6.

Стало быть, объем соматориума есть прямое и весомое свидетельство витальности. Возникает и такой вопрос: а вот актеры, не они ли нагляднее всего демонстрируют тела, извлекаемые из хранилищ? Быть может, театральная сцена и есть тот подиум, на котором демонстрируются одушевленные тела, пригодные для персональных шкафов? И кто, как не актер, должен тогда обладать избытком витальности, если допустить близость между утверждениями «вот мои роли» и «вот мои тела» и даже допустить еще более сентиментальный вывод «мои тела – мое богатство»?

Доля истины тут, пожалуй, есть, и она объясняет могучее влечение на сцену, объясняет тот факт, что популярность актерской профессии последние сто лет зашкаливает.

Однако важно заметить, что доля истины разбавлена в данном случае многими долями лжи. То, с чем имеет дело актер, так называемые сценические образы и характеры, это тяжелые саркофаги, макеты тел, которые как бы крепятся на болванку – и в нее же постепенно превращается под-лежащее тело актера. Его образы, воплощенные на сцене и тем более на экране, и вправду в итоге способны пополнять другие шкафы. Однако для самозабвенного актера они являются своеобразными дозами наркотика, препятствующего выработке собственных тел, подобно тому как принимаемые «внешние» морфины и опиаты блокируют выработку внутренних морфинов. Момент лицедейства должен быть подкреплен открывающимся и расстилающимся пространством экзистенциальных возможностей – в таких случаях можно говорить об артистизме и артистичности, – что является прекрасной заботой о телах, их тренировкой и профилактикой. Но на плоскости сцены, где применяются тела, взятые напрокат, никакой заботы о себе не осуществляется. Более того, тело-болванка, идеально подходящее для демонстрации взятого напрокат «соматического инвентаря», как бы лишается собственной одушевленности, поскольку она может вызвать эффект сопротивления материала. Так что витальность актера весьма проблематична, он «сидит на телах» (на экспрессиях, мимиках, физиономиях и других узорах регулярности), как сидят на таблетках.

Однако что мешает нам рассмотреть театр как презентацию шкафа-соматориума в терминах бытия-для-другого, если уж и первые формы власти, и первые измененные состояния сознания играют эту роль? Почему и театру, где все играют роли, эту роль тоже не играть?

Маска с момента своего появления предназначалась для того, чтобы останавливать волны паразитарной имитации, статуарная поза тоже останавливает их. Но ведь тем самым как раз осуществляется упорядочивание, происходит соматизация бродячей или даже летучей экспрессии, мимики и всякого прочего пересмешничества. Лицедеи как раз создают каталог, реестр возможных тел, и не исключено, что сначала эту задачу выполняли храмовые жрецы или кто-нибудь из брахманского сословия. Следует предположить, что сами лицедеи не могут по-настоящему воспользоваться добычей. Почему? – потому что их трясет. Перетекающая через их тела миметическая волна действительно «жестче, чем лихорадка, оттреплет» (А. Ахматова). То есть они, эти первые «актеры», скорее не рыбаки, а сети, в которых бьется рыба.

Конечно, на них смотрят, и это первый бонус иноприсутствия, и все же добыча им не по плечу, получается перегруз, совершенно не нужный «в самой жизни»: конечный потребитель возьмет что-нибудь одно и что-то другое, возможно, несколько нюансов третьего, а избыток все равно не удастся устойчиво соматизировать.

Попутно приходит в голову и такое соображение: может, актеры не так уж и отличаются от моделей на подиуме в привычном смысле? Модели представляют и предлагают фасон одежды, причем во время показа это происходит довольно интенсивно, платья меняются одно за другим, а актер примерно в том же смысле демонстрирует мимику, пластику, экспрессию, модуляции голоса – то есть он презентирует тела, прохаживаясь по сцене. И единственно потому, что демонстрация фасона тела для соматориума требует больше времени, актер во время спектакля ограничивается, как правило, одной моделью, если только само сценическое действие не предполагает еще притворства внутри притворства, что нередко происходит, например, в комедиях. Задача комедий с самого начала словно бы состояла в том, чтобы продемонстрировать как можно больше тел.

Тела-шаржи представлялись в масках и с помощью кукол, плутовские тела комедий – за счет чудовищного переизбытка «прохиндейства», а трагические – за счет перегруженности пафосом и экзальтацией, они напрямую не годятся для собственного шкафа-соматориума, как, впрочем, и большая часть модной одежды, представляемой на подиуме. Эволюция театрального искусства в сторону психологической драмы словно бы имела в виду и возможность более непосредственного присвоения воплощаемых тел.

Так складывается следующая любопытная картина общих очертаний антропогенеза: «Делай как я!» Вот генераторы первичных текстов: введенные в транс и пребывающие в нем жрецы-сомнамбулы восклицают и пророчествуют; при этом познание принадлежит не им, они суть только говорящие скрижали. «Знающие» – это не они, а те, кто говорит как они, но находится на дистанции, выражаясь по-гегелевски, на дистанции рефлексивного удвоения. Вещатели, одержимые знанием, не могут с ним соотноситься и потому не суть знающие, не многим более знающие, чем книги «знают» текст, который они содержат. Знающий знает присвоенное, а пророк сам присвоен и потому не знает того, о чем пророчествует. Здесь классическая схема бытия-для-другого, классичность ее в том, что истинная привилегия другого завуалирована совсем не так, как в товаре, где форма для-другого настойчиво подчеркнута. А если интерес другого осознан и внятно сформулирован, бытие возвращается в форму для-себя – тогда только другому и достается то, что ему подобает, – видимость и эквивалент. Живые генераторы первичных текстов или обитатели экстаза сами не могут воспользоваться тем, что производят, поэтому их бытие несамостоятельно. Присвоение формы для себя или переход в эту форму осуществляются через цепочку превратностей и уже на иных основаниях.

С этой же ниши начинают и производители тел – храмовые лицедеи, скоморохи сакрального. Они впадают в имитацию, в спонтанное телопроизводство, как пророки в экстаз пророчествования, так что и их продукт может потребляться «с пользой для себя» только адресатами. Нас сейчас непосредственно интересует телопроизводство, и тут можно отметить, что спонтанные тела по своему статусу не так уж далеки от первичных текстов, из которых еще предстоит извлечь смысл (в частности, путем вложения его туда). И так же как для считывания смысла требуется дистанция осмысления, для «считывания» и апроприации тел требуется дистанция. Кривляющиеся, неистовствующие тела скоморохов еще непригодны для персонального соматориума, их можно будет приобрести и освоить, только когда осядет не управляемая (а управляющая) мимика, когда тело будет вписано в горизонт возможных пространств, а от одержимости останется только подсказка к применению. Актеры для такого рода апроприации пригодны едва ли не в последнюю очередь.

И это еще не все выводы из общей спекулятивной картины перехода от формы для-другого в форму в-себе и для-себя. Обладание только одним телом, всецело выстраиваемым и управляемым извне, оказывается как бы за рамками обладания человеческим телом вообще. В фильме Тарковского «Солярис» (как и в романе Лема) героиня хочет, но не может расстегнуть и снять платье, поскольку под платьем пустота. У нее нет тела. Правильнее будет сказать так: у нее нет другого тела, значит, у нее нет тела вообще. Несколько в ином контексте та же проблема затрагивается и в фильме «Универсальный солдат».

Должен существовать разброс вариантов соматизации, а значит, и дистанция по отношению к каждому из этих вариантов – она ничуть не менее важна, чем дистанция смысла. Так мы вновь возвращаемся к шкафу, по сравнению с которым все сейфы с сокровищами ничтожны. Если в нашем сейфе (соматориуме) не окажется или не останется сбережений, значит, фактическое расчеловечивание уже наступило.

Остается до конца не решенным один из важнейших вопросов. Если власть прекрасно освоена властвующими в форме для-себя, если текстопроизводство стало едва ли не господствующей формой заботы о себе вообще, то как быть с телопроизводством? Придется признать, что его подвела или пока подводит слабая авторизация, а также тот факт, что от презентации ярких характерных тел очевидным образом отстает презентация их горизонтов или пространственных расширений. Можно сказать, что кино стало революцией в деле телопроизводства: помимо гостеприимных вымышленных миров, кинематограф производит еще и авторизованные тела. Остановимся на этом подробнее.