Жизнь как произведение искусства

Жизнь как произведение искусства

— Вы уже много раз комментировали творчество Фуко. Зачем эта книга, спустя два года после его смерти?

— Она необходима мне самому и вызвана восхищением им, эмоциями по поводу его смерти, прервавшей его работу. Да, раньше я писал статьи о самых важных положениях (о высказывании, о власти). Но там я исследовал логику его мышления, которая кажется мне одной из самых грандиозных в современной философии. Логику мышления, которая не является рациональной системой в равновесии. Даже язык раскрывает у Фуко систему, далекую от равновесия, в противоположность лингвистам. Логику мышления, которая как ветер, толкающий нас в спину, как серия шквалов и землетрясений. Мы верили, что находимся в порту, а оказались выброшенными в открытое море, согласно выражению Лейбница. Это в высшей степени характерно для Фуко. Постоянно открываются все новые и новые измерения его мысли, и каждое новое не содержится в предыдущем. Тогда что же заставляет его отправляться в путь в том или ином направлении, следить за всегда неожиданной дорогой? Нет ни одного великого мыслителя, который не прошел бы через кризисы, отмечающие часы его мысли.

— Вы рассматриваете его в первую очередь как философа, тогда как многие обращают внимание на его исторические исследования.

— История, несомненно, являлась стороной его метода. Но Фуко так и не стал историком. Фуко — это философ, который сообщает исторической науке измерение, совершенно не свойственное никакой философии истории. История, согласно Фуко, обступает и ограничивает нас, она не говорит нам, кем мы являемся, но показывает, что от нас требуется, чтобы стать другими, она не устанавливает нашу идентичность, но рассеивает ее в пользу чего-то иного, чем мы сами. Поэтому Фуко обращается к короткому ряду недавних исторических событий (между XVIII и XIX столетиями). И даже когда в своих последних книгах он рассматривает более продолжительный ряд, начиная от греков и христиан, то только для того, чтобы обнаружить, что мы не являемся ни греками, ни христианами, а становимся совершенно другими. Короче говоря, история — это то, что отделяет нас от самих себя, то, что мы должны преодолеть и пройти, чтобы понять самих себя. Как говорит Поль Вейн[67], это то, что противоположно как времени, так и вечности, это наша актуальность. Фуко — самый актуальный из современных философов, наиболее радикально порвавший с XIX в. (отсюда и его способность понять XIX в.). Актуальность — это то, что интересует Фуко, и именно это Ницше называет неактуальным или несвоевременным, то, что существует in actu, философия как акт мышления.

— Нельзя ли сказать, что именно в этом смысле для Фуко особенно важен вопрос: что значит мыслить?

— Да, мышление — это рискованный акт, говорит он. Несомненно, Фуко, как и Хайдеггер, только по-другому, наиболее глубоким образом обновил представление о мышлении. И это представление является многоуровневым, в соответствии с пластами или идущими друг за другом территориями философии Фуко. Мыслить — это прежде всего видеть и говорить, но при условии, что глаз не остается в вещах, а возвышается до «видимостей» и что язык не остается в словах и фразах, а поднимается до высказываний. Это мысль как архив. И затем мыслить — значит уметь, т. е. быть в состоянии провести силовые отношения, при условии, что понимаешь, что силовые отношения не сводятся к насилию, но образуют действия над действиями, т. е. акты, такие как «побуждать, делать выводы, отклонять, облегчать или затруднять, расширять или ограничивать, делать более или менее вероятным…». Это мышление как стратегия. Наконец, в последних книгах мышление раскрывается как «процесс субъективации»: было бы глупо усматривать в этом возвращение к субъекту, речь идет об учреждении модусов существования, или, как говорил Ницше, об открытии новых возможностей жизни.

Существование не в качестве субъекта, но как произведение искусства, и это последняя стадия, это — артистическое мышление. Очевидно, что очень важно показать, насколько необходимо совершается переход от одной из этих определенностей к другой: эти переходы еще не завершены полностью и совпадают с дорогами, прокладываемыми Фуко, с лестничными площадками, на которые он взбирается и которые не существовали ранее, с теми потрясениями, которые он и порождает и испытывает на себе.

— Давайте возьмем эти площадки по порядку. Что такое «архив»? Вы говорите, что для Фуко этот архив является «аудиовизуальным»?

— Археология, генеалогия и еще также некоторая геология. Археология не является необходимым следствием перехода, имеется и археология настоящего, в определенном смысле она всегда в настоящем. Археология — это архив, и архив двусторонний — аудиовизуальный. Урок грамматики и урок вещей. Речь не идет о словах и вещах (название такой книги у Фуко подобрано не без иронии). К вещам обращаются для того, чтобы извлечь из них видимости. И видимость в определенное время — это режим освещения и блеск, сверкание, вспышка, возникающая при контакте света с вещами. Следует также разрушить слова или фразы, чтобы извлечь из них высказывания. И высказывание в то же самое время — это режим языка с присущими ему вариациями, через которые он непрерывно проходит, перескакивая из одной гомогенной системы в другую (язык всегда неуравновешен). Главный принцип исторического знания у Фуко: всякая историческая формация говорит все, что она может сказать, и видит все, что она может увидеть. Например, безумие в XVII столетии: при каком свете его можно было увидеть и какими высказываниями о нем можно было рассказать? И мы сегодня: что мы все вместе можем сегодня рассказать, что мы все способны видеть? Философы обычно излагают свою философию от имени незаинтересованной личности, от третьего лица. Те, кто встречался с Фуко, были поражены его глазами, его голосом, его прямой фигурой, в целом неказистой. Этими вспышками блеска, выразительностью его слов, даже смех его о многом говорил. И тот факт, что существовал разлад между «видеть» и «говорить», что они были оторваны друг от друга, находились на непреодолимой дистанции, значил только одно: проблема сознания (или, скорее, «знания») не решается через какое-либо их соотношение, через их соответствие. Следует искать в другом месте причину, которая скрещивает их и сплетает друг с другом. Дело обстоит так, словно его архив переброшен через некую грандиозную пропасть, с одной стороны которой располагаются формы видимого, а с другой — не сводимые к ним формы высказывания. И вне этих форм, в каком-то ином измерении, в промежутке между ними проходит нить, связывающая их друг с другом.

— Нет ли здесь определенного сходства с Морисом Блан-шо или даже влияния с его стороны?

— Фуко всегда признавал, что многим обязан Бланш о. Возможно, здесь следует говорить о трех вещах. Прежде всего, «говорить — это не значит видеть…»; само это различие утверждает, что, говоря о том, что нельзя увидеть, мы подводим язык к его крайней границе, возвышаем его до возможности невыразимого. Затем превосходство третьего лица, превосходство местоимения «он», или безличного «Оно», перед местоимениями первых двух лиц, отказ от всей лингвистической персонологии. Наконец, тема Внешнего, соответствие, как и «несоответствие» Внешнему, которое находится еще дальше, чем всякий внешний мир, и намного ближе, чем любой внутренний мир. И все это не уменьшает значимость таких встреч с Бланшо, если мы примем во внимание, до какой степени Фуко развивает эти темы самостоятельно: разделение «видеть — говорить», достигшее кульминации в книге о Раймоне Русселе и в тексте о Магритте, приобретает новый статус «видимого» и «высказанного»; «говорить» воодушевляется теорией высказывания; конверсия близкого и далекого на линии Внешнего, как переживание жизни и смерти, влечет за собой собственные акты мышления у Фуко, его «складки» и «изгибы» (совсем иначе понятые, чем у Хайдеггера) и заканчивается на основе процессов субъективации.

— После архива, или анализа знания, Фуко обращается к власти, а затем к субъективности. Каково соотношение между знанием и властью и между властью и субъективностью?

— Власть как раз является бесформенным началом, которое просачивается между формами знания или под ними. Поэтому она названа микрофизической. Она является силой, силовым отношением, а не формой. И концепция силовых отношений у Фуко, продолжающая линию Ницше, является одним из наиболее значительных пунктов его мышления. Здесь уже иное измерение в сравнении со знанием, хотя и знание и власть образуют собой конкретную неразделимую смесь. Но в целом вопрос звучит так: зачем Фуко понадобилось еще одно измерение и не обнаруживает ли он субъективацию как нечто отличающееся и от власти и от знания? В этом случае говорят: Фуко возвращается к субъекту, он вновь открывает понятие субъекта, которое всегда отвергал. Это совсем не так. Его мышление прошло через всесторонний кризис, но это был кризис творческий, и он об этом не сожалел. Фуко чувствовал и после «Воли к истине» все сильнее и сильнее, что постепенно замыкается в сфере отношений власти. И если он точки сопротивления власти изящно называет очагами, то откуда идет это сопротивление? Фуко спрашивает себя: как перейти линию, как преодолеть теперь уже отношения власти? Когда мы сталкиваемся лицом к лицу с осуждением Власти — когда она слабеет, или когда преодолевается? Все это можно найти в одном из самых сильных и в то же время самых странных текстов Фуко — о «подлом человеке». Фуко долго готовил ответ. Преодолеть линию силы, обойти власть — все равно, что подчиниться силе, сделать так, чтобы она аффицировала саму себя, вместо того чтобы аффицировать другие силы: «складку», которая, согласно Фуко, является силовым отношением к своему «Я». Речь идет о «двойнике» силового отношения, об отношении к себе, которое позволяет нам сопротивляться власти, укрываться от нее, обращать против нее нашу жизнь или смерть. Это изобретение, согласно Фуко, принадлежит грекам. Здесь речь уже не идет ни об определенных формах, как в случае со знанием, ни о принудительных правилах, как в случае с властью: речь идет о правилах необязательных, факультативных, которые превращают существование в произведение искусства, о правилах в одно и то же время и этических и эстетических, конституирующих модусы существования или стили жизни (включая даже самоубийство). Именно Ницше открыл в качестве художественной деятельности волю к могуществу, к изобретению новых «возможностей» жизни. Есть все основания не говорить о возвращении к субъекту: эти процессы субъективации протекают совершенно по-разному, в зависимости от исторической эпохи, и подчиняются сильно отличающимся друг от друга правилам. Они настолько изменчивы, что всякий раз когда власть восстанавливает свою мощь и налагает на них силовые отношения, они избавляются от всего ими порожденного, для того чтобы изобрести новые способы, и так до бесконечности. Таким образом, ни шага назад, к грекам. Процесс субъективации, т. е. процесс производства способа существования, нельзя смешивать с субъектом, если только не отделить его от всего внутреннего и даже от всякой идентичности. Субъективация не имеет ничего общего даже с «личностью»: это индивидуация частная и коллективная, которая характеризует какое-либо событие (полдень, реку, ветер, чью-то жизнь и т. д.). Это модус интенсивного существования, а не субъект, не личность. Это особое измерение, без которого нельзя было бы ни превзойти знание, ни сопротивляться власти. Фуко анализирует модусы существования греков, христиан, как они включаются в их знания, каким образом вступают в компромисс с властью. Но сами они обладают иной природой. Например, власть Церкви, власть пастора, постоянно стремится подчинить себе христианские модусы существования, но те, в свою очередь, не перестают ставить под вопрос власть Церкви, даже еще до Реформации. И в соответствии с его методом то, что, в сущности, интересует Фуко, — это не возвращение к грекам, но мы сегодня: какими являются наши модусы существования, наши жизненные возможности, наши процессы субъективации, и есть ли у нас способы конституирования нашего «Я», и достаточно ли они, как сказал бы Ницше, «артистичны», чтобы находиться по ту сторону знания и власти? И способны ли мы все вступить в ту игру, которую ведут друг с другом жизнь и смерть?

— Еще раньше Фуко развивал тему «смерти человека», которая наделала столько шума. Совместимо ли это с идеей творческого существования человека?

— Со смертью человека дело обстоит еще хуже, чем с субъектом, так как здесь недоразумения по поводу мышления Фуко только увеличиваются. Но эти недоразумения никогда не были невинными, это смесь глупости и недоброжелательности, люди просто скорее желают найти противоречия у мыслителя, чем понять его. Они говорят: как Фуко мог участвовать в политической борьбе, если он не верил в человека, не верил в его права… На самом деле смерть человека является темой весьма строгой и вместе с тем простой, Фуко обращается к ней вслед за Ницше, но разрабатывает ее весьма оригинальным образом. Это вопрос формы и сил. Любая сила всегда вступает в отношения с другими силами. Если это силы, данные человеку (например, способность понимания, какое-либо желание и т. д.), то с какими иными силами они вступают в отношения и какую форму они вследствие этого образуют? В книге «Слова и вещи» Фуко показывает, что человек в классическую эпоху мыслился не как таковой, но как «образ» Бога, и именно потому, что его силы соединялись с силами бесконечного. В XIX столетии, напротив, силы человека сталкиваются с такими силами конечного, как жизнь, производство, язык, и образуют единую форму «Человек». И так же как эта форма не была предшествующей всем остальным, так у нее же нет оснований выжить, если силы человека вступят в отношения с иными силами: будет образована форма нового типа, ни божественная, ни человеческая. Например, человек XIX в. сталкивается с жизнью и соединяется с нею как с силой углерода. Но что происходит, когда силы человека соединяются с силой кремния, и какие новые формы при этом зарождаются? У Фуко два предшественника, Ницше и Рембо, и к ним он добавляет свою версию, которая просто великолепна: в какие новые отношения вступаем мы с жизнью, с языком? Каковы новые формы борьбы с Властью? Когда он перейдет к модусам существования, то это будет продолжением работы с той же самой проблемой.

— В том, что вы называете «модусами существования» и что Фуко называл «стилями жизни», есть определенная эстетика жизни, о которой вы и напоминаете: жизнь как произведение искусства. Но есть ведь и этика!

— Да, формирование модусов существования или стилей жизни не является только эстетическим, это Фуко и имел в виду, говоря об этике и противопоставляя ее морали. Различие в следующем: мораль представляется набором обязательных правил особого типа, которые предназначены для суждений о действиях и намерениях на основе сопоставления их с трансцендентными ценностями (это хорошо, это плохо…); этика является набором факультативных правил, которые оценивают то, что мы делаем, что говорим, по образцу того модуса существования, который здесь подразумевается. Говорят одно, делают другое: какой модус существования при этом имеется в виду? Есть вещи, сделать которые или даже сказать можно только в силу низости души, озлобленности против жизни или мстительности. Иногда бывает достаточно одного жеста или слова. Эти стили жизни, всегда предполагаемые, формируют нас такими или иными. Эта идея «модуса» уже была у Спинозы. И не эта ли идея представлена в первой философии Фуко: что мы в целом «способны» видеть и говорить (в смысле высказывания)? Но если здесь вообще есть этика, то есть также и определенная эстетика. Стиль у великого писателя — это всегда еще и стиль жизни, это не какая-то личная принадлежность, но всегда находка определенной жизненной возможности, определенного модуса существования. Любопытно, что иногда говорят, что философы не владеют стилем, что они плохо пишут. Так делают, потому что их не читают. Если говорить только о Франции, то Декарт, Мальбранш, Мэн де Биран, Бергсон, Огюст Конт даже рядом с Бальзаком выглядят хорошими стилистами. Так и Фуко тоже вписывается в этот ряд, это великий стилист. Концепт приобретает у него достоинства рифмы или даже музыкального произведения, как в его любопытных диалогах с самим собой, которыми он завершает некоторые свои книги. Его синтаксис дает прибежище всему блеску, всему сверканию видимого, но иногда сворачивается как ремень, сгибается и разгибается, рвется вместе с высказыванием. Затем этот стиль, в его последних книгах, тяготеет к какому-то успокоению, ко все большей и большей сдержанности, ко все большей и большей чистоте…

«Нувель Обсервер». 23 августа 1986 г.

(беседа с Дидье Эрибо).