ДЕВЯТЬ МИЛЛИАРДОВ ИМЕН БОГА

ДЕВЯТЬ МИЛЛИАРДОВ ИМЕН БОГА

В одном научно-фантастическом рассказе («Девять миллиардов имен Бога» Артура Кларка) тибетские ламы из затерянного в горах монастыря посвящают всю свою жизнь перечислению вслух имен Бога. Этих имен очень много — девять миллиардов. Когда все они будут названы и произнесены, наступит конец света, конец целого мирового цикла. Дойти до конца света шаг за шагом, слово за словом, перебирая весь корпус означающих Бога — такова бредовая идея их религии или же их влечения к смерти.

Однако ламы читают медленно, их работа длится уже много веков. И вот до них доходит слух о таинственных западных машинах, способных записывать и считывать информацию с невероятной быстротой. И один из них отправляется в путь, чтобы заказать мощный компьютер от IBM, который ускорит их работу. В Тибет приезжают американские специалисты, чтобы установить и запрограммировать машину. По их расчету, для перечисления всех девяти миллиардов имен будет достаточно трех месяцев.[210] Сами они, конечно, нимало не верят в последствия, которые должны наступить за этим пересчетом, и незадолго до окончания операции они покидают монастырь, боясь, как бы монахи не обвинили их в том, что пророчество не сбылось. И вот тут-то, спускаясь с гор в цивилизованный мир, они вдруг видят, как на небе одна за другой начинают гаснуть звезды…

Так и поэзия — это тотальное разрешение мира, когда истребляются, сжигаются все разрозненные фонемы, составляющие имя Бога. Когда закончено анаграмматическое склонение этого имени на все лады, то не остается более ничего, мировой цикл завершен, и именно отсюда происходит пронизывающее поэзию интенсивное наслаждение.

* * *

Второй вопрос, который затрагивается в комментарии Старобинского, — это вопрос о специфике поэзии как таковой. Правила, выделенные Соссюром и приписываемые им какому-то сознательному расчету, — пишет Старобинский, — могут восходить и к основным свойствам любой речи. Что касается первого правила (парности): «Суммарные возможности звукового выбора, предоставляемые языком своему пользователю в каждый момент речи… настолько множественны, что не требуют никакой работы комбинирования, а всего лишь внимания к комбинированию» (в пределе не требуется даже и этого — может хватить простой игры случая и вероятности). Или еще: «Отмеченные здесь факты звуковой симметрии впечатляют (термин «симметрия» уже упрощает дело — это значит усматривать в удвоении фонем какую-то зеркальную избыточность); но являются ли они следствием указанного правила (о котором не сохранилось ни одного свидетельства)? Почему бы не предположить в качестве объяснения этих множественных внутренних перекличек очень мало осознанную, почти инстинктивную склонность к отзвукам?»

«Инстинктивная склонность к отзвукам» — то есть поэт, по сути, просто ускоритель языковых частиц, он просто повышает уровень избыточности обычного языка. Это и есть «вдохновение», и для этого нет нужды в расчете, довольно одного лишь «внимания» и «инстинкта»: «Быть может, поэтическое творчество у древних больше походит на обсессивный ритуал, чем на парение вдохновенной речи?» Конечно, можно допустить и существование формального правила: «Действительно, традиционная поэтическая скандовка подчиняет речь священного поэта поистине обсессивной регулярности. Ничто не мешает представить себе — факты тому не препятствуют — и некие повышенные формальные требования, заставляющие поэта дважды использовать в стихе каждый из его звуковых элементов…» Но видеть ли в поэте вдохновенного творца отзвуков или же обсессивного счетчика фонем — тип интерпретации один и тот же: парность и анаграмма суть эффекты резонанса, избыточности, «подражания увеличением» и т. д. — в общем, поэзия представляет собой комбинаторную игру, а поскольку всякая речь комбинаторна, то поэзия оказывается частным случаем речи. «Почему бы не усматривать в анаграмме один из аспектов речевого процесса — процесса ни чисто случайного, ни вполне сознательного? Почему бы не могла существовать некая итерация, порождающая палилалия, с удвоением проецирующая на дискурс элементы некоего первичного слова, не произносимого и в то же время не умалчиваемого? Не будучи осознанным правилом, анаграмма тем не менее может рассматриваться как закономерность (или закон), в силу которой произвольность слова-темы вверяется необходимости процесса». А как же гипотеза о слове-теме, о его буквальном рассеянии? «Здесь раскрывается одна простая истина: что язык — это неисчерпаемая сокровищница и за каждой фразой скрывается ропот множества голосов, из которого она выделилась, дабы явиться нам в своей единичной неповторимости». Но тогда что же открыл Соссюр? А ничего. Что это было — «головокружение от ошибки»? Нет, хуже того — банальность. Обобщенная до такой степени, его гипотеза просто уничтожается. Вот как можно со всей лингвистической «добросовестностью» отрицать радикальную отличность поэзии. У Соссюра еще хотя бы кружилась голова от поэзии — видя, с какой строгой правильностью речь здесь сама на себя обращается и сама себя перерабатывает, вместо того чтобы тупо-последовательно развертываться в линию, как в обычном дискурсе. У Старобинского ничего этого не осталось: строгая правильность речи сделалась «обсессией», категорией психопатологии, безостаточное удвоение — вероятностным процессом выпадения/совпадения, а анаграмматическое рассеяние — «ропотом множества языковых голосов», гармонической контекстуальностью, из которой выделяется то один, то другой смысл: «Любой дискурс представляет собой множество, в котором выделяются подмножества… собственно, и каждый текст представляет собой подмножество какого-то другого текста… каждый текст включает в себя и сам включается в другие тексты. Каждый текст есть продуктивный продукт, и т. д.» В общем, тексты-матрешки, текстуальность «геральдической конструкции», столь любезной теоретикам журнала «Тель кель».

Вся аргументация Старобинского сводится к одному: либо (если следовать гипотезе Соссюра) поэт есть не более чем обсессивный формалист, либо то, что он делает, делается и в любой речи, и тогда обсессией страдает уже сам Соссюр: все, что он якобы открыл, — это просто ретроспективная иллюзия исследователя, поскольку «любая сложная структура предоставляет наблюдателю достаточно элементов, из которых он может выбрать некое на вид осмысленное подмножество и которое ничто не мешает априори связать с какой-нибудь логической или хронологической традицией». Бедный Соссюр, ему всюду мерещились анаграммы, и эти свои фантомы он приписывал поэтам!

А вот Старобинский и лингвисты — они ничем не грезят; бесконечно проверяя гипотезу Соссюра, они сводят ее к нулю. Для этого достаточно было прицепиться к ее содержанию (выводу о слове-теме, о его позитивной фигуративной форме, о его метаморфозах), вместо того чтобы судить о ней по ее форме. Задача поэзии — не в производстве и даже не в комбинаторных вариациях на тему какого-то поддающегося идентификации «подмножества». В этом случае она действительно хорошо включалась бы в универсальный режим дискурса (только тогда совершенно неясно, в чем необходимость поэзии, в чем особенность ее статуса и в чем особое наслаждение, присущее этому режиму речи в отличие от дискурсивного режима). Задача поэзии — служить порогом необратимости для любого термина или темы, именно в ходе анаграмматической работы. И тогда достоверность или недостоверность существования слова-темы оказывается ложной проблемой — не потому, что, согласно Старобинскому, любая речь артикулируется как своего рода шифр или формула, а потому, что при любом ответе на этот вопрос формой поэзии является уничтожение такого шифра. И эта описанная Соссюром форма действительна для любой поэзии, как новейшей, так и древнейшей. Принцип уничтожения шифра сохраняет всю свою четкость даже в том случае, если само существование этой формулы невозможно проверить.[211]

Просто этот шифр, который в архаической поэзии мог принимать форму слова-темы, в поэзии современной может оказаться всего лишь неким сочетанием знаковых элементов, не поддающимся выделению как таковое, или даже буквой или формулой — навсегда потерянной, как у Леклера, или бессознательной, или «знаковым дифференциалом», о котором пишут в «Тель кель». Какова бы ни была эта формула, главное — рассматривать поэзию не как способ ее появления, а как способ ее исчезновения. В этом смысле и хорошо, что Соссюру не удалось доказать свою гипотезу: проверив ее содержание, он сделал бы не такой радикальной ее форму. Лучше неудача и головокружение Соссюра, в которых все-таки сохраняется необходимость поэзии, чем всяческие банальности, которые довольствуются поэзией как фактом универсальной языковой деятельности.