17. «А остальное — очевидно»: Ролан Барт смотрит «Симпсонов» Дэвид Арнольд
17.
«А остальное — очевидно»: Ролан Барт смотрит «Симпсонов»
Дэвид Арнольд
В 1978 году публикация труда Фиске и Хартли с красноречивым названием «Читая телевидение» утвердила зарождающуюся сферу науки, изучающей телевидение с позиций семиотической концепции, методологического изучения знаков и знаковых систем. Связывая эти явления, Фиске и Хартли пытались предположить, что телевидение не только разделяет некоторые свойства языка и, следовательно, поддается анализу с использованием тех же самых инструментов, что и письменные тексты, но и вообще достойно изучения, что глубокий анализ телевизионного зрелища оправдан и даже важен. Во вступительной главе они утверждают:
Мы попытаемся показать, каким образом телевизионное сообщение, как продолжение нашего разговорного языка, само подчиняется многим правилам, применимым к языку. Мы представим некоторые понятия, первоначально разработанные в лингвистике и семиотике, которые помогут нам успешно расшифровать последовательность закодированных знаков, из которых состоит любая телевизионная программа. Само средство одновременно привычно и занимательно, но это не должно заставить нас закрыть глаза на его оригинальность и своеобразие. Другими словами, мы не должны ошибочно принять устный материал за безграмотный[302].
Спустя 22 года после того, как эта работа, породившая новую дисциплину, была опубликована, изучающая телевидение область науки стала намного более зрелой. Тем не менее она до сих пор, как бы удивительно это ни звучало, сталкивается с сопротивлением со стороны многих ученых, которые считают ее предмет примитивным, недостойным анализа и даже размышлений. С другой стороны, огромная часть всей серьезной работы, проводимой в настоящее время на телевидении, в основном использует структуралистский подход. Эллен Сейтер в своей работе предполагает, что словарь семиотики позволяет нам «распознавать и описывать отличительные характеристики телевидения как средства коммуникации, а также то, как оно опирается на другие знаковые системы для обеспечения общения»[303]. Далее она предполагает, что, «обращаясь к символической и коммуникативной способности людей в целом, семиотика и структурализм помогают нам увидеть связь между областями науки, которые обычно распределяются между различными факультетами в университетах. Таким образом, они особенно подходят для изучения телевидения»[304]. Описанная Сейтер многосторонность делает семиотику и структурализм особенно полезными при анализе сложных текстов, таких как, например, телевизионный мультфильм, несмотря на общепринятое ныне представление об ограниченности структурного подхода.
В данном эссе я хочу показать, насколько глубже семиотический анализ помогает понять такой сложный «текст», как «Симпсоны». Это шоу, как и большинство других современных телевизионных сериалов, выдает головокружительно быструю череду посланий, преобразуя которую в простую, повторяющуюся последовательность кодов мы начинаем понимать, как шоу наполняется смыслом. Тем не менее искусство «Симпсонов» находится где-то за пределами того, что могут описать семиотика или структурализм. В некотором отношении это выглядит так, будто оно разрушает стабильную и незамысловатую диету образов и идей, на которой сидят зрители и которую стремится сохранить развлекательное телевидение. Отчасти такая способность шоу лежит в механике самого мультфильма, средства которого разом поддерживают и опровергают впечатление правдоподобия. Поскольку это освобождает авторов от физических и предметно-изобразительных оков, накладываемых использованием живых актеров, мультфильм поощряет творческую и интерпретативную игру. Далее, поскольку зрители (справедливо или нет) ассоциируют мультфильмы с каким-то детским, безобидным, неинтеллектуальным развлечением, это средство как раз подходит для передачи того, что Дуглас Рашкофф называет «вирусом средства информации» — губительного или даже революционного послания, переданного во внешне безобидной, нейтральной форме[305].
Семиотика — образы — телевидение
Структурализм возник во Франции в 1950-х годах в работах таких мыслителей, как антрополог Клод Леви-Стросс и философ и критик Ролан Барт. Ранние адепты структурализма стремились продвинуться дальше субъективизма и импрессионизма ранних критических школ, настаивая на понимании текстов как сложного пересечения социальных, политических и текстуальных «структур», довольно часто выраженных в таких двусторонних или бинарных оппозициях, как высокий — низкий, свой — другой, природа — культура. Эти структуры, как утверждают сторонники структурализма, вытекают из нашего способа восприятия реальности, а некоторые более радикальные структуралисты предполагают, что они даже определяют особенности ее восприятия. Основой этого метода анализа является предположение о том, что значение не присуще самим объектам, но находится за их пределами, в их взаимоотношениях с другими структурами. Мы можем найти ранние применения этих идей в работе Ролана Барта «Мифологии», вышедшей в 1950 году. В этой тоненькой книжечке Барт излагает принципы семиотики в эссе под названием «Миф сегодня» и применяет их к различным феноменам французской популярной культуры, например, к профессиональной борьбе, вину, новому «ситроену» и фильмам о гладиаторах. Основная концепция семиотики — это отношение знаков к обозначаемым ими объектам или идеям, а также объединение знаков в системы, называемые кодами. Главное в методе анализа Барта — это разделение каждого знака (и, в более широком смысле, каждого сообщения или акта коммуникации) на компоненты: «означающее» и «означаемое». Означающее — это элемент, который создает утверждение или передает сообщение (слово на странице, музыкальная нота, фотография), а означаемое — это содержание или сама передаваемая идея. Хотя, в целях анализа, мы можем разделить эти два элемента, мы обычно используем их одновременно в качестве «знака». Например, когда мы собираемся перейти улицу, то резко останавливаемся при виде контура руки, мигающей красным цветом. Сама картинка — это означающее, средство или система передачи сообщения. Мы понимаем само сообщение, то есть означаемое, при помощи предыдущего опыта, связанного с этим знаком. Мигающая рука передает нам сообщения «СТОЙ» или «Не переходи сейчас», хотя сами слова не используются. Картинка (а также ее красный цвет и бросающееся в глаза мигание) — это означающее, а само сообщение мы понимаем как означаемое. Но когда мы переходим дорогу, то обычно не проводим этот небольшой анализ: означающее и означаемое действуют на нас совместно в том, что Барт называет «знак». Эта формулировка заимствована из работы швейцарского лингвиста Фердинанда де Соссюра, чья книга, опубликованная в 1915 году под названием «Курс общей лингвистики», явилась образцом, с оглядкой на который был разработан структурный подход. Соссюр развил этот метод анализа для изучения языка, утверждая, что означающее в такой системе, как язык, в целом случайно и «немотивированно». То есть, в отличие от руки, мигающей красным цветом, у слов, которые мы произносим или пишем, нет органического отношения к концептам, которые они обозначают. Они функционируют только тогда, когда пользователи этих систем распознают вскрытые коды. Именно наша осведомленность о данных условностях или кодах позволяет знаку иметь для нас значение. Некоторые означающие, такие как фотографии или реалистичные портреты, имеют (или кажется, что имеют) более непосредственное отношение к их означаемым. Эти знаки называются «иконическими» или «мотивированными» знаками. Для их понимания нам не требуются какие-либо специальные знания (знание определенного языка или традиций портретной живописи). Но в том случае, если понимание знака требует знаний определенных кодов или условностей, культурный аспект знаковых систем выходит на передний план. Соссюр использовал термин langue (язык) для обозначения хранилища кодов в данной системе, например словарного состава данного языка. Каждое отдельное использование кодов из этого хранилища называется parole (речь). Таким образом, для тех, кто говорит на французском языке, сам французский язык будет представлять langue, а конкретное произведение, извлеченное из этого хранилища, явится примером parole (скажем, роман Гюго или Дюма). Эти высказывания имеют смысл только для тех, кто знаком с кодами, составляющими французский язык. Поскольку означающее в языковой системе имеет малое или вообще никакого отношения к концепту, который оно обозначает (за исключением особых случаев, например, звукоподражания), значение полностью зависит от конвенциональности, от распознавания кодов, которое составляет акт наделения значением.
Как предполагалось выше, применение этого метода к более сложным означающим, например фотографиям или телепостановкам, требует расшифровки тех способов, какими эти образы были закодированы или наполнены смыслом. Барт занимается этой проблемой в своем эссе 1964 года, озаглавленном «Риторика образа». В этом эссе он исследует рекламный плакат некой марки макарон, чтобы показать, как образ функционирует на «денотативном» и «коннотативном» уровнях. Частью этой проблемы «прочтения» образов является, по Барту, то, что они функционируют по принципу зрительной аналогии, а не комбинации фонем (как в письменном языке). Другими словами, они оказываются мотивированными (иконическими) означающими. Мы понимаем, что картинка «приобретает смысл» частично оттого, что мы опознаем в ней что-то похожее. Это денотативное значение. Однако Барт утверждает, «что буквального изображения в чистом виде (по крайней мере, в пределах рекламы) попросту не существует»[306]. Рисунок или фотография в этом контексте понимается не иначе как часть сообщения, часть чьей-то попытки сообщить что-либо. Это коннотативное значение образа. Это сообщение с особым культурным значением, которое накладывается на уже имеющееся денотативное значение образа. Для того чтобы расшифровать данное сообщение, необходимо сначала определить, как оно было зашифровано, то есть определить степень, в которой то, что обычно является знаком в собственном смысле слова (фотография пакета макарон), теперь стало служить обозначением явлений за пределами их денотативной ценности (качества макарон, которые рекламодатель хочет подчеркнуть как соблазнительные). Барт упоминает цветовую гамму рекламного объявления и присутствие сладкого перца, помидоров и чеснока, которое он прочитывает как указание на «итальянскость» — важное, как мы полагаем, качество при выборе макарон. Он также предполагает, что видимая произвольность и бессистемность, с которой эти продукты, как мы видим, вываливаются из сумки для покупок, предполагает изобилие и щедрость, которые призваны напомнить покупателям о счастливом домашнем очаге и богатом столе. Эти черты являются элементом конструкции этой фотографии, выбором, сделанным фотографом и рекламодателем с намерением увеличить силу предложения и убеждения этого «натурального» образа.
Так, фотографический образ вызывает нечто вроде парадокса, поскольку, как говорит Барт, «фотография… в силу своей откровенно аналогической природы, есть, по всей видимости, сообщение без кода (курсив мой. — Д. А.)… из всех видов изображений только фотография способна передавать информацию (буквальную), не прибегая при этом ни к помощи дискретных знаков, ни к помощи каких бы то ни было правил трансформации»[307]. Письменный язык действует, поскольку мы знаем, что буквы представляют звуки, а звуки, когда они объединены согласно определенным правилам, представляют определенные понятия. Фотография же, с другой стороны, кажется естественным, непредумышленным видом означающего, прямым, неизменным изображением объекта или концепта, который она означает. В фотографии, продолжает Барт,
(по крайней мере, на уровне ее «буквального» сообщения) означающие и означаемые связаны не отношением «трансформации», а отношением «запечатления», так что само отсутствие кода как будто лишь подкрепляет миф о «натуральности» фотографического изображения: сфотографированная сцена находится у нас перед глазами, она запечатлена не человеком, а механическим прибором (механичность оказывается залогом объективности); участие человека в акте фотографирования (построение кадра, выбор расстояния до предмета, освещение, фокус, выдержка) целиком и полностью принадлежит коннотативному плану[308].
Таким образом, только когда мы рассматриваем фотографию как продукт человеческой деятельности и решений, ее кодировка, ее коннотативный аспект начинает проясняться. А для Барта уникальным качеством фотографического сообщения является его способность умалчивать свое собственное кодирование, чтобы дать нам забыть о том, что она призвана донести какое-либо сообщение:
в той мере, в какой оно… предполагает отсутствие кода… задача денотативного сообщения состоит в том, чтобы натурализовать сообщение символическое, придать вид естественности семантическому механизму коннотации… Хотя реклама фирмы «Пандзани» [выпускающей макароны] переполнена различными «символами», ее буквальное сообщение является самодостаточным; это-то и создает впечатление естественного присутствия предметов на фотографии; возникает иллюзия, будто рекламное изображение создано самой природой; представление о валидности систем, открыто выполняющих определенное семантическое задание, незаметно уступает место некоей псевдо-истине; сам факт отсутствия кода, придавая знакам культуры видимость чего-то естественного, как бы лишает сообщение смысловой направленности[309].
Фотография сталкивает нас с сообщением, чью очевидную сконструированность мы (возможно, намеренно) не распознаем. Результатом является означающая система, способ передачи значения, который, как нам кажется, вытекает из природы и, следовательно, представляет саму истину в ее противостоянии риторическим или «семантическим системам».
Целью Барта в данном эссе стало выявление сконструированности того, что на первый взгляд кажется естественным, а также предположение, как выстроенный образ, подобно слову или предложению, можно зашифровать или наполнить смыслом. Эти идеи применяются одинаково ко всем образам, которые мы видим на телевидении, к образам, которые в значительной степени являются управляемыми, разработанными, сфабрикованными и искаженными, но которые мы воспринимаем пассивно, как надежные признаки естественности и реальности[310].
Семиотика и «Симпсоны»
Большинство телевизионных образов, кажется, служат знаками-указаниями, естественными репрезентациями чего-либо, что действительно произошло. Но тем не менее подобные образы практически всегда диктуются условностями и широко поддаются модификациям производителями. Исходный физический объект может быть или может не быть сфотографирован, но с помощью сложных манипуляций зрителей можно убедить, что он все же был снят. Согласно Барту, кинематическая (а в более широком смысле — телевизионная) драма действует скорее как фотография, чем как знак-указание, поскольку функция нарратива, или повествования, стремится к стилизации и упорядочиванию образов, которые мы видим. Они становятся менее мотивированными, менее «натуральными», а также, более опосредованными условностями.
Итак, вот с чего начинается наша дискуссия о сигнификативных аспектах таких повествовательных мультфильмов, как «Симпсоны». Телевизионные анимированные сюжеты до некоторой степени служат знаками-указаниями, но их репрезентации в значительной степени опосредованны, полностью конвенциональны. Тем не менее такая знаковая система, как мультфильм, не может функционировать без хотя бы намека на правдоподобие. Действительно, сериал «Симпсоны» черпает свою силу именно из конфликта между тем, как мы опознаем означающие как высокоопосредованные и нереалистичные, и нашим пониманием их сходства со знакомой нам реальностью. Сатирическая сила этого шоу действительно зависит от порой незначительного подобия.
Этот аспект любого телевизионного мультфильма, а в особенности «Симпсонов», будет выявлен в результате нашего обсуждения, но мне бы хотелось начать анализ эпизода шоу с более традиционного структуралистского подхода и продемонстрировать как то, что он позволяет выявить в телевизионных сюжетах, так и ограничения, которые для него свойственны.
Как я уже предположил ранее, структуралисты стремятся увидеть в сюжетах или текстах серии обобщенных бинарных оппозиций, чьи укрупненные структуры выражаются отдельными знаками, а также исходя из этого сделать умозаключения о специфике культурного мировоззрения и об особенностях восприятия. Эпизод The Front [78] непосредственно представляет несколько таких бинарностей. В этой серии Барт и Лиза после просмотра «довольно скучного» эпизода любимого телевизионного мультфильма «Чесотка и Царапка» решают, что сами могут создавать мультики намного лучше. Когда их сценарий отклоняют, они снова подают его на рассмотрение, но уже от имени дедушки, поскольку считают, что их не восприняли серьезно из-за возраста. Структуралист сразу же подметит несколько бинарных оппозиций, задействованных в данной ситуации. Первая — это оппозиция между реальностью и вымыслом. Когда они выражают свое недовольство по поводу эпизода «Чесотки», Лиза говорит: «Писателям должно быть стыдно». «Разве бывают писатели мультиков?» — удивляется Барт. «Что-то вроде этого бывает», — отвечает Лиза. Этот небольшой диалог предполагает, что Барт хоть и понимает разницу между придуманным сюжетом и жизненной реальностью, но очень ограниченно. В сущности, размытость границ — один из центральных тропов этого шоу.
Другая бинарная оппозиция, которая проявляется в этом начальном фрагменте, — противопоставление молодости и неопытности, с одной стороны, и возраста, опыта и мудрости — с другой. Это, вероятно, структура, на которой этот частный эпизод в основном и основывается, и ее надо рассмотреть детальнее. Более того, мы также можем видеть фундаментальную, подлинно классическую оппозицию в самом жанре мультика в мультике — оппозицию «кошки — мышки». Жанровый критик может изучать эту традиционную структуру детских мультфильмов в рамках ее долгой истории от Тома и Джерри, через мышат Пикси и Дикси и так далее. Мы также можем заинтересоваться тем, что же лежит в основе концепции отношений между кошками и мышками и почему традиция отдает мыши положительную роль, а коту — отрицательную[311]. Структуралисты, однако, менее озабочены историческим или классовым подтекстом подобных структур. Они, скорее, обратят внимание на подразумеваемое разграничение природного (животные) и культурного (речь и человекоподобные эмоции) и на то, как мультфильмы о кошках и мышках это разграничение размывают.
Давайте рассмотрим центральную структуру этого эпизода — оппозицию между молодостью и опытом. С самого начала видно, что этот довольно-таки стандартный сюжет становится объектом изучения и насмешки.
Еще прежде, чем Барт и Лиза занялись созданием мультиков, мы наблюдаем перевернутое видение традиционных, «прирожденных» отношений между родителями («мудрыми», «опытными») и их детьми («наивными», «неискушенными»). Это видно в момент, когда Гомер страдает от присосавшегося к его голове вантоза. Основные означающие, использованные в этой ситуации: фигура отца, которая должна олицетворять авторитет и благоразумие, и вантоз, лишающий его этого авторитета. Фактически эта комбинация двух означающих предполагает радикальный, «копрологический» подрыв родительского авторитета. Затруднительное положение, в которое попал Гомер, никак не объясняется, за исключением того, что он восклицает: «Мардж, это снова случилось». Это наводит на мысль, что это повторяющаяся проблема, а Гомер не способен учиться на своих ошибках (действительно, в последней сцене этой серии он показан состарившимся человеком, явившимся на пятидесятую встречу выпускников с той же самой проблемой). Барт и Лиза, однако, справляются с ситуацией. «Какое имя ты возьмешь, когда вырастешь?» — интересуется Барт. Дети решают, что генетическую жестокость, сделавшую их прямыми наследниками Гомера, можно преодолеть только полным отказом от любых наследственных признаков семьи. Таким образом, первая сцена эпизода представляет нам традиционную структуру и ее опровержение.
Когда дети сталкиваются с убожеством телевизионной драматургии и штурмуют крепость корпоративного мультипликационного производства, они вновь встречаются с традиционной бинарной оппозицией возраста и молодости, которая заставляет облеченных ответственностью взрослых недооценивать их усилия. При каждом повороте сюжета повествование подрывает правоту этой оппозиции. Мы обнаруживаем, что дедушка, чье имя они использовали как символ возраста и авторитета, даже не может назвать собственного имени, и ему приходится глянуть на нижнее белье, чтобы вспомнить его. И снова эта пара означающих (пожилой человек и нижнее белье) производит эффект копрологического принижения традиционного противопоставления возраста и молодости. Как только дедушка (обманным путем) попадает в штат сценаристов, в телекомпанию «Чесотки и Царапки», ее президент Роджер Мейерс представляет его группе других писателей, которую сам же оценивает как кучку «яйцеголовых» из «Лиги плюща»[312], лишенных какого-либо жизненного опыта. Один из них заикается, что написал магистерскую диссертацию по жизненному опыту, но Мейерс затыкает ему рот и просит дедушку изложить его захватывающую жизненную историю. «Ну что же… я сорок лет проработал ночным сторожем на клюквенном складе», — говорит дедушка. Мейерс впечатлен, но мы понимаем, как абсурдно пытаться найти полезность этого вида отупляющей, нудной работы.
Структуралистское толкование этого эпизода сосредоточилось бы, в таком случае, на ироническом понимании этой бинарной оппозиции и пришло бы к заключению, что сюжет извлекает сатирическую силу из демонстративного поворота на 180 градусов наших ожиданий в отношении возраста и молодости. Как я упоминал выше, этот подход ограничен рамками вопросов, которые он имеет право ставить. В случае «Симпсонов» мы можем извлечь пользу из более детального анализа не только структурных оппозиций, предполагаемых означающими, но и из анализа того, каковы конкретно эти означающие и как они действуют.
Мультипликационное означающее
Припоминая комментарии Р. Барта по поводу определяющей силы образа, мы можем сказать, что создание подобного «Симпсонам» характера обнаруживает высокий уровень достигнутой условности; это значит, что мы должны обладать достаточным объемом культурных знаний, чтобы эти образы наполнились смыслом. Несмотря на сходство с людьми, большинство членов семейки Симпсонов представляют собой очень стилизованные изображения, являющиеся лишь намеком на человеческие формы. И тем не менее мы опознаем их как представителей некоего сегмента американского общества. То есть изображения и характеры достаточно точно прорисованы, чтобы действовать в качестве сатиры. Проблемы Гомера, связанные с весом и потреблением пива, встрепанная прическа Барта в стиле «плохой парень» и его скейтборд — узнаваемые черты пейзажа последних десятилетий XX века. И они помогают нам понять, как эти означающие будут функционировать, что будут высмеивать. Но тот факт, что герои не совсем люди, повышает их возможность действовать в качестве сатирических означающих. Их физические черты, привычки и действия, которые мы не можем считать возможными для человека, входят в повседневный репертуар «Симпсонов». И это позволяет им продвигаться в сферу смешного дальше, чем людям-актерам или реалистичным образам.
Примером этого может послужить дедушкин метод проверки своей личности из эпизода The Front [78]. Когда он сбрасывает нижнее белье, чтобы проверить свое имя, он при этом не беспокоится о снятии штанов. Дети потрясенно спрашивают, как ему удался такой трюк, а он пожимает плечами и говорит: «Не знаю». Действительно, в свете того, что говорилось выше, сложно точно определить, что конкретно эта комбинация означающих может подразумевать, но совершенно очевидно, что эта сцена выдвигает статус этих означающих как означающих на передний план. В сюжете подчеркивается, что мы не должны забывать мультипликационную природу персонажей. Я думаю, именно здесь ключ к риторике этих образов. Авторы достигают эффекта двумя способами: подчеркивая, что правдоподобие в данном случае не играет большой роли, и используя абсурд и фантастику, они более эффективно высмеивают американское общество. Поскольку они способны запутывать отношения между означающим и означаемым, они добиваются неограниченной свободы изображения или намека, а это делает шоу суггестивным. Освобожденная от земных ограничений, к которым приводит участие живых актеров или требование реализма, анимация постоянно актуализирует соответствующие референции. Неправдоподобно синие волосы Мардж и желтый цвет кожи всех членов семейки регулярно напоминают нам, что персонажи ненастоящие, а это усиливает наше восприятие их как означающих. То есть их способность представлять явления не затуманивается представлением, что они могут быть настоящими людьми. Ссылаясь само на себя, шоу заставляет нас на некоторое время воздержаться от недоверия.
Более того, сам статус «Симпсонов» как телевизионного мультфильма влияет на то, как действуют его означающие. Наша ответная реакция обусловливается знанием о том, что это «всего лишь» мультфильм. Такова судьба других мультфильмов «для взрослых», скажем, «Флинстонов» или «Подожди, пока твой отец доберется до дома». Изначально они были задуманы как шоу для взрослых, показываемое в прайм-тайм, но позже перекочевали в разряд детских мультфильмов в основном из-за невосприимчивости аудитории. Мы видим, как старые мультфильмы, которые когда-то показывали в кинотеатрах (например, о кролике Багзе Банни), изначально созданные для развлечения взрослых, постепенно скатились до субботних утренних шоу. «Симпсоны» (как и большинство современных постмодернистских мультфильмов: «Бивис и Батхед», «Рен и Стимпи», «Семейный парень»[313] и другие) извлекают выгоду из подобной невосприимчивости, оставаясь незамечаемыми радарами, так сказать, нашего рационального ума. Мультфильмы безопасны, наивны, принадлежат миру игры, держась в стороне от серьезного телевидения, представленного мыльными операми и информационными передачами. Подобно вирусу, шоу притупляет нашу интеллектуальную защиту, а затем заражает сатирическими, разрушительными идеями.
Способ использования означающих в «Симпсонах» и их очевидное смещение от разрядов означаемых уводит нас далеко за пределы той области, в которой структурализм как таковой может ответить на все наши вопросы. Р. Барт в более поздней постструктуралистской фазе своей карьеры обсуждает подобную игру текстов в книге S/Z, опубликованной в 1970 году. В этой работе, которая представляет собой глубокий семиотический анализ небольшого рассказа Бальзака, он определяет то, что называет «классическим текстом» — текст, закрытый для коннотаций. Такой текст функционирует на строго денотативном уровне, и читателю не позволяется раздумывать о смысле, скрытом за тем, что говорит повествователь или любой другой автор. Согласно Барту, это подразумевает своего рода закон или религию «правильного» прочтения. То есть текст не может быть «переписан» или существенно дополнен читателем. Чтение в этом случае становится в высшей степени пассивным видом деятельности, и поэтому Барт называет такой текст «текстом-чтением». Полной противоположностью классическому тексту является «текст-письмо», или «множественный» текст, вдохновляющий свободную игру читателя и писателя; он богат коннотациями и фактически не завершен, если под завершением понимать его окончательное значение.
Читать, — говорит Барт, — значит выявлять смыслы, а выявлять смыслы значит их именовать; но ведь дело в том, что эти получившие имена смыслы устремляются к другим именам, так что имена начинают перекликаться между собой, группироваться, и эти группировки вновь требуют именования: я именую, отбираю имена, снова именую, и в этом-то, собственно, и заключается жизнь текста: она есть становление посредством номинации, процесс непрерывной аппроксимации, метонимическая работа[314].
Для Барта, на этой стадии развития его карьеры, наиболее важно не обнаружение смысла, а забвение его:
…суть чтения состоит вовсе не в том, чтобы остановить движущуюся цепочку систем, утвердить некую истину, узаконить текст, подготовив тем самым почву для читательских «ошибок»; суть состоит в том, чтобы сопрячь эти системы, учитывая не их конечное число, но их множественность (имеющую бытийное, а не числовое измерение): я вступаю в текст, прохожу сквозь него, я его расчленяю, дроблю, но не произвожу над ним числовых операций. Если мы забываем тот или иной смысл, не стоит оправдываться; ведь забывание — это не какой-то прискорбный дефект чтения, это позитивная ценность — способ заявить о неподсудности текста, утвердить плюрализм систем… именно вследствие того, что я забываю, я и читаю[315].
«Симпсоны», как я считаю, строго «неподсудный» текст. Он богат ассоциациями и коннотациями и упорно не желает, чтобы эти коннотации были точно установлены. Он «постмодернистский» в том смысле, что представляет собой самопародирующую и ссылающуюся на саму себя компиляцию предыдущих текстов. Он сатиричен, потому что использует культурные означающие, которые хочет высмеять, и раздувает эти культурные слабости настолько, что доводит все до абсурда. Но он неподсуден настолько, что готов сопротивляться (одновременно насмешничая) даже такому дружественному анализу, который мы тут пытаемся провести.
Для обоснования данного утверждения давайте еще раз взглянем на серию The Front [78], на этот раз уделив особое внимание эпизоду «Чесотки и Царапки», который придумывают Барт и Лиза, находя существующие серии скучными. Сценой действия они выбирают парикмахерскую, и Лиза придумывает сценарий, в котором Чесотка отрезает голову Царапки бритвой. «Э, нет, слишком предсказуемо, — говорит Барт, — вот как это вижу я: вместо шампуня Чесотка мажет голову Царапки шашлычным соусом, открывает коробку с плотоядными муравьями, дальнейшее очевидно». Но то, что происходит дальше, то есть «очевидная» часть, заслуживает большего внимания. После того как плотоядные муравьи объедают голову Царапки, оставляя только голый череп, Чесотка приводит в действие подъемник парикмахерского кресла, подбрасывая Царапку так, что тот пробивает черепом потолок и дно телевизора на верхнем этаже. Там прикинутый под Элвиса парень недолго разглядывает череп Царапки, выхватывает револьвер и со словами: «Ну, это плохое шоу» — палит в экран.
За изобилием загадочно абсурдных означающих, наибольший интерес представляет сама идея того, что вся эта сцена «очевидна», что она самопроизвольно появляется из хранилища общих, легко узнаваемых культурных кодов. То, что Чесотка подбрасывает Царапку сквозь потолок, вполне укладывается в ритм эскалации насилия в «Шоу Чесотки и Царапки», но появление двойника Элвиса менее предсказуемо. Комментарий Барта подразумевает, что использование Элвисами оружия в качестве телевизионного пульта составляет органичную часть культуры, в которой он сочиняет, они, как ему кажется, являются постоянными, надежными и легкоузнаваемыми означающими.
Но означающими чего? Телевизор — это привычный для «Симпсонов» образ, и то, что он занимает важнейшее место в сознании Барта, совсем не удивительно. Каждый эпизод сериала начинается с так называемой «диванной заставки». Это сцена, в которой вся семья кидается в гостиную, чтобы приступить к вечернему ритуалу просмотра телепрограмм. Сразу же после этой сцены следуют последние кадры вступительных титров, которые вставлены в телевизор с видеомагнитофоном и усиками антенны, отчего создается полное впечатление, что и мы, и семья Симпсонов смотрим один и тот же телевизор. Как я уже сказал, это происходит в начале каждой серии и служит чем-то вроде указателя, напоминающего, что для этого шоу небезразличны роль телевидения и собственный статус как его части. В сценарии Барта для «Чесотки и Царапки» центральная роль телевидения актуализируется, когда Царапка становится телевизионным героем (котом), которому приходится играть роль телевизионного героя (образ в телевизоре двойника Элвиса). Критика шоу Элвисом, его приговор («это плохое шоу») и его решение пристрелить телевизор дает нам понять, что это отражение изначального недовольства Барта и Лизы сериалом «Чесотка и Царапка». Наш собственный статус как зрителей и критиков завершает этот круг и направляет дискурс строго в сферу телевидения и тех многих способов, какими мы его поглощаем.
Гораздо сложнее определить значение двойника Элвиса. Но мы можем понять его, возможно, как означающее нашей социальной готовности превратиться в предмет потребления и коммерции. Это пример того, как сила массового производства звезд продает продукцию через многочисленные средства информации. Позади этого, несомненно, аура навязчивого сумасшествия, окружающего эту икону американской поп-культуры. Элвис Пресли, исполнитель, который привлек внимание нации и всего мира к рок-н-роллу, создавал то, чему, по мнению его недоброжелателей, не хватало культурной значимости.
Его труд отметил оргиастическим беснованием поклонников поворотный момент в битве высокой и низкой культур. Спустя десятки лет после смерти, его постоянное «присутствие» в лице многочисленных подражаний и двойников свидетельствует о таинственной энергии и живучести его памяти.
Элвис, беспорядочная пальба, насилие и «ничего личного, только бизнес», наравне с вездесущностью телевидения составляют культурную концепцию Барта. Он воспринял эту культуру, как намекает сериал, в результате небрежного и неправильного воспитания, неадекватной системы образования, пребывания в среде экстатического потребительства и, конечно же, под воздействием телевидения. В конце концов, этот новый сюжет с Элвисом и его создание заставляют нас принять во внимание культурный акт создания (телевизионных) текстов: произведение — это социальная деятельность, способ подать голос. Одним из специфических означаемых этой сферы является исследование качества телевидения и последующая логическая реакция на низкосортный продукт (либо пристрелить, либо создать что-то получше).
Сам факт, что текст Барта сложнее, чем «Чесотка и Царапка», порождаемая выпускниками «Лиги плюща», заставляет задумываться. Наш структуралистский анализ эпизода The Front [78] раскрывает его цель — высмеять простую бинарную оппозицию, которая ставит возраст над молодостью. Но мы также должны подвергнуть сомнению сами означающие, а не только структуры, которые они предполагают. Мы даже могли бы заявить, что этот текст высмеивает общество, в котором эти означающие легко доступны, где Элвис — очевиден. Подразумевается, что совершенство эпизода «Чесотки и Царапки» причудливо сплетено с насилием, а именно с творческим, интригующим насилием. Просто смотреть на то, как мышка долбит кота по голове молотком — не слишком интересно, это была бы ситуация текста-читателя, а не текста-писателя, это был бы классический текст. Текст же Барта более открыт для коннотаций и менее стабилен.
Возможно, в таком случае мы можем определить богатство текста «Симпсонов» как открытость коннотациям, открытость очарованию наплывающих означающих, которые соединяются и рассеиваются явно случайно. Информация, пишет Ролан Барт, словно бы растворена в естественном течении дискурса[316]. Кажущаяся случайность, с которой «Симпсоны» ссылаются на отдельные означаемые, определяет их метод означения. Об этом виде случайности ассоциации Р. Барт говорит:
Вот такая, вскользь промелькнувшая, цитация, прием скрытой и прерывистой тематизации, чередование плавной текучести и взрывной резкости как раз и характерны для коннотативного поведения; создается впечатление, что семы плавают совершенно свободно, сбиваясь в некие галактики, образованные мельчайшими, причем никак не упорядоченными, единицами информации: повествовательная техника импрессионистична: с ее помощью означающее дробится на части вербальной материи, и только сплавившись воедино, эти частицы порождают смысл: в основе такой техники лежит принцип членения континуума (на этом принципе, кстати сказать, строятся «характеры» персонажей); чем больше синтагматическая дистанция, разделяющая две конвергентные единицы, тем искуснее рассказ; все зависит от степени запечатленности та или иная черточка должна проскальзывать как бы между прочим, так, словно совершенно неважно, позабудется она или нет, а между тем, повторно, в видоизмененной форме возникнув где-нибудь в другом месте, она уже — воспоминание; эффект, производимый текстом-чтением, основан на принципе солидарности (текст-чтение «склеивает»); и однако чем больше зазор между солидарными единицами, тем искуснее выглядит искусство. Цель (идеологическая) подобной техники заключается в том, чтобы натурализировать смысл и, стало быть, удостоверить реальность рассказываемой истории[317].
В «классическом» тексте, вроде «Молодоженов», или «Все в семье», или даже во «Флинстонах», означаемое постепенно сливается со «значением». В «Симпсонах» это слияние откладывается на неопределенный срок. Классический текст теряет свою множественность, потому что мы ожидаем, что все действия (постепенно) будут скоординированы. Как ухо, которое натренировано на то, чтобы слышать предсказуемые каденции и разрешения западной музыки, читающий глаз требует постепенной согласованности. Подобно диккенсовскому повествованию, сюжетная линия «Династии» или «Нового принца из Бель-Эйр» ведет нас по очень предсказуемому маршруту и достигает кульминации в приятном чувстве разрешения. Текст-писатель (или множественный текст), подобный «Симпсонам», однако, отвергает приспособленчество. Вынося на передний план свои означающие и весело и беспорядочно располагая их вокруг стабильных, предсказуемых означаемых, шоу позволяет более свободное, более богатое ассоциативное прочтение и достигает эффекта пронзительнейшей социальной сатиры. «Галактика мельчайших единиц информации» Барта умело описывает мир двойников Элвиса и плотоядных муравьев, мир, вместе с которым «Симпсоны» появляются перед нами с нарастающим повествовательным искусством, как предполагает Ролан Барт, из «зазора между» единицами информацией, между денотацией и коннотацией, между означающим и означаемым. Это случайный, абсурдный мир; согласиться с тем, что он наш собственный, согласиться, что мы должны до какой-то степени утратить контроль над механизмами порядка и смысла, — это слишком стыдно. Вместо этого мы вдруг обнаруживаем, что должны смеяться, пусть даже и в целях самозащиты.