1.

В экзистенциальном измерении революционная роль кино весьма относительна – во всяком случае, пока киновидеоряд способствует сборке субъекта, помогая проецировать причудливые экранные соединения на мозаичность собственного присутствия. Даже опасности, подстерегающие при сборке, по-своему типологизированы кинематографом – и маньяки, и вампиры, и оборотни одомашнены в пространстве символической визуальности.

Возникает вопрос: а можно ли радикализировать кинематограф в этом отношении, сделав его, так сказать, более опасным? Быть может, свою революционную, радикализирующую роль он давно выполнил? Современная визуальность, работающая в диссоциирующем направлении, сгруппирована скорее в видеоарт, но нечто хищное все еще таится в закоулках Иллюзиона… Оно даже дает о себе знать, хотя видно, как законы жанра, законы искусства, сформулированные еще Аристотелем, оказывают свое воздействие, направленное на то, чтобы свести концы с концами, чтобы получить результат, имеющий формат произведения (а не допроса, не пытки, не камлания и не гипноза).

Какими могли бы быть воздействия, вырвавшиеся из-под законов античной трагедии и превосходящие форму упаковки в произведение?

В фильме Сергея Лобана «Пыль» герой, который по всем параметрам никакой не герой, случайно подвергается эксперименту в какой-то лаборатории и на короткое время обретает иного себя, получает достоверный опыт обживания нового тела. То есть он как бы возвращается к развилке и проскальзывает в другой из когда-то открытых миров. Родственные черты с собою здешним улавливаются смутно, однако они есть, и в дальнейшем мы имеем дело с контаминацией, с беспокойным параллельным существованием. Философия трансформации и ее последствий в фильме, конечно, не разработана, но художественными средствами здесь передана важная вещь, которую в самом общем виде можно определить как тягу к иному. Не страх и ужас, не принудительность (как у Кафки, например), а некая рабочая сверх-естественность. Если зачистить страх и дать сбыться иному, можно увидеть, что привычная, повсе дневная самотождественность не так уж прочно укоренена, и она сама требует усилий, причем усилий хорошо замаскированных под естественный ход вещей. Просто быть самим собой далеко не так уж и просто.

Но какова роль переадресаций, совершаемых в воображаемом, совершаемых посредством искусства? Расширяет ли она поле сборки, вводит ли иное «я»-присутствие? На первый взгляд это, безусловно, так, ведь в разворачиваемом мире приключений я могу войти в кого угодно, в Гарри Поттера или в Волан-де-Морта, в самурая или в джедая. И все-таки даже эти символические вхождения подчиняются некой единообразности. Например, переключение присутствия может контролироваться техническим устройством (скажем, волшебным кольцом или шапкой-невидимкой) или медиатором (каким-нибудь наркотиком). А раздвоение вызывает внутренние опасения и представляет собой проблему.