется, есть наличное бытие в его совокупности; и поэтому боги избегают мира, не заботятся о нем и живут вне его. <…>. И все же эти боги не фикция Эпикура. Они существовали. Это пластические боги греческого искусства» [2, 43]. Далее, давая характеристику этим богам, К. Маркс заключает: «Теоретический покой есть главный момент в характере греческих богов…» [2, 44].

Обратим внимание: греческие боги – спокойны, это спокойствие остается в сущности теоретическим, т.е., строго говоря, идеальным. Думается, уже не составляет труда понять, что тело в представлении (в самом способе художественного конструирования) античного человека было бы в высшей степени ущербным, безобразным и т.п., если бы оно не уклонялось от всего того, что… беспокоит его, что доставляло бы ему смятение, боль, неудовлетворенность, стало быть, и толкало бы его на какое-то действие (отрицание покоя). Ведь последнее есть следствие именно этой неудовлетворенности (вспомним слова В.И. Ленина: «…Мир не удовлетворяет человека, и человек своим действием решает изменить его» [3, т. 29, 195]). К. Маркс не случайно заканчивает мысль о теоретическом покое греческих богов словами Аристотеля: «То, что лучше всего, не нуждается в действии, ибо оно само есть цель» [2, 44].

Пластические боги греческого искусства не нуждаются в действии, ибо не выказывают беспокойства; они – спокойны. К их изображению нельзя ничего добавить, нельзя из этого изображения и что-то изъять, чтобы не разрушить весь идеал пластики, ее принцип, другими словами, чтобы изображенное при этом тело не перестало быть спокойным (в покое). Отсутствие такого покоя означало бы, что нечто в сущности полезное для тела, идущее ему «во благо», осталось просто неприсвоенным, а неудовлетворенность – невосполнимой. Причем здесь имеется в виду не то стоическое спокойствие, невозмутимость духа, которые впоследствии превращаются в некоторый принцип отрицания ценности телесного, принцип, превративший духовное к концу эпохи неоплатонизма в самоцель, но спокойствие как определенная уравновешенность телесного и духовного моментов, пусть она конструируется не с высоты осознанного художественного метода, а стихийно.

Пластика допускает изображение как физической боли, так и беспокойства духа. Но допускает так, чтобы это было не в ущерб «целому». Здесь нельзя не вспомнить примечательный спор Лессинга с Винкельманом. Возражая Винкельману по поводу того, будто античная пластика всегда преследовала «благородную простоту и спокойное величие как в позах, так и в выражении лиц» [35, т. 2, 503], Лессинг на примере скульптурной группы «Лаокоон» уточняет, что дело не в телесной боли и не в смятении духа, а в том, в каком отношении друг с другом они находятся в самом изображении. В «Лаокооне» они вполне совместимы. Здесь «телесная боль и величие духа распределены во всем строении фигуры с одинаковой силой и как бы уравновешены» [35, т. 2, 503]. Лессинг, безусловно, был ближе к истине, чем Винкельман. Последний усматривал в пластике простое, безмятежное спокойствие, как оно могло предстать в виде полной удовлетворенности тела, к тому же – явиться лишь результатом случая художественного мастерства. Лессинг же склонялся к мысли о спокойствии как «уравновешенности» духовного и физического, об их единстве как «борьбе» противоположностей, следствием чего может явиться и само спокойствие пластического тела. Причем, по Лессингу, такая «уравновешенность» не должна исчезать при любых обстоятельствах изображения духовного в телесном, т.е. по сути составлять не просто отдельную черту, а собственно принцип художественного построения всей пластики как таковой.

Различие позиций Винкельмана и Лессинга в вопросе о спокойствии греческих богов чем-то напоминает различие позиций Демокрита и Эпикура в толковании самого отклонения атома от прямой линии. По Демокриту, такое отклонение является моментом случая из всего «вихреобразного» движения атомов; по Эпикуру же, оно – момент необходимости, рождающейся вследствие отталкивания атомов. Отталкивание здесь полагается как принцип, как нечто такое, что обеспечивает устойчивость, определенность поведения атома, что ведет к его понятию. К. Маркс увидел за этим ходом мысли Эпикура не просто переход в «гносеологическую проблематику», а изменение всего мировосприятия античного человека. Отсюда он делает вывод, который может остаться совершенно непонятным для сторонника категорического деления знаний на так называемые «естественнонаучные» и социальные. «Отталкивание, – пишет он, – есть первая форма самосознания; поэтому оно соответствует тому самосознанию, которое воспринимает себя как непосредственно сущее, абстрактно-единичное» [2, 45]. Демокритом и Эпикуром затрагивается не просто чисто природное явление, но и самосознание как таковое. По Демокриту, оно еще не является результатом отрицания «всякого отношения к другому» (результатом «уклонения» от всего иного); по Эпикуру же, оно – результат именно такого отрицания; поэтому и понятие абстрактной единичности достигает у него «высшей свободы и завершенности».

Аналогично и Лессинг в своей позиции более диалектичен, чем Винкельман. Последний улавливает в спокойствии античной пластики некоторый момент художественной завершенности, но тут же омертвляет его, представляя это делом весьма случайным по отношению к дальнейшему развитию скульптуры. Лессинг же, сохраняя этот абсолютный момент художественности в античной пластике (изображение спокойствия как «уравновешенности» духовного и физического), вместе с тем делает его исторически подвижным, принципиально необходимым в отношении построения любых произведений пластики. Тем самым, в отличие от Винкельмана, он приходит к выводу, что указанный абсолютный момент художественности может быть по-своему и относительным. Пластика, по Лессингу, в состоянии выйти за пределы изображения просто прекрасного, т.е. формального тождества духовного и физически благоприятного; ее границы перекрывают собой и нечто такое, что составляет предмет живописи, музыки, поэзии и т.д.

К сказанному важно добавить следующее. Изменение представлений античного человека о сущем в мире есть и изменение его представлений о способах познания этого сущего. Видимо, до тех пор, пока таким сущим не становится само сознание, духовное как таковое, особый интерес художника как личности, – пластическое конструирование мира не получает осознанной формы выражения: выражения художественного метода в собственном смысле слов. Художник по сути выступает здесь ремесленником, ибо конечной целью его деятельности всегда остается не столько изображение, сколько сам предмет изображения. Отсюда и способ этого изображения, хотя и зависит от мастерства, умения и личных намерений художника, все же диктуется в большей мере материалом деятельности и господствующим эстетическим идеалом. Лессинг так пишет по этому поводу: «В работах греческого художника должно было восхищать совершенство самого предмета; художник ставил себя слишком высоко, чтобы требовать от зрителя лишь холодного удовлетворения сходством предмета или своим мастерством…» [35, т. 2, 506]. И объясняет это положение на весьма остроумном примере различного представления задач античным и современным ему художником: «Кто захочет нарисовать тебя, когда никто не хочет тебя видеть?» – говорит один древний эпиграммист про человека чрезвычайно дурной наружности. А многие новейшие художники сказали бы: «Будь уродлив до последней степени, а я все-таки напишу тебя. Пусть никому нет охоты смотреть на тебя, но зато пусть смотрят с удовольствием мою картину, и не потому, что она изображает тебя, а потому, что она послужит доказательством моего умения верно представить такое страшилище» [35, т. 2, 506].

Однако из правильной мысли о том, что античный художник еще не выделялся своими особыми целями и во многом оказывался лишь в роли ремесленника, нельзя делать вывод, будто античное искусство в целом (а уже, по-видимому, можно утверждать о пластическом характере его построения) представляло собой не форму общественного сознания (каким бы неразвитым оно ни было), а совокупность каких-то моментов практики, т.е. чуть ли не разновидность производственной деятельности людей. Одно дело – выделение искусства как надстроечного явления вообще, а другое – материализация его с помощью вполне реального способа и в виде отдельного произведения пластики. Было бы ошибочным этот реальный способ, или совокупность приемов по созданию множества таких произведений, выдавать за способ бытия искусства. К примеру, идея стола может быть реализована в виде конкретного стола. Но нельзя эту реализацию, превращение идеи в реальную единичность принимать за собственно идею. Искусство с самого начала предстает как форма общественного сознания, а не как форма какой бы то ни было практики. Понятно, что способ создания произведения искусства, т.е. освоения действительности с помощью искусства, или через призму искусства, носит духовно-практический характер. Но это уже другая сторона дела, касающаяся не столько духовной природы искусства, сколько реальных форм его осуществления. Понятно и то, что искусство (как и наука, и религия и т.д.) окончательно оформляется в самостоятельное духовное образование лишь в буржуазную эпоху. Однако его существующую до этого слитность с другими формами общественного сознания не следует принимать как слитность с непосредственно практикой жизни, так чтобы само отделение его от науки или религии уже мыслилось как обособление от собственно производства, базиса – жизненной основы людей. В таком случае, следуя обратному ходу мысли, можно предположить, что человек рабовладельческого мира успешно справлялся с кругом проблем, выдвигаемых по сути современной практикой: сближение искусства с производством, создание условий для проникновения «художественного начала» во все сферы жизни и практики и т.д.

Представляется, что весьма распространенный тезис о так называемой «вплетенности античного искусства в производство», или – что то же самое – об «утилитарно-практической» функции этого искусства, есть следствие недопонимания основного противоречия, на котором покоится искусство и благодаря которому оно с первых шагов своего возникновения становится духовным явлением. Не хотелось бы повторять, что это противоречие не вытекает из природы самого искусства или даже мастерства художника. И не об отражении в искусстве должна идти речь: искусство само есть отражение, вернее – сторона этого отражения как сторона интересующего нас противоречия. Речь должна идти о диалектическом характере последнего, т.е. о сути несовместимости реального труда в античном мире со способом его идеального освоения в античной пластике.

Рабовладельческое общество уже в силу самого факта рабовладения, постепенного сосредоточения богатства на одном полюсе и обнищания – на другом, не создало и не могло создать условий для пластического развития людей, т.е. для действительно разумного, общественного освоения всевозможной полезности существующего – утилитарного как такового. Последнее здесь – это и не конкретная полезность вещи, и не практический акт ее потребления, а только идеальный принцип (устойчивое стремление, предрасположенность) такого потребления. Конечно, в античном мире придавалось большое значение и практике телесного развития человека. Литература приводит множество примеров, подтверждающих правоту этого положения. Здесь уместно вспомнить слова И. Тэна о том, что в античном обществе «не было свободного гражданина, который не посещал бы гимнасию (школу гимнастики. – А.К.); только при этом условии он делался благовоспитанным человеком, иначе он попадал в разряд ремесленников и людей низкого происхождения. Платон, Хрисипп, поэт Тимокреон были сначала атлетами; говорят, что Пифагор получил награду за победу в кулачном бою; Еврипид был увенчан, как атлет, на элевсинских играх» [58, 128] и т.д. Повторяем, таких примеров можно привести много. И все же неправильно было бы думать, что предназначение искусства в эпоху античности сводилось к поиску наиболее подходящих «типов» телесно совершенных людей и копированию этого совершенства в произведениях пластики. Буржуазные исследователи не раз абсолютизировали такой ход размышлений, предварительно приняв образы античных героев в искусстве за реально действующих людей. Отсюда рождалась и так называемая «романтическая тоска» буржуазного индивида по поводу «целостности и совершенности» всего античного образа жизни.

И.Г. Гердер, пытавшийся разобраться в подлинной «идеальности греческих творений», выказывал более реалистическую позицию, когда писал: «Без сомнения, весьма благотворным обстоятельством явилось то, что в целом греки были хорошо сложены, хотя и нельзя думать, что красив был каждый отдельный грек – как своего рода идеальная художественная фигура. У греков, как и повсюду на свете, изобилующая формами природа не переставала творить тысячекратные вариации человеческих тел, а согласно Гиппократу, и у прекрасных греков были всякие болезни и изъяны, обезображивавшие тела. …Голова Юпитера, по всей вероятности, вообще не могла существовать в природе, как в нашем реальном мире никогда не существовал гомеровский Юпитер. Великий анатом-рисовальщик Кампер ясно показал, что художественный идеал формы у греческих художников основан на измышленных правилах…» [22, 361]. Разумеется, «измышленные правила», о которых говорит И. Гердер, – не альтернатива копированию «прекрасных греков» в античной пластике. Но нельзя не отдать должное немецкому мыслителю в его стремлении размежевать идеальную форму пластики от формы телесности (пусть даже совершенной) у реальных людей античного мира.

Здесь мы сталкиваемся с еще одной трудностью, которая никогда не вставала перед идеалистической эстетикой, подгонявшей действительность, практику под заранее положенный идеал, «измышленные правила». Дело в том, что с утилитарным мы связываем такую полезность, которая присваивается практически (не случайно «утилитарное» и «практическое» иногда рассматриваются как синонимы). И действительно, нельзя назвать полезным то, что только воображается полезным, не доводится до непосредственного телесного его присвоения, до «угасания» в акте практического присвоения (вряд ли есть польза от тех книг, которые остаются непрочитанными). Как отмечал К. Маркс, «продукт получает свое последнее finish (завершение) только в потреблении» [1, т. 12, 717]. Только здесь он приобретает и действительность своей значимости и лишь здесь действительным становится акт потребления. Но именно поэтому реальная картина в истории складывалась таким образом, что уже упомянутый факт скопления богатства на одном полюсе и обнищание миллионов людей – на другом вынуждал человека вкладывать в представление утилитарного или очень узкий круг вещей, доступных для практического потребления, или блага, которые равны по сути выражению всего существующего богатства и присвоение которых живым организмом человека практически невозможно. Но в последнем случае благо вообще, или «безотносительное благо» (Аристотель), становится полнейшей бесполезностью. Почему же античный человек не утрачивает к нему интерес, не обезразличивается так же, как это представила реальная историческая практика? Понять это с идеалистических позиций, не вникая в особенности античного производственного труда и реального положения в нем человека, – невозможно. Исходным пунктом такого понимания должен явиться не абстрактный «принцип полезности», а выяснение вопроса о том, почему античный человек не мог не полагать полезное как таковое (все непосредственно телесно данное) в значении крайне жизненно необходимого? Можно ответить кратко: потому, что эта же полезность в лице живого человеческого труда, точнее – телесно-производственного его выражения, реально обнаруживала себя и в крайней негативности, социальной принудительности (вспомним: раб подлежит эксплуатации «путем прямого физического принуждения» [1, т. 24, 544]). И для диалектического мышления сказанного, пожалуй, было бы достаточно. Можно лишь добавить: если античный мир и раздвигает границы представления об утилитарном, то не таким образом, будто наперед задает понимание, какой предмет должен быть полезным, а какой – бесполезным, а только в том смысле, что идеально указывает на способ, благодаря которому всякое благо могло бы быть доведено до своей истинной существенности, до превращения в живой телесности в особую, «сущностную силу» человека.

Если задаться вопросом об определении границ скульптуры как вида искусства, памятуя, что в таком определении должно найти специфическое преломление основное противоречие искусства применительно к рассматриваемому историческому времени, то можно сказать кратко: скульптура противостоит обезразличиванию человека к общественным формам проявления и освоения всего полезного (утилитарного как такового) и этим полагает свои абсолютные границы как вида искусства. В данном определении, как и в последующих определениях других видов искусства, важно зафиксировать сам принцип противоречивости развития художественного сознания, а не готовое разрешение этой противоречивости в виде застывшего результата – реального скульптурного произведения. Увидеть в скульптуре «тождество субъективного и объективного», «телесного и духовного» (Гегель) не составляет особого труда. Заметим, что Гегель, чья концепция видообразования искусства в логическом отношении остается по праву непревзойденной, как никто другой, умел вычленить противоречия. Но в отношении искусства они всегда оставались для него «примиренными» в социальном смысле слова, как противоречия, затрагивающие абстракцию субъекта и объекта, человека и природы, а не живую суть практики и исторической производственной деятельности. Поэтому наша задача сводится не к определению феномена скульптуры, а к тому, чтобы понять ее как способ доведения указанных противоречий до крайнего напряжения и, тем самым, до разрешения по собственным законам ее функционирования.

Абсолютные границы вида искусства, разумеется, не совпадают с временными границами той или иной исторической эпохи. Чтобы обнаружить завершенность своей художественности, любому виду искусства достаточно стать устойчивым способом художественного разрешения эстетических противоречий и зафиксировать это разрешение в чувственной определенности прекрасного хотя бы единичным случаем. Правда, это «достаточно стать» ст?ит целой эпохи. «Если рассматривать вопрос идеально, – пишет К. Маркс, – то разложение определенной формы сознания было бы достаточно, чтобы убить целую эпоху» [1, т. 46, ч. 2, 33]. Видимо, справедливо и обратное: чтобы окончательно сформировалась определенная форма сознания, практически необходима и жизнь целой эпохи. Сказанное в полной мере относится и к виду искусства, который представляет собой по сути лишь историческую конкретизацию движения искусства, т.е. некоторую особенность его развития как формы общественного сознания на той или иной ступени истории.

Возникает ряд вопросов. В каком отношении находится скульптура и уже рассмотренное нами декоративно-прикладное искусство, в чем их общность и различие? Является ли скульптура простой сменой декоративно-прикладного искусства или органическим продолжением («снятием») его развития?

Следует отметить, что синтетичность современного искусства в определенной мере делает вопросы об абсолютных границах видов искусства сугубо теоретическими; их постановка может осуществляться лишь с целью выяснения специфики последних. Фактически все виды искусства не обнаруживаются и не могут обнаруживаться в их «чистоте», так чтобы быть связанными лишь по принципу координации, как рядом положенные элементы целого. Напротив, общая тенденция развития видов искусства состоит в том, что она подчиняется основному принципу развития искусства вообще, а если говорить шире – основному закону всякого развития: закону отрицания отрицания. Последний требует понимания преемственности в развитии, уяснения диалектического смысла «снятия» низшего образования в высшем с непременным сохранением позитивного. Эта известная мысль должна настроить нас на поиск субординационной связи видов искусства, на то, что искусство в целом нельзя представить как простую слагаемость его известных видов, их суммирование, добавление и т.п. При таких обстоятельствах нельзя избежать схематизма, ибо общая картина видообразования искусства здесь будет строиться в своеобразную «цепочку» по принципу «преимущественной» выделяемости одного из видов искусства на следующих друг за другом этапах социального развития (как то: скульптура «преимущественно» господствует в античности, живопись – в эпоху Возрождения и т.п.). Так происходит определенная «сортировка» видов искусства и выстраивание их в виде «линии развития», хотя при этом остается непонятным главный вопрос: какая внутренняя, собственно художественная причина обусловливает их «преимущественное» выделение? Порок недиалектического мышления состоит еще и в том, что, «рассортировав» таким образом виды искусства по различным эпохам, т.е. создав по сути задним числом их возможную схему, оно начинает «оправдывать» эту схему, подгонять под нее различные эмпирические наблюдения, факты, вырванные из анализа той или иной социальной эпохи, из характеристик экономических обстоятельств жизни общества.

Безусловно, если абсолютные границы вида искусства мыслить как некоторый конец его развития, то общая картина видообразования искусства будет выглядеть именно как «цепочка», где один вид искусства передает своего рода эстафету другому, как только подходит к этому концу развития. Но такое представление противоречит художественной практике, показывающей, что никакого конца для вида искусства не существует, как не существует и границ, окончательно «замыкающих» развитие вида искусства. Может быть, потому исследователи сейчас весьма неохотно занимаются вопросами об абсолютных границах видов искусства, что эта абсолютность заведомо берется ими далеко не на должном теоретическом уровне. Впрочем, если и относительность таких границ рассматривать релятивистски, как их полную открытость для наполнения видом искусства все более «совершенной» художественностью (как будто такая «совершенность» ранее отсутствовала), то и общая картина развития видов искусства будет выглядеть как некоторый ряд параллельных линий, где каждый из видов, возникая уже в глубокой древности, стремится своим путем достигнуть той законченности, какую мы ее наблюдаем на современном этапе развития. Но это также противоречит художественной практике. При таких обстоятельствах подлинно эстетической (не просто – познавательной) оценке подлежали бы лишь произведения, взятые на наивысшем, современном этапе движения искусства, известная же особенность их сохранять значение «нормы и недосягаемого образца» оказалась бы не распространимой на искусство прошлого.

Наконец, диалектический смысл развития в полной мере касается и произведения искусства. Подчас высказывается мысль, что понятие прогресса применимо лишь к области искусства в целом, в крайнем случае – лишь к видам искусства, но не к произведению искусства, которое всегда остается уникальным и неповторимым (нельзя же сказать, что, например, трагедии В. Шекспира представляют собой что-то низшее по сравнению с романами М. Шолохова). В итоге создается весьма странная ситуация, которая допускает утверждение о прогрессе общего (искусства), но не допускает мысли о прогрессе единичного (произведения искусства), другими словами, предполагает признание прогресса, скажем, за человечеством в целом, но не за человеком. Нетрудно понять, почему складывается такая ситуация. Во-первых, в строгом смысле слов, существует не произведение искусства вообще, а произведение данного вида искусства: произведение музыки, произведение скульптуры и т.д. И только в той мере, в какой оно принадлежит этому виду, оно принадлежит и роду – искусству в целом, что и дает немаловажное основание называть его произведением искусства. Мы говорим «немаловажное», ибо ведь не случайно современный абстракционист большинство своих «опусов» так и не в состоянии отнести к какому-либо виду искусства, хотя и настаивает на принадлежности их к искусству как таковому (нельзя же серьезно называть произведением скульптуры бесформенное нагромождение кирпичей, а произведением живописи – «комбинацию» из консервной банки, чучела петуха и двух покрышек для автомобиля). Во-вторых, поскольку вид искусства не есть простая сумма его произведений (лишь нечто общее по их материалу), а представляет элемент формы (формирования) всего искусства, то и произведение последнего не может мыслиться в «чистой» форме своего вида. Иными словами, произведение искусства – такое же синтетическое образование, как и все искусство. Более того, видимо, наиболее синтетическим-то оказывается именно произведение искусства, поскольку фактически вбирает в себя и суть общего (искусства), и суть особенного (вида искусства). Определенность же его в значении или произведения скульптуры, или произведения музыки и т.д. указывает только на то, что его организация, построение образности (или не-без-образности) связаны с устойчивым способом функционирования специфически эстетических противоречий и разрешения их с помощью соответствующих материальных средств. Во всяком другом отношении, т.е. вне этого устойчивого способа его организации, произведение искусства может вбирать в себя самые различные художественные элементы. Нет, например, ничего удивительного в том, что в произведении скульптуры отчетливо обнаруживают себя элементы живописности или музыкальности и т.д. Но это не снимает его необходимости принадлежать данному виду искусства – скульптуре, а тем самым – и необходимости функционировать в значении произведения скульптуры, подчиняться ее общим требованиям.

Путаница, связанная с непризнанием прогрессирующего момента за произведением искусства (единичным), объясняется, видимо, недостаточно четким пониманием соотношения в нем главного образующего принципа и «побочных» элементов художественности, принадлежащих другим видам искусства и функционирующих в нем лишь в значении различных изобразительно-выразительных средств, а не в значении основного способа (цели) его художественного построения. Как и вид искусства, произведение искусства развивается в том смысле, что каждый раз по-новому и исторически по-своему наполняется и обогащается указанными элементами художественности, всегда образует их в неповторимом выражении и особой взаимосвязи. Подобно тому, как семи звуков октавы вполне достаточно, чтобы построить целый мир музыки в неповторимости ее произведений, так вполне достаточно и этих, в общем-то ограниченных, элементов для того, чтобы произведение искусства, оставаясь в пределах своего вида, могло до бесконечности обогащаться по своему уникально художественному значению. В этом смысле к нему так же применимо понятие прогресса, как и к искусству в целом, причем прогресса в собственно эстетическом значении слова.