Закономерность эстетического процесса и особенности его исторического анализа. К предпосылкам построения теории развития эстетического

Закономерность эстетического процесса и особенности его исторического анализа.

К предпосылкам построения теории развития эстетического

Сущность эстетического процесса состоит не в том, что он есть формальный определитель бытия эстетического. В правильно понятом значении он есть органический момент, своеобразное завершение такого бытия как по субъективности, так и по объективности своего проявления. В этом смысле эстетическое состояние – не просто чисто субъективная сторона указанного процесса; это – специфический и в определенном смысле единственный способ, благодаря которому эстетическое может быть обнаружено, раскрыто, постигнуто таким, каким оно предстает в своей практической связи с человеком.

Мы не случайно хотим представить эстетическое состояние человека способом постижения эстетического. Ведь в конечном счете дело не в оценках или суждениях вкуса, которые тоже видятся инструментом такого постижения. Дело в том, что вне живой эстетической практики, вне полноты восприятия и переживания человека никакие эстетические ценности нельзя назвать действительными. Это равносильно тому, как вне познания и практики всякий вопрос о бытии остается открытым. Хотя, с другой стороны, – и это важно как раз в отношении принципиального решения основного вопроса философии – именно эта же практика, в данном случае – живая непосредственность эстетического состояния человека, выносит окончательное суждение в пользу действительности или недействительности таких ценностей, следовательно, в пользу их объективности или субъективности. Однако такое суждение правильнее связывать не с функционированием непосредственно эстетического восприятия и переживания, цель которых – особая, а с решением собственно философской задачи, предполагающей анализ сугубо гносеологической проблематики.

Это означает, во-первых, что не всякой практике дается эстетическое. Важно говорить не о практике вообще, а прежде всего о том ее выражении, которое характеризует саму сущность закономерности человеческой чувственной деятельности. Вспомним еще раз мысль К. Маркса: «Удрученный заботами, нуждающийся человек нечувствителен даже по отношению к самому прекрасному зрелищу…» [1, т. 42, 122]. Значит, пребывание человека в нужде, в заботе, вообще – в несвободном состоянии тоже может составить выражение практики человека. Но это такая практика, которая ведет к прямому отрицанию человеческой восприимчивости к эстетическому. Здесь эта невосприимчивость оказывается тождественной если не отсутствию способности человека вообще обнаружить и постичь явление эстетического, то отсутствию возможности постичь его в данной ситуации, при сложившихся условиях бытия.

Но это означает и другое. Чтобы имел место эстетический процесс, мало располагать предметом соответствующей оценки, «суждения вкуса», с другой стороны – иметь побуждения к выражению таких оценок. Не менее важным является и наличие свободы общественного состояния человека – этой главной предпосылки к человеческой восприимчивости окружающего вообще. Эта свобода не создается одной волей человека, прямо и непосредственно она не определяет и эстетичность его состояния. Но она незримо присутствует в таком состоянии в качестве актуализированного выражения того содержания, которое определяет направленность переживания человека, смысл его отношения к предмету как к самому себе.

На это обстоятельство хотелось бы обратить особое внимание. Ибо весьма часто в литературе эстетический процесс представляется актом пассивным и произвольным, зависящим если не от внешнего предмета и его свойств, то просто от воли человека и его желаний. Но как в том, так и другом случае остается непонятной и какая-то другая форма проявления такого процесса, кроме формы выражения пассивной оценки, выказывания вкуса и т.д. или формы возможного волевого акта, связанного с осуществлением этих оценок. В итоге говорить о закономерности эстетического процесса становится так же трудно, как опровергать возможность случайных оценок или произвольных суждений человека.

«Когда мы судим о поступке человека, – пишет, например, М.С. Каган, – мы можем оценить и то, что этот человек сказал, и то, как он это сделал; в первом случае наше суждение будет этическим, а во втором – эстетическим» [23, 43].

Эмпирически эта мысль, возможно, и правильна. Однако в отношении отыскания какой-то закономерности эстетических суждений она выглядит малоубедительной. По М.С. Кагану, достаточно высказать то или иное суждение – и мы во власти той или иной чувственности. Вряд ли это так. Закономерность эстетического процесса не тождественна необходимости осуществления тех или иных оценок или суждений человека, хотя вне их и не возможна. Мысль М.С. Кагана тем более не убедительна, что самому автору известно положение, которое ближе к истине: одно дело – высказывать суждения о предмете, а другое – воспринять (пережить) его эстетически. М.С. Каган ищет понимание закономерности эстетических суждений, но ищет вне уяснения целостной природы человеческой чувственности, вне полноты представления ее как сложного социального акта утверждения человека.

Нечто аналогичное находим и у Ф.Д. Кондратенко: «То или иное явление природы, вещь, поступок, поведение, событие, произведение искусства, которые не выходят за рамки нашего представления о норме, оставляют нас равнодушными. В таком случае равнодушие выступает как эстетическая оценка, часто выражаемая в таких суждениях, как „хорошо“, „так себе“, „ничего“» [26, 257].

Это положение интересно в том смысле, что в нем до крайности заостряется представление о чувственности как о крайне пассивном и произвольном акте, сходном со случайно возникшей мыслью человека. Ф.Д. Кондратенко во имя установления какой-то закономерности эстетической оценки изгоняет из нее всю собственно чувственную, небезразличную, «переживательную» сторону. Если у М.С. Кагана такая закономерность еще связывается с необходимым выражением оценки в ее какой-то эмоционально-чувственной окрашенности, то у Ф.Д. Кондратенко она сведена просто к безразличному движению суждения, согласующемуся с неким абстрактным «представлением о норме». Впрочем, в этом нет ничего удивительного, если вспомнить конечный вывод Ф.Д. Кондратенко: «…в вещи ничего не остается, что можно было бы оценить эстетически» [26, 305]. Следовательно, и сама оценка может зависеть только от воли человека, а не от этой вещи.

«Каждый на своем личном опыте мог убедиться, – пишет он, – что даже общепризнанные шедевры мирового искусства, например живописные полотна Эрмитажа или Дрезденской галереи, далеко не все вызывают эмоционально-чувственное переживание: мимо многих из них мы проходим совершенно равнодушно. Можно ли утверждать, что произведения, к которым мы остались равнодушны (а ведь для каждого – даже специалиста, не говоря уже о малоподготовленном зрителе, – это будут совсем не одни и те же произведения), – не „эстетичны“ или оценили и отнеслись мы к ним не эстетически, а как-то по-другому? Думается, что самые ярые адепты формулы „Эстетическая оценка, эстетическое отношение не существуют без эмоционально-чувственного переживания“ – не станут утверждать это. Тогда остается лишь предположить: равнодушие тоже есть эстетическая оценка – одно из проявлений эстетического отношения» [26, 257].

Не станем спорить с автором о том, какая степень «эмоционально-чувственного переживания» могла бы служить критерием определения эстетичности или неэстетичности воспринимаемого. Для Ф.Д. Кондратенко было бы большим субъективизмом допущение в качестве такого критерия акта переживания человека, хотя это не мешает ему возводить в такой критерий акт равнодушия человека. Повторяем, не станем спорить.

Однако если Ф.Д. Кондратенко признает за понятием эстетического выражение чего-то чувственного, то мы готовы отстаивать правомерность формулы «эстетическое отношение не существует без эмоционально-чувственного переживания». Причем отстаивать исходя из достаточно простых соображений – из понимания человеческой чувственности как самодеятельности человека.

Для того, чтобы остаться равнодушным к произведениям искусства, вообще не обязательно посещать Эрмитаж или Дрезденскую галерею, читать художественную литературу или учиться пониманию музыки. Обыватель, кстати, там, где он еще остается самим собой и не выдает себя за «специалиста», так и поступает. Не мудрствуя лукаво где-то перед произведением искусства, он просто выражает «свое мнение» о нем типа: «ничего», «так себе», «хорошо» и т.д., ничуть не смущаясь своего положения «малоподготовленного зрителя». И в этом еще есть какая-то непосредственность, по крайней мере в его отношении к самому себе. Но в отношении произведений искусства называть это «мнение» проявлением чувственности, тем более эстетической, – мягко говоря, неосновательно, даже если такая «чувственность» к бесспорно «эстетичным» (согласимся с автором) вещам здесь и вытекала из определенного «представления о норме». А если же такие вещи – не «эстетичны» (в чем сам автор, судя по взятому в кавычки термину «эстетичны», сомневается, полагая, что коль человек находится в музее, то этим уже автоматически определяется и эстетичность его состояния), то тем более не следовало бы вести речь о равнодушии к «общепризнанным шедеврам искусства» как о проявлении эстетической оценки человека. Предметом для такой оценки может послужить что угодно, например валяющийся на дороге булыжный камень, который может, бесспорно, мешать передвижению прохожих и, бесспорно, оставлять их равнодушными к себе. Но и то, равнодушными лишь до тех пор, пока, как говорится, не возьмет верх живое чувство нормального, человеческого передвижения и камень не уберут с дороги, не прибегая уже ни к каким рассуждениям и особым оценкам. Оказывается, и здесь действительность человеческого чувства проверяется не пассивностью оценочных суждений, а непосредственностью деятельности человека.

По-видимому, равнодушие, скептицизм, нигилизм, пессимизм, цинизм и т.д. – это не столько чувства человека в собственном смысле слова, сколько определенные формы выражения рассудка (хотя и не бесчувственного). И это – в лучшем случае, в случае, когда человек, скажем, своим скептицизмом или нигилизмом выражает какой-то действенный протест против существующего положения дел, которое по исторической необходимости уже заслуживает своего отрицания (скептицизм Юма, нигилизм Базарова и т.д.). В худшем же случае тот же нигилизм или пессимизм характеризует просто безразличие человека как раз к такому проявлению бытия, которое действительно необходимо. Так что если рассудок и стоящее за ним равнодушие еще остаются в чем-то небесчувственными по отношению к самому человеку, то по отношению к предмету оценки они представляют собой лишь посредственное выражение восприимчивости человека. Напротив, движение подлинного чувства – это своеобразное «сбрасывание» с рассудка его равнодушия и безучастности – есть движение такой деятельности человека, предметность которой приобретает значимость непосредственности со всеми вытекающими отсюда выводами.

Главный из таких выводов состоит в том, что отношение человека к предмету чувств не может не быть тождественным отношению его к самому себе без того, чтобы его чувство не оказалось разорванным по содержанию, по единству цели человеческой жизнедеятельности человека вообще. В этом смысле чувственный акт, в отличие от акта ощущения или просто эмоционального восприятия, должен как минимум быть выраженным в форме «эмоционально-чувственного переживания», т.е. самоутверждения человека как в субъективном, так и объективном отношениях.

Вообще выражение «эстетическое чувство», строго говоря, тавтологично. Если оно – подлинное чувство, то оно не может не быть эстетическим, независимо от того, в какое конкретное содержание оформлено: нравственное, утилитарное или политическое. Самостоятельным его делает лишь та сторона отношения человека к предмету, которая одновременно характеризует и меру небезразличия его к указанному смыслу человеческой жизнедеятельности. И если этот смысл действительно реализуется в нравственной или политической деятельности, т.е. цели и средства такой деятельности совпадают как в отношении себя, так и в отношении цели жизни человека, то и чувственное состояние человека должно быть здесь как минимум состоянием в определенности прекрасного. Это означает, что не существует двух обособленных законов: для чувственности вообще и эстетической чувственности. Их можно обособить чисто теоретически и только с сугубо познавательной целью.

Но если Ф.Д. Кондратенко лишь предполагает возможность существования равнодушия в качестве эстетической оценки, то Л.А. Зеленов говорит даже о каком-то законе «нейтральности» эстетического отношения, который возводит в самостоятельный закон эстетики. Сведя эстетическое к отношению и оторвав его от свойств и особенностей предмета такого отношения, Л.А. Зеленов так и формулирует этот закон: «закон нейтральности эстетического по отношению к конкретным свойствам явлений» [18, 10]. В действительности же этим положением закрепляется не закон эстетического или – пусть будет – эстетического отношения (для автора это – одно и то же), а весьма обыденное представление, будто целостная особенность предмета возможна и без свойств предмета, иначе говоря, будто эстетическое потому и нейтрально, что является лишь отношением человека к такому предмету, а не непосредственным выражением указанной особенности.

Однако о нейтральности эстетического можно говорить лишь при условии вычленения его как категории, как теоретического принципа познания, который не сводим к движению объекта познания. Л.А. Зеленов же постоянно смешивает этот теоретико-познавательный смысл эстетического (эстетического как понятия) с его непосредственно-чувственным смыслом, на чем и строит целую галерею «законов», которые непонятно к чему относятся – то ли к науке эстетике, то ли к собственно творчеству и движению искусства: «закон модификации эстетического» и «закон художественной условности», «закон моноканальности эстетической информации» и «закон синтеза видов и жанров художественного творчества», «закон единства абсолютного и относительного в эстетических ценностях» и «закон соответствия формы материалу» и т.п.

Если отбросить здесь совершенно пустой смысл термина «эстетическое», то нетрудно заметить, что все эти «законы» ничего не дают. Они строятся на чистейшем эмпирическом наблюдении, на стремлении как можно полнее описать (а не вскрыть) какие-то сложные особенности эстетической теории и художественного творчества. Причем делается это так, что если та или иная черта теории или особенность творческого процесса попадает в поле зрения такого наблюдения, то она уже представляется как «закон». Но в этом и состоит уязвимость такой позиции. Ибо, в конце концов, вряд ли может все попасть в поле зрения такого наблюдения. Может быть, поэтому не случайно, что Л.А. Зеленов на каждом шагу обходит другие «законы». Так, ведя речь о «законе художественной условности», автор забывает «о законе художественной правдивости». А ведь, согласно Л.А. Зеленову, его тоже следовало бы возвести в самостоятельный закон.

Нам представляется, что вычленение какого-то ряда законов, касающихся движения эстетического процесса, а значит, и теории о нем, возможно только на основе понимания общей закономерности чувственной деятельности. Поэтому если мы исходим из положения, что характер чувственного процесса определяется степенью непосредственности цели, мотива, запроса человека, которые полагают соответствующие им средства, то этим, во-первых, затрагиваем наиболее общее и существенное для всякого чувственного отношения человека; во-вторых, сразу же полагаем выход в сторону понимания того, что определенность такого отношения, как она может быть зафиксирована по самому различию понятий прекрасного или возвышенного, трагического или комического, есть лишь конкретизация его ценностного различия по шкале «степень непосредственности», т.е. по мере заинтересованности. Если, наконец, эта мера, взятая по наивысшей шкале человеческого интереса, положена в самодвижении цели человеческой жизнедеятельности вообще, в эстетическом идеале, то отсюда уже совсем несложно говорить и о какой-то конкретной эстетической закономерности, касающейся выявления феномена красоты, безобразного и т.д.

Характер того или иного эстетического состояния человека определяется конкретно-историческим содержанием цели жизни человека, в осуществлении которой, как правило, отрицается возможность проявления безразличия к любому из моментов человеческого бытия. Это означает, что только в зависимости от того, насколько эта наивысшая человеческая потребность может найти адекватные средства своего утверждения (материальные или идеальные), можно говорить о конкретности эстетического процесса, как она может быть зафиксирована во всем богатстве эстетических понятий и категорий.

Таким образом, если исходить не из тех или иных эмпирических целей и потребностей человека, а из целей предельно широких, связанных с главным и определяющим в бытии людей, с определенностью их смысла жизни и т.д., то становится понятной вся сложность собственно эстетической позиции исследователя. Ибо от последнего требуется не просто констатация этих целей как абстракций, а умение, во-первых, вывести их из земной основы; во-вторых, уяснить оформление их в некоторый образ, во что-то по-идеальному не-без-образное для данного этапа времени; в-третьих – и это главное, – понять их превращение в способ утверждения человека как одновременно способ исторического формирования ступеней освоения эстетического вообще.

Относительно первого момента надлежит отметить следующее. Дать чувственную (не просто гносеологическую) определенность цели жизни человека, другими словами – определить меру человеческого интереса на том или ином этапе исторического бытия – весьма сложно. Ибо помимо трудностей чисто эмпирического порядка здесь существуют трудности и более широкого плана. Как правильно отмечает А.Я. Гуревич, «сравнивая свою эпоху и цивилизацию с иными, мы рискуем применить к этим иным эпохам и цивилизациям наши собственные мерки. В какой-то степени это неизбежно. Но следует ясно представлять себе опасность, сопряженную с подобной процедурой. То, что современный человек считает основополагающей ценностью жизни, могло ведь и не быть таковой для людей иной эпохи и иной культуры; и наоборот, кажущееся нам ложным или малозначительным было истинным и крайне существенным для человека другого общества» [16, 6].

Цель жизни не следует мыслить как что-то наперед положенное и извечно данное, наподобие гегелевского «духа». Для большей части человеческой истории понятия о «наилучшей жизни», равно как и желания ее, связаны с функционированием отношений господства и подчинения. И уже в этом смысле они не могли не быть по-своему односторонними и ограниченными. В конечном счете такая односторонность связана с известным переворачиванием целей и средств производства, с функционированием принципа производства ради производства, что так или иначе накладывало свой отпечаток на всю чувственную ориентацию человека.

Как бы то ни было, но неосторожное оперирование понятиями «цель жизни», «смысл жизни» чревато сползанием в сторону абстрактного их толкования, выхолащивания их конкретно-чувственного исторического содержания, а отсюда – и самой определенности их для данного времени. Ибо, как отмечал К. Маркс, «даже самые абстрактные категории, несмотря на то, что они – именно благодаря своей абстрактности – имеют силу для всех эпох, в сам?й определенности этой абстракции представляют собой в такой же мере и продукт исторических условий и обладают полной значимостью только для этих условий и в их пределах» [1, т. 46, ч. 1, 42]. Это означает, что если нас интересует живое содержание указанных понятий в ту или иную эпоху, мы должны подойти к ней с соответствующими мерками, понять ее имманентно, не навязывая своих критериев ценностей.

И при всем этом недостаточно останавливаться лишь на относительности ценностного содержания интересующих нас понятий. Ибо последовательное проведение мысли об этой относительности ведет к определенному нигилизму в оценке эстетической культуры прошлого, что противоречит самому духу марксистского подхода к пониманию значимости предшествующего эстетического развития человечества. В конечном счете такой релятивизм не менее опасен, чем абсолютизация ценностных представлений людей прошлого. Ибо, в сущности, он приводит к одному итогу: человек той или иной исторической эпохи, имея свой эстетический идеал, свое представление о ценностях, свое понимание красоты и т.д., ничего не сделал в выработке нашего представления об этих ценностях, а если и сделал, то только в том смысле, в каком их можно видеть простой составляющей каких-то других исторических представлений. В конечном счете идея прогресса такого представления оборачивается чуть ли не идеей «сплошного процесса», идеей простого добавления и сложения этих составляющих.

К сожалению, в практике эстетических исследований нередко так и получается. Стремясь понять относительность и своеобразие эстетической ориентации человека той или иной эпохи, мы, естественно, не можем не затрагивать характер реальных отношений этого человека (экономических, политических и т.д.). Естественно и то, что эти отношения, по сравнению с современными, объективно предстают ограниченными со стороны то ли экономической, то ли политической и т.д., и этот факт так же неоспорим.

Однако в дальнейшем размышлении допускается ошибка. Мысль об ограниченности таких отношений автоматически переносится на понимание эстетических потребностей человека этой эпохи. При этом кажется, что незрелость отношений, скажем, раба и рабовладельца, феодала и крепостного (а их действительно нельзя сравнить с развитыми современными отношениями людей), порождает такую же незрелость художественного в?дения мира человека в то или другое время, ограниченность его чувственного восприятия. Однако достаточно допустить такую мысль, и мы не избежим уже нескольких ошибок.

Во-первых, сведем на нет действительную совершенность художественной культуры прошлого, по крайней мере в ее отдельных моментах или проявлениях; во-вторых, лишим себя возможности понять, в силу каких реальных (социальных, экономических) обстоятельств художественное явление прошлого может и поныне эстетически воздействовать на нас; наконец, в-третьих, не сможем уяснить смысл преемственности или собственно прогресса в развитии всех тех ценностей, которые применительно не только к данной, но и ко всем эпохам сохраняют значение нормы, недосягаемого образца, следовательно, сохраняют и некоторую абсолютность их эстетической определенности.

По мысли К. Маркса, обаяние, которым обладает для нас искусство греков, не находится в противоречии с той неразвитой общественной ступенью, на которой оно выросло. «Наоборот, это обаяние является ее результатом и неразрывно связано с тем, что незрелые общественные условия, при которых это искусство возникло, и только и могло возникнуть, никогда уже не могут повториться вновь» [1, т. 46, ч. 1, 48].

По существу, К. Маркс здесь намечает не только задачу собственно эстетических исследований, но и единственно правильный путь ее решения. Этот путь предполагает осознание того, что именно незрелость, ограниченность отношений людей той или иной эпохи, т.е. некоторый по-социальному негативный момент в их реальном состоянии порождает, как свою противоположность, и определенную зрелость, законченность и завершенность их художественного мировосприятия. Здесь фактически уже сформулирован естественнейший диалектический закон формирования самой меры человеческого интереса к миру: степени всего негативного и по-чувственному отрицательного, что возможно в реальных отношениях между людьми, отвечает и степень всего позитивного или заинтересованного, что вырабатывается и полагается в их сознании, в идеале, следовательно, и в их чувствах.

По-видимому, противоречие, фиксируемое таким законом, составляет внутренний источник формирования всех ступеней художественного мировосприятия. Различие лишь в характере самого противоречия, как оно обнаруживает себя в ту или иную эпоху, на уровне определенной видовой законченности художественного производства. Во всяком случае, не следует представлять, что такое противоречие и связанная с ним законченность развития того или иного вида искусства характерны исключительно для узких границ развития искусства, скажем, лишь по отношению к греческому эпосу. По замечанию К. Маркса, если указанное обстоятельство «имеет место в отношениях между различными его видами, то тем менее поразительно, что это обстоятельство имеет место и в отношении всей области искусства к общему развитию общества» [1, т. 46, ч. 1, 47].

Это означает, что если мы хотим выяснить действительную законченность той или иной ступени художественного производства и соотнести ее с законченностью современного искусства, мы не должны применять к видообразованию искусства понятие прогресса в обычном смысле слова: как движение от чего-то низшего, эстетически менее совершенного, к высшему, более совершенному. В таком случае художественные ценности прошлого вряд ли вызывали бы сейчас эстетическое наслаждение.

При всем этом вопрос о развитии художественного сознания, о собственно прогрессе в эстетическом мировосприятии не снимается и не может быть снят. Если, скажем, детское мировосприятие и остается чем-то неповторимым, по-своему целостным и совершенным, то это не означает, что оно не должно развиваться и подниматься до мировосприятия зрелого человека. Если в отношении отдельных ступеней, видов и жанров искусство и может достигать своей эстетической завершенности уже на сравнительно низких ступенях общественного развития, на что и указывает К. Маркс, то в отношении всей области художественного производства, в отношении богатства формирующихся потребностей человека оно не может не совершенствоваться, не затрагивая все новые и новые стороны человеческого интереса к миру.

Однако это уже несколько другая тема, касающаяся основ построения теории развития эстетического явления. Разговор об этом может стать продолжением изложенных здесь мыслей и послужить материалом для самостоятельного научного исследования.