Живопись как симптом архитектуры

Живопись как симптом архитектуры

Это положение предельно существенно для наших рассуждений. Двухмерное (в данном случае – графическое) построение – источник наглядной симптоматики, касающейся архитектурных построений. Другими словами, выражаясь чуть более лапидарно: ситуация использования образа архитектуры – свидетельство того, каким образом относятся к архитектуре и как она относится к реальности.

Там, где есть отношение к чему-либо, – там присутствуют ценностные измерения, то есть отношение к жизни вообще. Одна из этих ценностных иерархий, которые знает Ренессанс (в лице того же Альберти), – это социальные отношения, хотя ценности касаются и области прекрасного, и области нравственного (Краутхаймер упоминает «нисходящий порядок ранга красоты и достоинства»[375]).

И все эти рассуждения позволяют Краутхаймеру сделать промежуточный вывод: панели-ведуты означают (то есть содержат в себе значение) именно то, что можно найти у Альберти, а именно «представления о социальном статусе архитектуры»[376].

Свою задачу мы видим в попытке не просто усомниться в столь узком понимании данных вещей, но и объяснить, почему Краутхаймер столь прямолинеен и столь буквален, столь «лингвистичен» и столь секулярен.

Это, вероятно, вопросы, относящиеся ко всей концепции «иконографии архитектуры», как ее развивает Краутхаймер. Его собственные описания, комментарии, толкования – не есть ли это тоже своего рода копии? И почему они тоже, подобно средневековым архитектурным копиям, столь селективны? И отсюда тот же вопрос, что был у Краутхаймера к практике архитектурного копирования: его собственные толкования – post festum, или это предварительные представления? Ответы, как мы понимаем проблему, располагаются в принципиально иной сфере – в области иконологии, точнее говоря, феноменологического комментирования данных, представляемых иконографией.

Что же мы имеем у самого Краутхаймера? После весьма детальных описаний архитектурного содержания этих живописных панелей он, естественно, обращает внимание на круглую постройку в центре урбинского вида, замечая, что «при беглом рассмотрении эта постройка выглядит похожей на все те многочисленные tempietti, которые живописцы Возрождения любили помещать посередине своих площадей»[377]. Но храм ли это, задается вопросом Краутхаймер? Что же его смущает? Именно то, что он увидел! А увидел он следующее, и увиденное не может не вызывать удивление. «Первый этаж подымается над крестообразной (?), оформленной ступеньками платформе, он открыт на все стороны (?). Лишь похожие на парапет тонкие стены, выполненные согласно opus reticulatum, помещены между столбами с их полуколоннами, причем так, как будто это торговые точки(?)». Ему кажется, точнее говоря, он уверен, что «здание целиком есть не что иное, как торговый зал, редкий архитектурный тип…»[378].

Даже не принимая в расчет сомнения в очевидности этих наблюдений, мы вынуждены задаться вопросом: откуда вообще круглая постройка, античный мотив появляется в комической сцене, предполагающей, как мы знаем, пространство повседневной и современной жизни? У Краутхаймера, кажется, есть ответ на этот вопрос. В позднереспубликанскую и императорскую эпоху римская рыночная площадь, именуемая maccela, украшается толосом, который мог быть и святилищем, и, например, павильоном с фонтаном (!). Все вроде бы подходит для трактовки этого круглого сооружения в духе «Введения…» (где фонтан, где вода, там термы, баптистерии), но Краутхаймер предпочитает выстраивать линию аргументов в пользу торговой версии, ведь существуют письменные источники, известные «всякому хорошему гуманисту XV века», упоминающие maccelum magnum, то есть «здание для торговых целей». Об этом свидетельствуют и изображения на монетах того времени. Тем не менее не совсем понятно; площадь может быть и рыночной, но храм на ней может стоять вполне настоящий, что же заставляет заменять храм, пусть и посвященный «божеству торговли», на просто «супермаркет», как позволяет себе выразиться Краутхаймер?[379]. Почему, как считает Краутхаймер, в глазах гуманиста XV века наличия этой постройки уже достаточно, чтобы характеризовать такого рода площадь как рыночную? Иначе говоря, tempio остается tempio, даже если он и украшен статуей dea copia. Мы можем сказать так: типология сама в себе содержит или хранит некоторое собственное значение, сохраняющееся независимо и от контекстов, и от истолкований: типология храма остается таковой, даже если храм превращен в «торжище»[380].

От взора Краутхаймера не ускользает тот факт, что классические и «низкие» элементы в разбираемых ведутах находятся в смешанном состоянии. Это позволяет ему предположить, что данные изображения – ранние стадии процесса формирования, складывания, можно сказать, сценографической иконографии. Что же располагается между Серлио и, предположительно, Лаурано? И тут-то начинается самое интересное, потому что собственно художественных источников, относящихся к периоду между 1470 и 1520 годами, практически нет. И поэтому приходится обращаться уже к письменным, литературным источникам, главный из которых – описание одной сценической перспективы, принадлежащее Джованни Сульпицио да Вероли. В своем посвящении, адресованном кардиналу Рафаэлю Риарио, он вспоминает постановку комедии Помпония Лета, осуществленную в домашнем театре кардинала в 1480-е годы. В тексте Сульпицио встречается примечательное выражение: «facies picturatae scenae». Краутхаймер истолковывает эту самую «facies» как живописный задник сцены, причем подвижный, или помещенный в раму, или представляющий собой просто занавес. Так возникает, по мнению Краутхаймера, связь между разбираемыми ведутами и более поздними типами сценографии.

Но гораздо важнее, что благодаря этим литературным источникам обозначаются три личности – кардинал Риарио, Джованни Сульпицио да Вероли и Помпоний Лет. И эти три персонажа «высвечивают проблемный круг, в котором заключен [вопрос] о происхождении сценической декорации в конце XV века»[381]. И далее идут краткие характеристики данных исторических личностей, и именно из этих характеристик и выплывает культурно-историческое значение самих памятников из Урбино и Балтимора. Попробуем проследить эту логику и, соответственно, методику. Это важно потому, что, как мы убедились, до сих пор все усилия Краутхаймера были направлены на выяснение, что изображено. Ответ на этот вопрос удовлетворять может, мягко выражаясь, не в полной мере. Вероятно, переход на уровень личностных характеристик призван, в том числе, восполнить все прежние рассуждения, вывести проблему в область понимания и истинного толкования, добавляющего первичному явлению новые смысловые измерения. Тем более что сам процесс характеристики предполагает отношение к личности, ее оценку, что напрямую выражает отношение исследователя и к исследуемой проблеме.

Что же это за личности и что за характеристики они заслужили со стороны Краутхаймера? Кардинал Риарио: непот Сикста IV, заказчик Палаццо Канчеляриа в 80-90-е годы, авторство проекта приписывается архитекторам круга последователей Альберти (быть может, и урбинского происхождения), энтузиаст возрождения театра в Риме. Помпоний Лет заслуживает у Краутхаймера более специфической оценки: он «мученик античности», один из инициаторов «воскресения» Римской Академии в 80-е годы, «ведущий театральный деятель» в те же годы, постановщик Плавта и Сенеки на Капитолии, в замке Св. Ангела и в частном доме Риарио, наконец, знаток и собиратель античных рукописей, прежде всего – технического содержания, публикатор Витрувия (при участии того же Сульпицио). Итак, изучение Витрувия, «пробуждение к сценической жизни» древнеримских драматургов и первые шаги театральной декорации – вот «неразрывная триада» культурной жизни в Риме позднего XV века. И все это совмещается в письме да Вероли юному кардиналу Риарио. Краутхаймер отмечает, что это послание-посвящение есть не что иное, как «страстная тирада», и сразу вспоминается варбургианская «формула пафоса». Цель этого посвящения – сподвигнуть кардинала на поддержку театрального возрождения. Аргументация просто неподражаема: «Мы нуждаемся в театре… церквей нам хватает, и ты сможешь их еще построить, когда станешь старым»[382]. Стоит обратить внимание, что восстановление античного театра начинается с восстановления театрального здания. Архитектурная постройка предстает образом, копией античного театра как такового. Кроме того, характерны оппозиции: театр–молодость, церковь–старость. Именно такова хронология личных достижений кардинала. Понятно, что более позднее событие – строительство церкви – включает достижение предшествующее, то есть воздвижение театра. Античный вокабулярий предполагается и там и здесь, и это весьма характерно. И наконец, просто удивительно следующее обстоятельство: кардинал уже прославился к тому времени тем, что обеспечил Рим водой (сооружение акведука в римском духе), ему осталось закрепить свою славу театральным мероприятием. Как это напоминает ситуацию с Сан Стефано Ротондо! Те же водные увлечения, те же игровые, постановочные свойства пространства «павильонной архитектуры», и все это – в круге римской церковной знати. Или эти совпадения кажутся таковыми благодаря изложению Краутхаймера?

Заключительные рассуждения Краутхаймера выводят – довольно неожиданно – всю проблематику возрождения и античного театра, и античной архитектуры как таковой на качественно новый, высший уровень изобразительно-философской поэтики. Вся проблематика театральности, сценографичности только подводит и исследователя, и читателя к одной простой мысли, имеющей совершенно не простые последствия: сама интенция возрождения чего-либо есть функция воображения. Не случайно, как считает Краутхаймер, в одном культурном кругу пересеклись интересы к Витрувию с интересами к театру: витрувианскую архитектуру можно было возрождать только в виде театральной декорации («гораздо легче, чем в действительности»[383]), причем понятой заведомо в антивитрувианском духе, ведь для самого Витрувия его сценографические рассуждения касались scena frons, а эпоха Возрождения перенесла их на перспективный задник – плоскостный и изготовленный с помощью живописи. «Античность, как ее понимал Ренессанс, открывалась ему воистину в виде воображаемой страны – в виде реальности высшего порядка, самодостаточной в себе»[384]. Почему же театр? А потому что в реальности «в каком-нибудь городе, будь то даже Рим, или Флоренция, или Мантуя, можно создать лишь отдельное здание – церковь, дворец, быть может, даже отдельный дом – так, чтобы оно представляло возрожденную античность. Оно выделялось бы среди средневекового окружения, однако выглядело бы чужеродным телом. Преобразование целого города оставалось никогда не осуществимым идеалом /…/ Но на холсте или на сцене подобное было вполне возможно…»[385]. Возвышающееся над средневековым (или современным) городом античное строение – не напоминает ли нам это что-то очень знакомое? Краутхаймер как будто не замечает, что описывает урбинскую ведуту, которую скорее следует считать перспективной фантазией, чем «своего рода написанным красками комментарием к разделу о театру»[386] книги Витрувия. Причина предпочтения живописи архитектуре состоит не только и не столько в том, что физически проще выстроить архитектурную грезу на плоскости и в малом масштабе, чем в реальном пространстве и в натуральную величину. Никто не говорит, что Ренессанс мыслил возрождение античного зодчества на градостроительном уровне и in toto. В том-то и дело, что «мечта о восстановлении» удерживалась в пределах все того же архитектонического вокабулярия, типологического глоссария, то есть на уровне отдельных элементов, форм, типов. Причина расположена в несколько другой плоскости: это действительно ситуация мечты, это пространство воображения, и оно по природе своей двухмерно и проективно, ее размерность подходит для живописного языка, оперирующего ограниченной, обрамленной плоскостью, предполагающей фронтальный, лицевой контакт с неподвижным зрителем. То, что Краутхаймер описывает как особенности театрально-игровой, то есть условной и открытой, пространственной структуры (среды), предназначенной для эстетического «разглядывания», – есть не что иное, как родовые черты станковой картины как совершенно специфического типа изобразительности, появившейся на свет как раз где-то в XV веке.

Не случайно и сам Краутхаймер (со ссылкой на Фриске Кимбалла, первого серьезного исследователя разбираемых ведут) в конце концов вспоминает перспективные штудии, в первую очередь, круга Альберти, у которого, как выясняется только в конце статьи, тоже есть комментарий на Витрувия, и гораздо более подробный, чем у Сульпицио и Серлио. Самое примечательное и для нас просто бесконечно важное место – это предложенный Альберти вариант все того же facies. Есть три рода театрального действия (трагический, комический, сатирический), и ему соответствуют три разновидности сценической декорации, которые, однако, следует выполнять строго по рекомендациям Витрувия, то есть используя трехгранную подвижную вертикальную призму. Все дело в том, что Витрувий предполагал не одну, а две призмы, и в качестве боковых кулис, а не как у Альберти – в качестве задника, двумя сторонами которого, как предполагает Краутхаймер, могли быть балтиморская и урбинская ведуты (сатирическая, следует предположить, или утрачена, или не изготовлена).

Данный текст является ознакомительным фрагментом.