О философии

О философии

— Вы публикуете новую книгу «Складка, Лейбниц и барокко». Можете ли вы проследить маршрут, который привел вас от исследования о Юме («Эмпиризм и субъективность») к Лейбницу? Если следовать за хронологией ваших книг, то следует сказать, что после первого этапа, посвященного работам по истории философии, которые, возможно, завершаются книгой «Ницше» (1962), вы, работая над «Различием и повторением» (1969), затем над двумя томами «Капитализма и шизофрении» (1972 и 1980), написанными вместе с Феликсом Гваттари, создали собственную философию, стиль которой ничуть не похож на академический. Сегодня кажется, что после книг о живописи (о Бэконе) и кино вы вновь возвращаетесь к классическому подходу к философии. Осознаете ли вы сами такое движение? Следует ли рассматривать вашу работу как целое, в единстве? Или, напротив, вы видите разрывы, трансформации?

— Три периода уже позади. Действительно, я начинал с книг по истории философии, но все авторы, которыми я занимался, имели для меня нечто общее. И все сходилось к величайшему тождеству Спиноза — Ницше. История философии не является дисциплиной, основанной на какой-то особой рефлексии. Это, скорее, как искусство портрета в живописи. Это — портреты ментальные, концептуальные. Как и в живописи, их следует сделать похожими, но для этого нужно использовать другие средства, которые не представляют собой подобие оригиналу: сходство должно быть создано, и не посредством воспроизведения (довольствуясь пересказом того, что сказал философ). Философы приносят с собой новые концепты, они показывают их, но они не говорят или не комплектуют те проблемы, которым эти концепты соответствуют. Например, Юм демонстрирует оригинальный концепт веры, но он не говорит, почему и как проблема сознания ставится таким образом, что сознание оказывается обусловленным модусом веры. История философии не должна повторять то, что сказал какой-либо философ; она должна говорить о том, что он неизбежно подразумевал то, о чем он не говорил, но что, однако, присутствовало в том, что он говорил.

Философия всегда предполагает изобретение концептов. Меня никогда не заботило ни преодоление метафизики, ни смерть философии. Философия обладает функцией, которая всегда остается актуальной, — это создание концептов. Никто не может занять ее места. Разумеется, у философии всегда были соперники, начиная с собеседников в диалогах Платона и кончая шутом Заратустры. Сегодня это информатика, коммуникация, торговля, которые осваивают слова «концепт» и «творческий», и эти «концепторы» представляют нахальные люди, изображающие акт продажи как вершину капиталистической мысли, как cogito товара. Философия чувствует себя маленькой и одинокой перед столь могущественными силами, но если ей суждено умереть, то по крайней мере это будет смешно. Философия не является коммуникацией, как не является она ни созерцанием, ни рефлексией: она представляет собой творчество, и даже революционное по своей природе, так как она постоянно создает новые концепты. Единственное условие — чтобы они обладали определенной необходимостью, а также были странными, необычными, и они обладают всем этим в той мере, в какой соответствуют подлинным проблемам. Концепт — это то, что мешает мысли стать простым мнением, сообщением, обсуждением, болтовней. Любой концепт неизбежно является парадоксальным. Это философия, которую мы пытаемся создать, Феликс Гваттари и я, в «Анти-Эдипе» и в «Тысяче плато», главным образом в «Тысяче плато», которая является важной книгой и где предлагается множество концептов. Мы не сотрудничали, мы делали одну книгу за другой, не в смысле чего-то единого, но как бесконечную статью. У каждого из нас было прошлое и предшествующая работа: у него — в психиатрии, в политике, в философии, у меня — «Различие и повторение» и «Логика смысла». Но мы не сотрудничали как личности. Мы были, скорее, как два ручья, которые сливаются в «единое» третье, которым мы и становились. Кроме того, в философии всегда был такой вопрос: как истолковать «фило»? Философия, таким образом, была для меня производным, вторичным этапом, который никогда бы не начался и не закончился без Феликса.

Затем, предположим, что это третий период, когда я веду речь о живописи и кино, об образах видимости. Но это философские книги. Дело в том, что концепт, как я полагаю, включает в себя два других измерения — перцепт и аффект. Именно это интересует меня, а не образы. Перцепт не является восприятием, это пакет ощущений и отношений, который сохраняется у того, кто их испытывает. Аффект — это не чувство, это — становление, которое превышает возможности того, кто через это становление проходит (кто становится другим). Великие английские или американские романисты часто писали перцептами, а Клейст, Кафка — аффектами. Перцепт, аффект и концепт образуют три нераздельные мощности, они движутся от искусства к философии, и наоборот. Труднее всего, очевидно, с музыкой, наброски анализа которой можно найти в «Тысяче плато»: ритурнель вовлекает в себя все три эти мощности. Мы пытаемся сделать ритурнель одним из наших главных понятий, соответствующим территории и Земле, малой и большой ритурнели. В конце концов все эти три периода продолжаются далее и смешиваются, я вижу это лучше теперь по книге о Лейбнице и о складке. Я вынужден — был лучше выразить то, что я хотел бы сделать позже.

— Не будем спешить. Нельзя ли сначала поговорить о вашей жизни? Нет ли определенного соответствия между вашей библиографией и вашей биографией?

— Жизнь профессоров редко бывает интересной. Конечно, я путешествую, но профессора платят за свои поездки словами, знаниями, коллоквиумами, круглыми столами, говорят, всегда говорят. Интеллектуалы обладают огромной культурой, они имеют сведения обо всем. Я — не интеллектуал, потому что в моем распоряжении нет незадействованной культуры, никаких резервов. То, что я знаю, известно мне только из нужд текущей работы, и если бы я вернулся на несколько лет раньше, то мне пришлось бы полностью переучиваться. Весьма приятно не иметь никакого представления о той или иной вещи. Мы не страдаем от некоммуникабельности, наоборот, изо всех сил принуждаем себя к самовыражению, когда нет ни одной важной вещи, о которой стоило бы говорить. Путешествовать — значит собираться сказать о чем-то в одном месте, и вернуться, чтобы рассказать о чем-то уже здесь. По крайней мере, не возвращаются те, кто там соорудил свой шалаш. Поэтому у меня есть небольшая наклонность к путешествиям, и не следует слишком много передвигаться, чтобы не спугнуть перемены. Я был поражен одной фразой Тойнби: «Кочевники — это те, кто не перемещается, они становятся кочевниками, потому что отказываются передвигаться».

Если вы хотите применить ко мне критерий биографии-библиографии, то ясно, что свою первую книгу я написал достаточно рано, а затем не было ничего в течение восьми лет. Я все-таки знаю, что я делал, где и как жил в эти годы, но я знаю это абстрактно, как если бы кто-нибудь другой рассказывал мне о вещах, в которые я верю, но которые на самом деле со мной не происходили. Это словно провал в моей жизни, провал длиною в восемь лет. Именно это меня и интересует в жизни любого, провалы, которые она допускает, лакуны, иногда драматические, но иногда нет. Каталепсия или что-то вроде сомнамбулизма в течение многих лет, захватывающие значительную часть жизни. Возможно, в этих провалах совершается движение. Так как вопрос в том, как совершить движение, как пройти сквозь стену, чтобы прекратить биться о нее головой. Возможно, это значит не передвигаться слишком много, не говорить слишком много, избегать ложных движений, оставаться там, где нет памяти. Есть красивая новелла у Фитцджеральда: некто прогуливается по городу, провалившись в беспамятство на десять лет. Случается также и обратное: не только провалы, но и чрезмерные воспоминания, беспричинные, в избытке, когда неизвестно уже, куда их разместить, где использовать (это приходит ко мне, но откуда?). Неизвестно, что делать с этими воспоминаниями, они излишни. Это было в семь лет, в четырнадцать или в сорок? Вот две самые интересные вещи в жизни — амнезия и гипермнезия.

— Эта критика речи имеет у вас отношение, в частности, и к телевидению. Вы уже высказывались на эту тему в предисловии, которое написали к книге о Серже Дени в журнале «Кино». Но когда философ вступает в коммуникации, как должен он это делать? Философы, начиная с Платона, писали книги, выражали себя через книги. Это остается неизменным и в наши дни, когда стало очевидным различие между двумя типами людей, которых называют или которые сами себя называют философами: есть те, кто преподает, кто продолжает преподавать, кто занимает университетскую кафедру и считает, что это имеет значение. И есть те, кто не преподает, может быть даже отказывается преподавать, но стремится захватить средства массовой информации: это «новые философы». Кажется, вас следует отнести к первой категории, — вы даже написали «трактат» против «новых философов». Что влияет на ваш лекционный курс? Что оказалось в рамках подготовки к нему незаменимым?

— Этот курс был в целом стороной моей жизни, я занимался всем этим с увлечением и страстью. Он не складывается из одних только конференций, потому что они предполагают какое-то длительное время и относительно постоянную публику, иногда в течение нескольких лет. Это словно исследовательская лаборатория: лекционный курс определяется тем, что ищут, а не тем, что известно. Следует долгое время готовиться, чтобы получить несколько минут вдохновения. Мне приходилось останавливаться, когда я видел, что мне нужно еще готовиться, чтобы получить более мучительное вдохновение. И будущее окутано мраком, потому что становится все труднее и труднее заниматься исследованиями во французских университетах.

Этот курс, что-то вроде Sprechgesang, более близок к музыке, чем к театру. И в принципе ничто не мешает тому, чтобы этот курс был немного похож на рок-концерт. В философии мы отказались от принципа «прогрессивного развития знаний»: один и тот же курс адресуется студентам как первого, так и любого другого года, студентам и не-студентам, философам и не-философам, юношам и старикам, людям любых национальностей. Всегда были молодые художники или музыканты, кинематографисты, архитекторы, демонстрировавшие огромную потребность мыслить. Это были длинные сеансы, никто не слушал их полностью, но каждый брал из них то, в чем нуждался, что желал получить, чем ему приходилось заниматься, даже если это было далеким от его дисциплины. Был период прямых выступлений, часто шизофренических, затем пришло время кассет, вместе с хранителями этих кассет, но даже выступления продолжались несколько недель и сохранились в форме маленьких заметок, иногда анонимных. Я никогда не говорил этой публике, чем она была для меня, что она мне дала. Ничто не было столь мало похожим на дискуссии, и философия в строгом смысле слова не имеет ничего общего с дискуссией, достаточно легко понять, какая проблема и кем поставлена, и как он ее ставит, следует только сделать ее более богатой, варьируя условия, добавить что-то к ней, присоединить, но никогда не обсуждать. Это было словно в пустой комнате, где никого не было, и откуда идея возвращалась, словно она прошла через множество фильтров. Именно там я понял, до какой степени нужна философия, и не только для какого-то философского познания, посредством концептов, но и для познания не-философского, которое осуществляется благодаря перцептам и аффектам. Нужны были и те и другие. Философия находится в существенных и позитивных отношениях с не-философией: она адресована непосредственно не-философам. Возьмем более удивительный случай, Спинозу: это безусловный философ, и его «Этика» — великая книга концепта. Но в то же самое время он — чистый философ, обращающийся ко всему миру: не имеет значения, кто может читать его «Этику», если он в достаточной мере позволяет увлечь себя этим ветром, этим огнем. Или Ницше. Он, напротив, обладает избытком знаний, которые убивают все живое в философии. He-философское познание не является недостаточным или временным, оно представляет собой одну из двух половинок, одно из двух крыльев.

— В предисловии к «Различию и повторению» вы пишете: «Приближается время, когда будет невозможно написать книгу по философии так, как это делалось до сих пор». Вы добавляете, что поиск новых средств выражения в философии, начатый Ницше, следует продолжить, учитывая появление «некоторых новых искусств», таких как театр или кино. В качестве аналогичного образца трактовки истории философии вы цитируете Борхеса (как это уже сделал Фуко в связи со своей собственной попыткой во введении к «Словам и вещам»). Через двенадцать лет вы говорите о пятнадцати плато в «Тысяче плато»; их можно читать почти независимо друг от друга, только заключение следует читать в конце, заключение, в котором вы, словно в каком-то безумном хороводе, собираете все предшествующие плато вместе. Словно руководствуясь желанием подчинить себя одновременно и гармонии и хаосу, не отдавая предпочтения ни тому, ни другому. Как сегодня вы смотрите на этот вопрос стиля в философии, на вопрос об архитектуре, о композиции книги по философии? И с этой точки зрения, что значит писать вдвоем? Писать вдвоем — это исключительный случай в истории философии, так как речь не идет о диалоге. Как и почему вы пишете вдвоем? Как вы начинаете? Какая потребность вас подталкивает? Кто является автором этих книг? И есть ли у них вообще автор?

— Великие философы являются также и великими стилистами. Стиль в философии — это движение концепта. Разумеется, он не существует вне фраз, но фразы не имеют иной цели, кроме как сообщить ему жизнь, независимую жизнь. Стиль — это вклад в изменение языка, в модуляцию, а также напряжение всего языка по отношению к внешнему. В философии все, как в романе: здесь следует спрашивать «что же будет?», «что произошло?» Только персонажами являются концепты, а обстановка, пейзажи — это пространство и время. Пишут всегда, чтобы дать жизнь, чтобы освободить жизнь там, где она находится в тюремном заключении, чтобы начертить схему побега. Для этого требуется, чтобы язык был не гомогенной системой, но системой, лишенной равновесия, всегда гетерогенной: стиль усиливает разность потенциалов, между которыми что-то может произойти, например вспыхнет молния, появляющаяся из самого языка, и заставит нас видеть и мыслить то, что остается в тени возле слов, эти сущности, о существовании которых мы едва догадывались. Две вещи сопротивляются стилю: гомогенный язык и, напротив, когда гетерогенность настолько велика, что она оборачивается безразличием, беспричинностью, и между полюсами не происходит ничего определенного. Между главным и подчиненным должно существовать напряжение, что-то вроде зигзага, даже тогда и прежде всего тогда, когда фраза кажется совершенно прямой. Стиль существует, когда слова высекают молнию, вспышка которой освещает даже отдаленные окраины языка.

С этого момента, писать вдвоем — в этом нет особой проблемы, даже наоборот. Проблема возникала бы, если бы мы выступали как личности, каждый со своей жизнью, своими мнениями, с намерением сотрудничать с другим, обсуждать различные вопросы. Когда я говорил, что Феликс и я, мы были, скорее, как два ручья, я хотел сказать, что индивидуальность не обязательно совпадает с личностью. Мы не имели такой уверенности в себе, чтобы быть личностями: какой-нибудь порыв воздуха, ветер, какой-то день, или час дня, какое-то место, ручей, какое-то сражение, болезнь — они обладают индивидуальностью, но это не личности. У них есть собственные имена. Мы называем их «хаоиды». Они образуются, как два ручья, две реки. Это они находят выражение в языке и углубляют его различия, но именно язык дает им их собственную индивидуальную жизнь, именно язык позволяет какой-либо вещи находиться между ними. Говорят так, словно весь мир находится на уровне мнения, и когда говорят «Я», то я имею в виду какую-то личность, как если бы кто-то сказал «солнце встает». Но мы в этом не уверены, это, разумеется, нельзя назвать пригодным концептом. Феликс и я, как и много других людей, таких как мы, не чувствуем себя личностями. У нас есть, скорее, индивидуальность какого-то события, и в этой формуле нет никакой амбициозности, поскольку «хаоиды» могут быть скромными и микроскопическими. Во всех своих книгах я занимался поиском природы события, это философский концепт, единственный, способный отстранить глагол «быть» от атрибута бытия. Писать вдвоем оказывается совершенно нормальным в этом отношении. Достаточно того, что что-то происходит, какое-то событие, которое только имеет имя собственное. Даже когда полагают, что пишет один, это всегда происходит с кем-то другим, кто не всегда может иметь имя.

В «Логике смысла» я испробовал что-то вроде серийной композиции. Но книга «Тысяча плато» гораздо сложнее: дело в том, что «плато» — это не. метафора, это зоны постоянного изменения, это словно круги, которые каждый прослеживает или проходит в определенной области и которые являются знаками и того и другого. Это индийская или генуэзская композиция. Здесь, как мне кажется, мы ближе всего подошли к определенному стилю, т. е. к определенной политональности.

— Литература всегда присутствует в ваших работах, почти параллельно с философией в «Представлении За-хер-Мазоха», в маленькой книге о Прусте (которая постоянно расширяется), в большой части «Логики смысла», как самой книги (о Льюисе Кэролле), так и приложений (о Клоссовски, о Мишеле Турнье, о Золя), в книге о Кафке, написанной вместе с Гваттари как продолжение «Анти-Эдипа», в разделе ваших диалогов с Клер Парне («о превосходстве англо-американской литературы»), в значительном числе фрагментов «Тысячи плато». Список длинный. И вместе с тем здесь нет ничего подобного тому, что происходит в большинстве ваших книг о кино, в меньшей части «Логики смысла», начиная с единственной работы о живописи: упорядочивания, рационализации определенной формы искусства, определенного уровня выражения. Не потому ли, что литература слишком близка к философии, даже к ее способу выражения, она не может не сопровождать изменения вашего пути в целом? Или это вызвано иными причинами?

— Я не знаю, не верю, что может существовать это различие. Я мог бы мечтать о совокупности исследований под общим названием «Критика и клиника». Это не значило бы, что великие авторы, великие художники были больны даже возвышенными, сублимированными заболеваниями. Это не значило бы искать у них знаки неврозов или психозов как тайну их творчества, как шифр к их произведениям. Они — не больные, они, наоборот, врачи, и довольно специфические. Почему Мазох дает свое имя извращению, старому как сам мир? Не потому, что он сам «страдает», а потому, что он обновляет его симптомы, он составляет его оригинальную картину, превращая договор в его главный признак и связывая поведение мазохиста с положением этнических меньшинств и с ролью женщин в этих меньшинствах: мазохизм становится актом сопротивления, не отделимым от юмора этих меньшинств. Мазох — великий симптоматолог. У Пруста предметом исследования стала не память, а все виды знаков, природа которых раскрывается по образцу кругов, способ их эмиссии, материю, режим существования. Исследование — это всеобщая семиология, симптоматология миров. Работа о Кафке является диагностикой всех дьявольских сил, которые нас поджидают. Ницше говорил, что художники или философы — это врачи цивилизации. Поэтому неизбежно, что они не интересуются слишком психоанализом, если только в крайнем случае. В психоанализе есть такая редукция тайны, такое непонимание знаков и симптомов, что все возвращается к тому, что Лоуренс назвал «маленьким грязным секретом».

Это не только вопрос диагностики. Знаки отсылают к образу жизни, к возможностям существования, это симптомы исчерпанной или брызжущей от избытка жизни. Но художник не может довольствоваться исчерпанной жизнью, своей личной жизнью. Он не пишет о своем «Я», о своей памяти и своих болезнях. В акте письма есть попытка сделать из жизни нечто сверхличное, освободить жизнь из тюремного заключения. У художника или философа часто хрупкое и слабенькое здоровье, слабый организм, нарушенное равновесие, у Спинозы, Ницше, Лоуренса. Но не смерть их ломает, это, скорее, избыток жизни, избыток того, что они видели, испытали, о чем мыслили. Жизнь слишком велика для них, но именно им «близок знак»: конец Заратустры, пятая книга «Этики». Пишут для людей грядущего, у которых еще нет языка.

Творить — значит не общаться, а сопротивляться. Есть глубокая связь между знаками, событием, жизнью, витализмом. Мощь жизни не является органической, она может находиться в линии рисунка, в письме, в музыке. Это органы умирают, но не жизнь. Нет произведения искусства, которое не указывало бы на выход к жизни, не прослеживало бы дорогу между улицами. Все, что я написал, было виталистично, по крайней мере я на это надеюсь. Все это способствовало созданию единой теории знаков и события. Я не верю, что эта проблема ставится иначе в литературе и других искусствах, просто у меня не было возможности сделать такую книгу о литературе, какую бы мне хотелось.

— Заметим, что психоанализ, хотя и в странной форме, встречается еще в «Различии и повторении» и в «Логике смысла». Начиная с «Анти-Эдипа», первого тома «Капитализма и шизофрении», он становится несомненным врагом, которого следует уничтожить. Но, еще глубже, он с этих пор остается видимостью par exellence, которую следует разрушить, чтобы быть в состоянии мыслить о чем-то новом, чтобы начать снова мыслить. Как это произошло? И почему «Анти-Эдип» был первой большой книгой после мая 1968-го, возможно, его первым истинно философским манифестом? В этой книге говорится прямо и сразу же, что будущее не связано с каким-либо синтезом фрейдомарксизма. Она освобождает от Фрейда (и от Лакана с его структурами), подобно тому как «новые философы», как считается, освободят вскоре от Маркса (и от Революции). Как вы воспринимаете эту странную аналогию?

— Любопытно, что не я вывел Феликса из психоанализа, это он меня вывел. В моем исследовании о Мазохе, затем в «Логике смысла» я еще верил, что получил результаты, распространяющиеся на ложное единство садомазохизма или даже на события, которые не соответствовали психоанализу, но могли бы с ним примириться. Феликс, напротив, был и оставался психоаналитиком, учеником Лакана, но учеником, похожим на «сына», который знает, что примирение уже невозможно. «Анти-Эдип» был единственным разрывом, начиная с двух тем: бессознательное является не театром, но фабрикой, производящей машиной, бессознательное не бредит о папе-маме, оно бредит о расах, о племенах, о континентах, об истории и географии, всегда остается в социальном поле. Мы искали имманентную концепцию, имманентное использование синтезов бессознательного, определенный продуктивизм или конструктивизм бессознательного. Тогда мы заметили, что психоанализ никогда не включает в себя того, что желают сказать под неопределенным артиклем (какой-то ребенок…): какое-то становление (становления-животные, соответствия с животным), какое-то желание, какое-то высказывание. Наш последний текст о психоанализе посвящен Человеку-волку, в книге «Тысяча плато»: о том, что психоанализ не способен мыслить множество или многообразие, стаю, а не единственного волка, груду костей, а не единственную кость.

Психоанализ казался нам фантастическим предприятием, загоняющим желание в тупик и мешающим людям говорить то, что они должны сказать. Это было предприятие, направленное против жизни, песнь смерти, закона и кастрации, жажда трансцендентного, некое жречество, некая психология (в том смысле, что психология есть только у священника, у жреца). Если эта книга имела какое-то значение после 68-го, то на самом деле потому, что она решительно порывала с фрейдомарксизмом: мы стремились не примирить или распределить его уровни, но, наоборот, в соответствии с логикой этого течения разместить в том же плане некое производство, в одно и то же время и социальное, и связанное с желанием. Бред действовал в реальности, мы не знали другого начала, кроме реальности, воображаемое и символическое казались нам ложными категориями.

«Анти-Эдип» был однозначностью реального, чем-то вроде спинозизма бессознательного. Так, я полагаю, что 68-й год был даже открытием. Те, у кого есть ненависть к 68-му или кто оправдывает его отрицание, считают, что все это было символическим или воображаемым. Но как раз таким он не был никогда, он был чистым вторжением реальности. Во всяком случае я не. вижу ни малейшей аналогии между демаршем «Анти-Эдипа» в отношении Фрейда и демаршем «Новых философов» в отношении к Марксу. Я был бы в полной растерянности. Если в «Анти-Эдипе» есть претензия на критику психоанализа, то она производна от концепции бессознательного, которая, плохо или хорошо, но детально изложена в этой книге. В то же время новые философы, когда они разоблачают Маркса, не предпринимают никакого нового анализа капитала, который у них вообще таинственным образом утрачивает всякое существование, они разоблачают последствия сталинской политики и этики, которые, как они предполагают, вытекают из Маркса. Они, скорее, ближе к тем, кто приписывал Фрейду безнравственные последствия его учения: это ничего общего не имеет с философией.

— Вы постоянно ссылаетесь на имманенцию: это, кажется, ваша самая излюбленная мысль, мысль без непоследовательности и отрицания, мысль, систематически устраняющая всякую видимость трансценденции, какого бы рода она ни была. Хочется вас спросить: это действительно так, и как это возможно?* Поскольку, несмотря на эту обобщенную имманенцию, ваши понятия остаются частными и локальными. Кажется, что, начиная с «Логики смысла», вы были озабочены производством целой батареи концептов вместе с каждой новой книгой. Разумеется, можно наблюдать и их миграции, совпадения. Но, в более глобальном плане, словарь книг о кино не является тем же, что и словарь «Логики смысла», а последний не совпадает со словарем «Капитализма и шизофрении» и т. д. Как если бы вместо того, чтобы появляться вновь с целью уточняться, усложняться, утончаться, возрастать, если можно так выразиться, по отношению к самим себе, ваши концепты должны были всякий раз формировать свое собственное тело, такое специфическое изобретение. Не предполагает ли это, что им несвойственно какое-либо возобновление в рамках общей формулировки? Или речь идет только о том, чтобы сделать величайшее открытие, не предвосхищая его заранее? И как это примиряется с имманенцией?

— Составить план имманенции, исследовать поле имманенции — все авторы, которыми я занимался, делают это (даже Кант, когда он разоблачает трансцендентное использование синтезов, но он исходит из возможного опыта, а не из реального эксперимента). Абстракция ничего не объясняет, ее саму следует объяснить: нет ни универсального, ни трансцендентного, ни Единого, ни субъекта (ни объекта), ни Разума, есть только процессы, которые могут быть процессами унификации, субъективации, рационализации, но ничем более. Эти процессы происходят в конкретных множествах, именно множество является тем началом, где что-то происходит. Именно множества населяют поле имманенции, подобно тому как племена населяют пустыню, но она не перестает быть пустыней. И план имманенции должен быть построен, имманенция — это конструктивизм, и всякое значимое множество является частью этого плана. Все процессы совершаются по плану имманенции и в каком-то значимом множестве: унификация, субъективация, рационализация, централизация не обладают никаким преимуществом, часто именно тупики или преграды препятствуют возрастанию множества, продлению и развитию его линий, производству нового.

Когда обращаются к трансценденции, останавливают движение, чтобы ввести какую-либо интерпретацию вместо эксперимента. Беллур[81] прекрасно показал это на примере кинематографа, на примере потока образов. И действительно, интерпретация всегда проводится от имени какой-то вещи, которой, как предполагают, недостает. Единое — это и есть как раз то, чего недостает множеству, как субъект — это то, чего недостает событию («дождь идет»). Разумеется, существуют феномены отсутствия, но только в зависимости от абстрактного, с точки зрения некоторой трансценденции, даже если это трансценденция какого-либо «Я», всякий раз когда есть помеха конструированию плана имманенции. Процесс — это становление, но он считается таковым не в силу результата, которым он завершается, а в силу качества его протекания и его непрерывной мощи: таким является становление животного или несубъектная индивидуация. В этом смысле мы противопоставляем ризому деревьям или, скорее, процессам разветвления, представляющим собой временные границы, у которых останавливается ризома и ее трансформации. Нет универсального, есть только сингулярное. Концепт не является универсальным, но представляет собой ансамбль сингулярностей, каждая из которых существует по соседству с другой. Вернемся к примеру ритурнели как концепта: он связан с территорией. Есть ритурнели на самой территории, а также те, что ее маркируют; а также когда мы пытаемся вернуться к этой земле и когда испытываем страх по ночам; и еще когда мы покидаем ее, «прощай, я уезжаю…». Здесь уже есть три различных позиции. Но в таком случае все дело в том, что ритурнель выражает напряженное отношение к чему-то более глубокому, и это — Земля. Пусть так, но Земля — детерриториализирована, она неотделима от процессов детерриториализации, которые являются ее ошибочным движением. Вот ансамбль сингулярностей, которые длятся рядом друг с другом, это концепт, отсылающий к событию как к таковому: романс. Пение поднимается, приближается или удаляется. Это то, что происходит по плану имманенции: множества заполняют его, сингулярности соединяются, процесс или становление развивается, интенсивность возрастает или падает.

Я мыслю философию как логику множеств (я чувствую себя близким к Мишелю Серра в этом отношении). Создавать концепты — значит конструировать какую-то часть плана, добавлять одну часть к предыдущим, заполнять отсутствие. Концепт является соединением, укреплением линий, кривых. Если концепты должны постоянно обновляться, то это как раз потому что план имманенции возводится по частям, он является результатом локального конструирования, осуществляемого постепенно. Поэтому они действуют через прорывы: в «Тысяче плато» каждое плато должно было быть таким прорывом. Но это не значит, что они не были предметом переоценки и систематизации. Наоборот, есть некое повторение как мощь концепта: это присоединение одной части к другой. И это присоединение является операцией необходимой, постоянно совершаемой: мир как пэчворк. Ваше двойственное впечатление о едином плане имманенции и в то же время всегда локальных концептах является очень точным.

То, что заменяет для меня рефлексию, — это конструирование. А то, что заменяет общение, является чем-то вроде экспрессионизма. Экспрессионизм в философии достигает самой высокой точки у Спинозы и у Лейбница. Концепт Другого я нахожу определенным ни в качестве объекта или субъекта (другого субъекта), но как выражение возможного мира. Некто, страдающий от зубной боли, а также японец, выходящий на улицу, выражают возможные миры. И вот они говорят: со мной бьются об заклад из Японии, и даже есть японец, который заключает со мной пари, находясь в Японии, и еще он говорит на японском: язык в этом смысле сообщает реальность возможному миру как таковому, это реальность возможного в качестве возможного (если я еду в Японию, то, напротив, это уже не является возможным). Даже такой столь короткий перечень, включение возможных миров в план имманенции делает из экспрессионизма дополнение к конструированию.

— Но откуда идет эта необходимость творить новые концепты? Существует ли «прогресс» в философии? Как бы вы определили ее задачи, ее необходимость и даже ее «программу»?

— Я полагаю, что есть какой-то образ мысли, который часто меняется, который много раз менялся в истории. Под образом мысли я не имею в виду метод, но нечто более глубокое, всегда предполагающееся, систему координат, движущих сил, ориентации: то, Что значит мыслить и «ориентироваться в мышлении». Во всяком случае, если есть план имманенции, то, чтобы построить его вертикали, следует ли восстановить его в целом или же, наоборот, расширить его, бежать вдоль линии горизонта, продвигать этот план всегда еще дальше? И какова та вертикаль, которая дает нам какую-либо вещь в созерцании или вынуждает нас мыслить или вступать в коммуникации? Разве не требуется от нас отказаться от всякой вертикали как трансценденции, лечь на землю, прижаться к ней, ни к чему не прикасаясь, без размышлений, без права на общение? И еще, есть ли у нас друг, или мы всегда одиноки, Я=Я, или мы любим друг друга, или что-то еще, и какова опасность изменить самому себе, быть преданным и предать? Нет ли такой минуты, когда нужно сомневаться даже в друге? Какой смысл имеет «фило» в философии? Один и тот же смысл имеет это слово у Платона и в книге Бланшо «Дружба», хотя речь идет и там и там о мышлении? Начиная с Эмпедокла разворачивается целая драматургия мышления.

Образ мысли как предпосылка философии, он ей предшествует, на этот раз это не не-философское познание, а пред-философское, есть много людей, для которых мыслить — значит немного дискутировать. Разумеется, есть образ глупца, но даже глупцы становятся образом мысли, и только производя на свет такие образы, можно определить предпосылки философии. Итак, создаем ли мы тот же самый образ мысли, что и Платон, или даже Декарт, или Кант? Не изменяется ли этот образ, следуя настойчивому принуждению, которое, несомненно, выражает собой внешний детерминизм, но еще также и становление самой мысли? Можем ли мы еще утверждать, что ищем истину, мы, спорящие о бессмыслице?

Именно образ мысли руководит созданием концептов. Он подобен крику, тогда как концепт — пению. На вопрос «есть ли прогресс в философии?» следует ответить так же, как ответил Роб-Грийе в отношении романа: нет никакого основания делать в философии то же самое, что делал Платон, не потому, что мы превосходим Платона, но, наоборот, потому, что Платон непревзойден и потому, что совершенно неинтересно повторять то, что сделал Платон раз и навсегда. У нас одна альтернатива: либо история философии, либо прививка Платона к проблемам, которые уже не являются платоническими.

Это исследование образов мышления, называемое ноологией, могло бы быть пролегоменами к философии. Это и есть истинный предмет «Различия и повторения» — природа постулатов в образе мышления. И этот вопрос преследовал меня и в «Логике смысла», где высота, глубина и поверхность являются координатами мышления, я вновь обращаюсь к нему в книге «Пруст и знаки», так как Пруст противопоставляет всю мощь знаков греческому образу, а затем мы с Феликсом возвращаемся к этому вопросу в «Тысяче плато», потому что ризома — это образ мышления, которое простирается под образом деревьев. В этом вопросе у нас был не то чтобы образец, и даже не руководитель, а советчик, с которым мы постоянно встречались: это отношение состояний сознания к мозгу.

Есть привилегированная связь философии с неврологией, она наблюдается у ассоциационистов, у Шопенгауэра или у Бергсона. То, что вдохновляет нас сегодня, — это не компьютеры, это микробиология мозга: он представляется ризомой, скорее травой, чем деревом, an uncertain system, с вероятностными, наполовину случайными, квантовыми механизмами. Дело не в том, что мы мыслим, исходя из знания о том, что у нас есть мозг, но в том, что любая новая мысль оставляет в мозгу след из неизвестных борозд, она его скручивает, морщит или рассекает. В этом отношении Мишо — это чудо. Новые соединения, новые трассы, новые синапсы — это то, что мобилизует философия, создавая концепты, но это также целостный образ, который биология мозга раскрывает своими собственными средствами через материальное объективное сходство или материю силы.

Что меня интересует в кино — то, что экран может быть мозгом, как в фильмах Рене или Сиберберга. Кино отталкивается не только от соединения рациональных вырезок, но и от разъединения вырезок иррациональных: это уже не тот же самый образ мышления. Что было интересного в клипах с самого начала? То впечатление, которое они производили этими соединениями и пробелами, разрывами, которые уже не были больше связаны с явью, но не имели отношения и к фантазиям, и даже к кошмарам. Какое-то время они прикасались к тому, что могло быть мыслью. Это все, что я хочу сказать: тайный образ мысли благодаря своим движениям, отклонениям, мутациям внушает необходимость всегда создавать новые концепты не в силу внешнего детерминизма, но в силу становления, которое приносит с собой и свои проблемы.

— Ваша предыдущая книга была посвящена Фуко. Она была об истории философии? Почему Фуко? Каким образом связаны его и ваша философия? Уже в книге «Фуко» вы вводите понятие Складки. Есть ли связь между Фуко и Лейбницем?

— Фуко — великий философ, а также и удивительный стилист. Благодаря ему философия приобретает новый смысл. Позже он ввел процессы субъективации как третье измерение «машин», как третье особое понятие, активизирующее знания и преобразующее власть: он таким образом обнаруживает целую теорию и историю модусов существования, субъективацию у греков, христианские субъективации… его метод отвергает универсальное и обнаруживает всегда сингулярные процессы, которые происходят в множествах. На меня сильное влияние оказала его теория высказывания, потому что она подразумевает концепцию языка как гетерогенного ансамбля в состоянии неравновесия и позволяет мыслить образование новых типов высказываний во всех областях. Значение его «литературных» работ, литературной и художественной критики, станет ясным тогда, когда его статьи на эту тему будут объединены, такой текст как «Жизнь подлых людей» — это шедевр комического и прекрасного, есть у Фуко что-то, что сближает его с Чеховым.

Книга, которую я сделал, — это не книга по истории философии, это книга, которую я хотел бы сделать вместе с ним, исходя из имеющегося у меня представления о нем и моего восхищения перед ним. Если бы эта книга могла иметь поэтическую ценность, она была бы тем, что поэты называют «надгробием». Мои расхождения с ним весьма второстепенны: то, что он называл машиной, и что Феликс и я называли конструкциями, не имело общих координат, потому что он создавал оригинальные исторические секвенции, тогда как мы уделяли больше значения компонентам географическим и территориальным, а также движению детерриториализации. У нас всегда была наклонность к универсальной истории, которую он ненавидел. Но следить за тем, что он делает, было для меня необходимым самоутверждением. Его часто плохо понимали, это не создавало для него трудностей, но расстраивало. Он внушал страх, т. е. одним только фактом своего существования мешал бесстыдству дураков. Фуко выполнял ту функцию философии, которую Ницше определил так: «вредить глупости». Его мысль — это словно погружение в глубину, после которого всегда возвращаются к свету. Это мысль создает складки и внезапно расправляется, как пружина. Я не верю, однако, что Лейбниц мог оказать на него какое-то особое влияние. Но одна фраза Лейбница ему особенно подходит: я верил, что нахожусь в порту, а оказался выброшенным в открытое море. Такие мыслители, как Фуко, отталкиваются от кризисов, потрясений, в нем есть что-то сейсмическое. Последний путь, открытый Фуко, чрезвычайно плодотворен: процессы субъективации имели нечто общее с «частной жизнью» и обозначали ту операцию, в рамках которой индивиды и сообщества формировались как субъекты за пределами имеющегося знания и установленной власти, избегая создать вместо них новую власть и новое знание. Поэтому субъективация всегда проходит в третьем лице, всегда является «снятой», всегда в складках, в изгибах или напластованиях. Фуко выделяет первое движение субъективации, по крайней мере на Западе, у греков, когда свободный человек полагает, что он должен быть «хозяином самого себя», если он желает быть в состоянии повелевать другими. Но субъективации могут быть разными, отсюда интерес Фуко к христианству: оно будет пронизано индивидуальными (анахореты) и коллективными (ордена, объединения) процессами, не говоря уже о ересях и реформации, и правило уже не будет связываться с самообладанием. Может быть, даже следует сказать, что во многих социальных формациях не властители, но, скорее, социальные изгнанники формируют очаги субъективации: например, освобожденный раб, который жалуется на утрату всякого социального статуса в рамках установленного порядка и который будет источником новых форм власти. Жалоба имела большое значение, не только поэтическое, но историческое и социальное, потому что она выражает движение субъективации («бедный я…»): здесь целая элегия субъективности. Субъект рождается в жалобах в той же мере, что и в экзальтации. Фуко был заворожен движениями субъективации, которые прорисовываются сегодня и в наших обществах: каковы современные процессы, ведущие к производству субъективности? Когда говорят о возвращении к субъекту у Фуко, то просто не видят проблемы, которую он поставил. Это даже и не стоит обсуждать.

— Действительно, в «Анти-Эдипе» хорошо видны лохмотья универсальной истории, с ее различием между закодированными обществами, суперзакодированными государствами и капитализмом, который раскодирует их движение. Затем, в «Тысяче плато», вы вновь обращаетесь к этой теме и вводите оппозицию между военными машинами кочевников и оседлыми государствами: вы предлагаете некую «номадологию». Но следует ли из этого определенная политическая позиция? Вы участвовали в Группе информации по тюрьмам вместе с Фуко; вы занимали определенную позицию в отношении Палестины. Но после 68-го г. вы кажетесь, скорее, «хранящим молчание», даже в большей степени, чем Гваттари. Вы оставались в стороне от движения за права человека, к философии правового государства. Это — выбор, колебания или разочарование? Или такова роль философа в Городе?

— Если речь идет о том, чтобы восстановить трансцендентное или универсальное, восстановить субъекта рефлексии как носителя прав или учредить интерсубъективность коммуникации, то это не требует большой философской изобретательности. Желают добиться «консенсуса», но консенсус является идеальным правилом мнения, которое не имеет ничего общего с философией. Говорят о «продвинутой» философии, часто направленной против СССР. Эвальд показал, как права человека не ограничиваются субъектом права, но приводят к другим не менее интересным юридическим проблемам. И в большинстве случаев государства, попирающие права человека, в такой степени зависят от тех, кто их провозглашает, в такой степени переплетаются с ними, что говорят о двух дополняющих друг друга функциях.

Можно мыслить государство только в связи с его загробным существованием, с единым мировым рынком и с его посюсторонней ипостасью, с меньшинствами, со становлением, с «людьми». В потустороннем мире царствуют деньги, именно они связывают нас с ним, и если в наши дни нам чего-то недостает, так это не критики марксизма, а именно современной теории денег, которая была бы столь же хороша, как и теория Маркса, и даже была бы ее продолжением (банкиры могли бы больше рассказать о ее началах, чем экономисты, хотя экономист Бернар Шмитт и продвинулся в этой области). В посюстороннем мире именно становление ускользает из-под контроля, меньшинства, не перестающие воскресать и поднимать голову. Становление — это не то же самое, что история: даже структуралистская историческая наука мыслит чаще всего в терминах прошлого, настоящего, будущего. Нам говорят, что революции приносят с собой зло или что их будущее порождает чудовищ: это старая идея, никто не ждал Сталина, то же самое верно и для Наполеона, для Кромвеля. Когда говорят о том, что у революций плохое будущее, то никогда не говорят о революционном становлении людей. Если кочевники нас и заинтересовали в такой степени, то потому, что они находятся в становлении и не принимают участия в истории; они исключены из нее, но преображаются, чтобы появиться вновь в неожиданном виде, на ускользающей границе социального поля. Здесь есть даже одно из наших расхождений с Фуко: для него социальное поле пересечено стратегиями, для нас оно постоянно ускользает. Май 68-го был становлением, ворвавшимся в историю, и именно поэтому история его так плохо приняла, а сообщество историков так плохо усвоило.