Два мифа молодого театра*

Два мифа молодого театра^*

Судя по недавнему Конкурсу молодых трупп¹, наш молодой театр полным ходом усваивает мифологию старого (так что уже и не понять, чем они отличаются). известно, например, что в буржуазном театре актер Должен быть «поглощен» своей ролью, казаться буквально пылающим жаркой страстью. От него обязательно требуется «кипеть», то есть одновременно гореть и истекать; оттого это горение проявляется во влажности. В одной из новых пьес (удостоенной премии) оба главных действующих лица — мужчины — так и истекали всевозможными жидкостями: слезами, потом и слюной. Казалось, присутствуешь при каком-то жутком физиологическом процессе — яростном отжиме внутренних тканей; страсть — словно большая влажная губка, безжалостно сдавливаемая рукой драматурга. Легко понять, в чем задача этой физиологической бури: превратить «психологию» в нечто количественное, втиснуть смех или боль в простые измеримые формы, чтобы даже сама страсть сделалась товаром в ряду прочих, объектом коммерции, включенным в нумерическую систему обмена: приходя в театр, я плачу деньги и за это требую, чтобы мне показали ясно видимую, почти что исчислимую страсть. И если актер работает в полную силу, если он честно выжимает мне из своего тела все, что может, если мне несомненны его тяжкие усилия, то я признаю такого актера отличным и стану выражать ему свою радость от того, что вложил свои деньги в талант, который их не украл, а вернул сторицей в форме достоподлинного пота и слез. Актерское горение хорошо своей экономичностью: я, зритель, наконец-то могу проверить, что я получаю за свои деньги.

Само собой разумеется, это горение обставляется спиритуалистическими оправданиями. Актер предается демону театра, он жертвует собой, будучи внутренне пожираем своей ролью; его физический труд, всепоглощающая телесная самоотдача Искусству достойны сочувствия и восхищения; мускульные усилия актера не остаются неоцененными, и когда в финале он кланяется публике, изможденный, отдавший спектаклю все свои гуморальные ресурсы, то его приветствуют словно человека, поставившего рекорд в голодании или культуризме, ему втайне желают отдохнуть и восстановить свою внутреннюю субстанцию — всю ту жидкость, которой он отмеривал купленную нами страсть. Буржуазной публике, наверно, никогда не устоять перед такой очевидной «самоотверженностью», и, думаю, если актер умеет плакать и потеть на сцене, то он всегда сумеет ее увлечь: его трудовые усилия столь наглядны, что судить глубже уже невозможно.

Еще один злополучный элемент из наследия буржуазного театра — это миф о «находке». На нем строят свою репутацию многие опытные режиссеры. В спектакле одной из молодых трупп «La locandiera»[90]² обстановка комнаты в каждом действии спускается с потолка. Это, конечно, неожиданно, и все громко восхищаются такой выдумкой; вся беда в том, что она совершенно бесполезна, явно высосана из пальца в стремлении к новизне любой ценой. Поскольку все искусственные приемы установки декораций сегодня уже исчерпаны, поскольку модернизм и авангард уже успели пресытить нас переменами на глазах публики (вся великая дерзость которых в том, что рабочие прямо перед нами расставляют на сцене кресло да пару стульев), — то поневоле пришлось обратиться вверх, к последнему еще не занятому пространству. Прием бесцельный, чисто формалистический, но не суть важно: в глазах буржуазной публики сценическая постановка отождествляется с техническими находками, и иные «постановщики» охотно подстраиваются к таким требованиям — только и делают, что выдумывают. В этом отношении наш театр тоже зиждется на суровом законе товарного обмена: для публики необходимо и достаточно, чтобы режиссерский вклад был нагляден, так что каждый мог бы оценить, сколько ему достается за его билет; в результате искусство все больше превращается в гонку, и основное его проявление — ряд отдельных, а стало быть поддающихся подсчету формальных удач.

Как и творческое горение актера, режиссерская «находка» имеет свое бескорыстное алиби: ее залогом пытаются сделать «стиль». В спускании мебели с потолка якобы проявляется особая непринужденность, гармонирующая с живой и непочтительной атмосферой, которая традиционно ассоциируется с комедией дель арте. Разумеется, стиль — это почти всегда алиби, он служит скрадыванию глубинных мотивировок пьесы: играть комедию Гольдони в чисто «итальянском» стиле (с выходками арлекинов, пантомимой, яркими красками, полумасками, расшаркиваниями и пулемет-но-быстрой речью) — значит дешево отделываться от социально-исторического содержания пьесы, обезвреживать заключенную в ней острую критику общественных отношений, одним словом, мистифицировать.

Можно много говорить о том, как свирепствует такой «стиль» на сценах наших буржуазных театров. Стиль все извиняет, от всего избавляет, и прежде всего от исторических размышлений; он делает зрителя рабом голого формализма, так что даже «революции» стиля сами оказываются лишь формальными. Режиссером-авангардистом называют того, кто осмелится один стиль заменить другим (уже не затрагивая больше реального содержания пьесы) — превратить, например, как Барро в «Орестее», трагедийный академизм в негритянский праздник³. Но один стиль стоит другого, и их замена ничего не дает: африканский Эсхил ничуть не менее фальшив, чем Эсхил буржуазный. В театральном искусстве стиль — это один из приемов бегства от реальности.