Перспективы личности в условиях иконографического театра

Перспективы личности в условиях иконографического театра

Итак, все прежние личности сконцентрировались на личности самой ранней и самой значительной (естественно, после самого Витрувия) – на личности Альберти, и его текста, и его комментария, и его корректуры первоисточника. Собственно говоря, понять смысл ведут, согласно такой логике, можно, лишь понимая смысл этих самых комментариев-корректур. Вместо построенного задника – задник написанный, вместо живописи, обрамляющей сцену, – живопись, завершающая сцену. Живописная иллюзия заменяет реальную архитектуру и завершает реальную сцену, то есть место сценического действия. Это телесное, физическое действие останавливается при помощи живописи. Его продолжение – действие глаза…

Но это еще не конец. Краутхаймер предлагает нам еще одну, финальную, завершающую аналогию, все так же связанную со сценическим задником, со сценой как таковой, приобретающей характер уже универсальной метафоры. Альберти первый, кто пришел к мысли использовать архитектурные перспективы в качестве завершающих проспектов, и поэтому обе панели возникли на фоне теорий и построек Альберти, который, в свою очередь, есть та самая «задающая тон личность», собирающая вокруг себя круг единомышленников, и вот это-то и есть подлинный «задний план» для панелей из Урбино и Балтимора. Иначе говоря, все вдруг оказывается все тем же «культурно-историческим фоном», не более того.

Но попробуем чуть разнообразить аналогию. Дело в том, что для этого же круга, который есть фон для них, данные панели и предназначались, так что получается, что они рассчитаны на взгляд с этого самого заднего плана, изнутри наружу, но уже как бы в обратной перспективе, минуя эти самые ведуты (ведь они декорации), с обращением взора на то, что происходит в просцениуме, даже на тех, кто перед ней, фактически – на нас! Мы-то и есть те зрители, что созерцают пьесу, именуемую «возрождение античной архитектуры» и имеющую в качестве декорации «иконографию архитектуры».

Сделаем некоторые предварительные выводы, позволяющие нам уточнить наши представления о том, что же такое «иконография архитектуры» и какие у нее требования к историку искусства, к чему она его вынуждает, каких действий она от него ожидает? И что нам от нее ожидать, к чему быть готовым, если мы сами вознамеримся воспользоваться ее услугами?

Итак, «большая ретроспекция», обращение в античность из Ренессанса обеспечивает одну очень характерную процедуру: для объяснения смысла некоторого изобразительного мотива находят его прототип в прошлом, затем обнаруживают его значение и проецируют его на интересующий мотив. Исходный мотив благодаря своей древности выступает как письменный источник, как представитель традиции, как ее воплощение; он не подчинен времени, то есть не меняется в своем содержании в течение истории, подобно тому как не меняется содержание поэмы Вергилия. Знание классической латыни позволяет читать античных авторов, знание «буквального» архитектурного вокабулярия обеспечивает уразумение смысла любого сооружения, где эта лексика использована, где мы узнаем прямую «цитату» из прошлого.

Итак, что мы имеем конкретно? Архитектурный тип круглой постройки, помещенный в разные контексты, а фактически – в разные строительные жанры и даже изобразительные виды, приобретает разные смыслы (значения). В данном случае мы видим, что архитектурный тип может стать изобразительным мотивом (тоже устойчивая и характерная конфигурация).

Краутхаймер пытается идентифицировать значение, узнать его, понимая его именно как буквальное значение (считая, вероятно, это задачей научного исследования). Не учитывая, что не только в средневековом, но и в современном сознании могут «вибрировать» значения, а говоря более точно – звучать (или откликаться) разные слои смысла.

Другими словами, перед нами проблема «архитектурной иконографии и иконографии архитектуры». Архитектурный мотив в живописи (на плоскости) – это более подвижная структура, легче поддающаяся переносу из контекста в контекст.

Кроме того, сам процесс метафоры (переноса) создает дополнительные значения, ведь начало процесса – сама «живая» архитектура. Тип-мотив как бы обрастает коннотациями. Задача состоит в выстраивании, реконструкции всей цепочки (переход от вида к виду, от жанра к жанру и т. д.). Фактически, это и переходы модальные (движение модусов), так как существует иерархия и смыслов (Писание, церковные писатели, античные авторы, современные тексты-комментарии). Более того, можно говорить о движении, переносе изобразительности как таковой (типов изобразительности, как бы наречий или даже языков), и в каждой изобразительной (иконической) среде (пространстве) – свои условия и построения, и существования, и копирования-комментирования.

Копии – это скорее репродукции или даже архитектонический экфрасис, не свободный от вольной или невольной экзегезы.

Итак, что сделало бы этот подход не иконографическим, а иконологическим? Во-первых, желателен структурный подход: допущение, что, например, в тех же ведутах реализована некая целостная ситуация, значимая сама по себе (сначала мы извлекаем смысл изнутри произведения, а затем только уточняем, комментируем его через аналогии). Во-вторых, получается, что данные ведуты не перспективный задник театральной декорации, а собственное, самостоятельное «представление», разыгранное средствами двухмерного живописного изображения. Это и есть сцена, подмостки, на которых представляется данное круглое сооружение (оно здесь исполняет главную роль, выделяясь классическим обликом на фоне действительно комической сцены)[387]. Совершенно не случайно в краткой характеристике Помпония Лета Краутхаймер пользуется опять же вокабулярием смешанным, антично-христианским (римский драматург – «мученик античности»); можно сказать, то же подразумевается и при характеристике урбинской ведуты. Здесь тоже налицо смесь античности и современности (христианства), круглое здание – тот же мартириум, но в контексте ренессанса – это и мавзолей одновременно, место погребения и оживления античной грезы, место свидетельства о мечте и одновременно ее проявления, обнаружения. Это место ее копирования-репродуцирования, и подобный мотив повторения-воспоминания придает такого рода изображениям и характер, в том числе, реликвария. Таким образом, «иконографический процесс», говоря словами Кондакова[388], в ренессансном и архитектоническом контексте приобретает характер не только ритуально-сакрализованный, но и постановочный, действительно театральный.

Почему процесс идет в сторону размежевания? Почему должна действовать логика разделения, расслоения первоначально якобы смешанного, синтетичного источника, то есть самих ведут? Они ведь действительно представляют собой собрание воедино всех мотивов, без характерного только для Серлио разделения на комические и трагические аспекты. Не значит ли это, что здесь, то есть у Лаураны, представлено нечто иное, чем просто сценография, эскиз театральных задников? Посмотрим непредвзято на то, что изображено. Вся композиция целиком, несомненно, есть сцена, но на ней расположена центрическая постройка. Столь же очевиден задник-фон, находящийся внутри данного изображения. Налицо и боковые декорации. Что остается? Чего не хватает? Видимо, просцениума, который, как нам кажется, образуется не без участия зрителя. Иными словами, картина воспроизводит саму ситуацию зрения, разглядывания. Это не просто воспроизведение театральной сценографии, а театрального пространства целиком, так сказать, с виртуальным, но вполне реальным зрительным залом.

Кроме того, не учитывается, что главный источник – Серлио – не что иное, как гравированная иллюстрация к книге. Это не может быть первичным источником для живописи. Следует анализировать сам механизм: книжная иллюстрация – наглядный образ текстуально-словесного «концепта», который именно с помощью этого подсобного средства обособляется и изымается из временного порядка: его можно обращать и применять к вещам более ранним и пребывающим в иных смысловых контекстах. Фактически, это не что иное, как «лицевой подлинник», иконографическая прорись. Это общее свойство всех подобных полутехнических, полумеханических образов-медиумов, упрощающих и схематизирующих визуальный ряд и обладающих силой убеждения, которой мало кто может сопротивляться.

Именно влиянием такого рода иллюстративно-риторической образности можно объяснить столь невозмутимое использование Краутхаймером приема генетического объяснения: первичное (исходное) – в смешанном, неоформленном, непроявленном виде (состоянии), позднейшее – как завершение процесса, формирование явления в чистом виде (размежевание классических и современных элементов).

Между прочим, эта медиальная проблематика плавно, но верно переходит в проблему копирования: иллюстрация – это тоже версия исходного оригинала, с единственной оговоркой, что последний имеет иную природу – он вербален. Даже издание античных текстов, тем более их постановка на сцене, – тоже вариант «копии», где у архитектурной сценографии есть особая функция обеспечения благоприятной среды, создающей условия этой «репродукции». Поэтому если вернуться к иконографии архитектуры, построенной на отношении оригинал – извод (копия), то выясняется следующее: между оригиналом и репликой помещается целая система разнородных пространств, часть которых включает в себя и отношения архитектурной иконографии. Таким пространством оказываются, вне всяких сомнений, все формы текстуальности, и в первую очередь – Писание, создающее – через Литургию – условия для многомерного истолкования любого явления, попадающего в поле его действия.

Кроме того, связь между явлениями, отделенными друг от друга временными дистанциями, обеспечивается введением еще одного концепта – «духовного климата», единство и устойчивость которого обеспечивают гомогенность всех процессов. Это тоже своего рода перспективный задник, на фоне которого разыгрывается пьеса под названием «История искусства». И не случайно, что в конце статьи этот «задний план», отражающий духовный климат, персонифицируется. Ссылка на личность Альберти, вообще «переход на личности» – все тот же поиск однородной среды, опосредующей переход от явления к явлению, от одного типа к другому, от одного элемента к другому. Помимо того, личностная среда – это и источник смысла как такового, ведь одно лишь сознание порождает значения. Но Краутхаймер останавливается на самом пороге этой антропологии, лишь интуитивно пользуясь ее идеологическим контекстом с целью, так сказать, замазать концептуальные швы[389].

Аналогии иконографической «драматургии» с витрувианской сценографией вполне очевидны: это именно боковые декорации-призмы, где на каждой грани помещается свое изображение. Такого же рода подвижность и сменность следует видеть и в иконографических процессах: новая грань не отменяет, не вытесняет прежнюю, но откладывает ее. Эта треугольная призма и есть образ архитектурного типа как такового. Типология в этом случае представляет собой набор правил пользования этими гранями.

Поэтому столь необходимо в подобной «вибрирующей» смысловой среде «суждение глаза», экспертная оценка, построенная на зрительном восприятии. Иконограф превращается в знатока, дабы создать образ разбираемого явления, образ, который своим происхождением обязан данному исследовательскому сознанию и, как кажется, может оставаться в его власти. Хотя на самом деле все наоборот: сознание не может гарантировать, что полученный визуально-когнитивным усилием образ не существовал вне данного осознания и прежде него. Образ склонен навязывать свой собственный смысл (пустых образов, подобно пустым множествам, нет), и этот смысл ближе и доступнее сознанию, чем подлинная смысловая реальность, до которой не всякое сознание дотянется[390].

Итак, мы убеждаемся на примере живописи, что объект может стать образом и что, казалось бы, чисто архитектурные, строительные отношения тоже строятся по принципу создания образа-заменителя, которым можно играть, но который и сам не прочь позабавиться с собственным неосторожным «пользователем». Рядом со зданием могут наблюдаться разного рода сомнительные создания. И ответственность за их появление несет именно наблюдатель, узревший не совсем то, что следует видеть. Или не совсем там.