Портрет Фуко

Портрет Фуко

— В каком духе написана эта книга? В духе почитания Мишеля Фуко? Считаете ли вы, что его идеи были непоняты? Анализируете ли вы ваши сходства и различия с ним? Или вы хотите создать ментальный портрет Фуко?

— Я действительно испытывал потребность написать эту книгу. Когда умирает тот, кого все любили и кем восхищались, то иногда возникает потребность создать его портрет. Не для того, чтобы прославить, и еще меньше для того, чтобы защитить, не для воспоминаний, но, скорее, для того, чтобы приблизиться к той последней черте его облика, которая появляется после его смерти и позволяет сказать «это — он». Некая маска, или то, что он сам называл двойником (double), подкладкой (doublure). Каждый может приблизиться к этой черте или к этой подкладке по-своему. Но как раз на себя самого он и становится похожим, теряя все сходства с нами. Проблема не в том, что общего или различного могло бы быть между нами. То, что было у меня общего с ним, уже, безусловно, известно, и это и есть та основа, которая позволяла мне разговаривать с ним. Для меня он не перестает быть самым великим мыслителем современности. Можно сделать портрет какой-либо идеи как портрет человека. Я хотел сделать портрет его философии. Его черты лица непроизвольно приходили мне на ум, но и они еще не гарантировали, что это именно он неотступно следовал за моим замыслом.

— Вы пишете уже в «Диалогах»: «Я могу говорить о Фуко, рассказывать, что он говорил мне о том и об этом, уточнять подробности, словно я его вижу перед собой. Это не так, поскольку я уже не смогу встретить в реальности этот ансамбль беспокойных звуков, решительных жестов, идей, изготовленных из сухого дерева и огня, предельной внимательности и внезапной замкнутости, смеха и улыбок, которые вызывают чувство опасности в тот же момент, когда испытываешь нежность…». Нет ли в идеях Фуко чего-то «опасного», что объясняет в то же самое время те страсти, которые они продолжают вызывать?

— Опасного — да, потому что у Фуко есть определенная сила. Он обладал огромной силой воли, самообладанием, мужеством. В некоторых случаях сила просто кипела в нем. Его считали нетерпимым. Возможно, в этом он похож на Жене. Это человек страсти, и он сообщает слову «страсть» очень точный смысл. Можно считать его смерть насильственной, так как она прервала его работу. И его стиль, по меньшей мере в его последних книгах, которые покоряют своей ясностью, — это стиль кнута, это ремень, с его изгибами и складками. Поль Вейн изображает Фуко воинственным. Фуко всегда взывает к праху и бормочет о сражении, а сама его мысль обнаруживает себя как машина войны. Дело в том, что как только случается что-то непредвиденное, как только подвергается опасности общепризнанное и успокаивающее, как только возникает необходимость изобрести новые концепты для неизведанных территорий, его методы и нравоучения теряют свою силу, и мышление становится, согласно формуле Фуко, «опасным актом», насилием, которое применяется прежде всего к самому себе. Возражения, раздающиеся в ваш адрес, и даже вопросы, которые перед вами ставят, всегда доносятся с берега, и это словно буйки, которые вам бросили, но не для того, чтобы помочь, а, скорее, просто для того, чтобы досадить вам, чтобы помешать продвинуться вперед: возражения всегда исходят от посредственностей и лентяев, и Фуко это знал лучше, чем кто бы то ни было. Мелвилл писал: «Если мы говорим о том, кто безумен, то я предпочел бы быть скорее безумцем, чем мудрецом… Я люблю людей, погруженных в себя. Любая рыба может плавать рядом с поверхностью воды, но нужно быть огромным китом, чтобы спускаться на глубину пять миль и более… От сотворения мира люди, ныряющие на дно мысли, возвращаются на поверхность с глазами, налитыми кровью». Все признают, что есть опасность в экстремальных физических упражнениях, но мышление также является экстремальным упражнением, для него всегда не хватает воздуха. Когда мыслят, то неизбежно сталкиваются с линией, где жизнь и смерть, разум и безумие играют друг с другом, и эта линия вас притягивает. Можно подумать, что эта линия заколдована, так как она невольно теряется из виду, так как здесь осуждают на смерть или безумие. Фуко был постоянно заворожен этим чередованием, этим вечным круговоротом близкого и далекого в смерти или безумии.

— Предполагается ли это все уже в «Истории безумия», или было постепенное движение, с кризисами, с изменением направления?

— Проблема безумия проходит через все творчество Фуко. И он справедливо упрекал эту книгу в слишком сильной вере в некий «опыт безумия». Определенной феноменологии он предпочитает некоторую эпистемологию, где безумие берется в рамках системы «знания», свойственного той или иной исторической формации. Фуко всегда пользуется историей таким образом, рассматривая ее как средство избежать безумия. Но сам опыт мышления неотделим от этой ломаной линии, которая проходит через различные фигуры знания. Мышление о безумии является опытом не безумия, а мышления: он становится безумием только в случае катастрофы. Учитывая все это, можно ли говорить, что «История безумия» уже содержит в принципе все те концепции дискурса, знания, власти, которые появятся у Фуко позже? Конечно же, нет. С великими писателями часто случается такое: его книга становится известной, ею восхищаются, но все ею недовольны, потому что известно, насколько она еще далека от того, что все хотели бы увидеть, что они ищут и о чем имеют еще весьма смутное представление. Поэтому все тратят так мало времени на полемику, на возражения, на дискуссии. Я полагаю, что мышление Фуко не эволюционировало, а проходило через кризисы. Я не верю, что этот мыслитель мог не преодолеть эти кризисы, он слишком сейсмичен. У Лейбница есть великолепная фраза: «Установив определенные вещи, я полагал, что вхожу в гавань, однако, когда я принялся размышлять о соединении души с телом, меня будто выбросили в открытое море». Именно это и дает мыслителям высшее знание, эта способность ломать линию, изменять направление, обнаруживать себя в открытом море, делать таким образом открытия, изобретать новое. «История безумия», несомненно, уже была следствием выхода из кризиса. Он начинает разрабатывать целостную концепцию знания, которая приводит к «Археологии знания» (1969), т. е. к теории высказывания, однако наступает новый кризис, кризис 1968 г. Для Фуко это был длительный период силы и ликования, творческой радости: «Надзирать и наказывать» знаменуют собой переход от знания к власти. Он проникает в эту новую область, на которую ранее лишь указывал, отмечал, но не исследовал. Да, здесь была радикализация: 68-й г. был открытой атакой на все властные отношения, везде, где они существовали, т. е. повсюду. Ранее Фуко занимался главным образом анализом форм, а теперь он переходит к властным отношениям, которые связывают эти формы. Он переключается на бесформенное, на то начало, которое он называет «микрофизикой». И это продолжается до «Воли к знанию». Однако после этой книги был еще один кризис, совершенно иной, в большей степени внутренний, может быть более изнуряющий, более тайный, с чувством полной безысходности. Здесь совпало множество причин, и мы, возможно, еще вернемся к этому, хотя у меня было впечатление, что Фуко хотел, чтобы его оставили в покое, хотел остаться в одиночестве, наедине с самыми близкими ему людьми, хотел замкнуться в себе, чтобы достичь точки разрыва. Я говорю только о своих впечатлениях, которые могут быть совершенно неверными.

На первый взгляд, он продолжал заниматься историей сексуальности; но это была совершенно иная линия, он раскрывал исторические формации большой длительности (начиная от греков), тогда как до этого он оставался в рамках сравнительно коротких формаций (XVII–XIX вв.); он целиком переориентировал свои исследования в зависимости от того, что он называл модусами существования. Это ни в коей мере не было возвращением к субъекту, это было новое творчество, определенная линия разрыва, новое исследование, которое изменяло прежние отношения власти и знания. Если угодно, это была новая радикализация. Менялся даже его стиль; он отказывался от блеска и сверкания и обнаруживал все более и более строгую размерность, все большую и большую чистоту, почти смирение. Все это не было просто теоретической проблемой. Мышление никогда не является теоретической проблемой. Это были проблемы самой жизни. Это была сама жизнь. Этот был способ, при помощи которого Фуко выбирался из этого нового кризиса: он следил за линией, которая позволяла ему выбраться и вывести новые отношения знания и власти. Даже если он должен был бы умереть. Это идиотский мотив: не открыта та субъективность, которая вынуждает умереть. И все-таки… «возможно, я задыхаюсь…». Есть одна вещь, которая очень важна для завершения другой работы Фуко: он всегда обращается к историческим формациям (к коротким или, в конце, к длительным), но всегда связывает их с нашими днями. У него не было потребности говорить развернуто в своих книгах, и он оставлял для бесед и интервью то, о чем лучше было говорить в журналах. Поэтому беседы и интервью Фуко являются полноценной стороной его творчества. Книга «Надзирать и наказывать» обращается к XVIII и XIX вв., но, строго говоря, она нераздельно связана с сегодняшней тюрьмой и с деятельностью Группы информации по тюрьмам, которую Фуко и Дефер создали после 68-го г. Исторические формации интересны только потому, что указывают, откуда мы вышли, что нас окружает, с чем мы все порываем, чтобы найти новые отношения, в большей мере нам подходящие. Что действительно интересно, так это наше сегодняшнее отношение к безумию, наше отношение к наказаниям, наше отношение к власти, к сексуальности. Это не греки, это наше отношение к субъективации, наши способы конституировать себя в качестве субъекта. Мыслить — это всегда экспериментировать, но не интерпретировать, и это экспериментирование — всегда актуально, всегда ново, всегда только начинается, всегда в процессе становления. История — это не экспериментирование, она представляет собой лишь совокупность условий, почти всегда негативных, которые делают возможным экспериментирование с какой-либо вещью, избежавшей истории. Вне истории экспериментирование не было бы детерминированным, обусловленным, но такое экспериментирование является не историческим, а философским. Фуко был, несомненно, единственным философом, всецело принадлежавшим XX в.: он полностью порывает с XIX в. и поэтому может так говорить. Именно в этом смысле Фуко вложил свою жизнь в свое мышление; отношение к власти, затем отношение к своему «Я» — все это были вопросы жизни или смерти, безумия или нового разума. Субъективация была для Фуко не теоретическим возвращением к субъекту, а практическим исследованием иного модуса жизни, нового стиля. Все это происходит не в голове: однако откуда сегодня возникают ростки нового модуса существования, общественного и индивидуального, и нет ли таких ростков и в нашем «Я»? Разумеется, следует обратиться и к грекам, но только потому, что они, согласно Фуко, и изобрели это понятие, эту практику образа жизни… Есть определенный опыт у греков, у христиан и т. д., но ни греки, ни христиане не осуществят этот опыт вместо нас сегодня.

— Все ли столь трагично в мышлении Фуко? Не насыщено ли его мышление также и юмором?

— У всех великих писателей находят юмор или комическое, которое существует рядом с другими категориями, не только с серьезным, но и с ужасным. Есть у Фуко какой-то универсальный смех: не только смех над наказаниями, благодаря которому появились лучшие комические страницы «Надзирать и наказывать», но также смех самих вещей и самих слов. Фуко будет много смеяться как в жизни, так и в своих книгах. Он особенно любил Русселя и Бриссе[68], которые в конце XIX в. изобрели необычные процедуры обработки слов и фраз. Так, книга Фуко о Русселе является как бы поэтической и комической версией теории высказываний, которую Фуко выдвинет в «Археологии знания» (1969). Руссель берет две фразы, которые имеют совершенно разный смысл, но которые внешне отличаются друг от друга совсем немного, и пытается вызвать визуальные сцены, экстраординарные представления, чтобы присоединить одну из этих фраз к другой или сложить их вместе. Пользуясь иными средствами, в частности сумасшедшей этимологией, Бриссе вызывает сцены, соответствующие разрушению какого-либо из слов. Фуко уже выдвигает целостную концепцию отношений видимого и высказанного. И читатель поражен тем, что Фуко, казалось бы, присоединяется к близким темам у Хайдеггера и Мерло-Понти: «Видимое вне взгляда… Глаз оставляет вещи, увиденные благодаря его существованию…». Можно сказать, что он находит в лице Русселя, не сказав об этом, предшественника Хайдеггера. И действительно, у Хайдеггера также есть этимологическая процедура, близкая к безумию. Страницы Фуко, посвященные Русселю, доставляли мне немало удовольствия, потому что у меня было весьма смутное представление о некотором сходстве между Хайдеггером и другим автором, близким в некотором отношении Русселю, — Жарри[69]. Жарри этимологически определяет патафизику как выход за пределы метафизики и основывает ее исключительно на видимом или бытии феномена. Только чему служит этот переход от Хайдеггера к Русселю (или к Жарри)? Он у Фуко служит полной трансформации отношений видимого и высказанного так, как они проявляются благодаря определенным «приемам»: вместо согласия или гомологии (созвучия) появится вечная битва между тем, что видят, и тем, о чем говорят, непродолжительные стычки, врукопашную, с захватом в плен, так как никогда не говорят о том, что видят, и никогда не видят того, о чем говорят. Так же как видимое появляется между двумя предложениями, так и высказывание появляется между двумя вещами. Интенциональность уступает свое место некоторому театру, серии игр между видимым и высказанным. Одно рассекает другое. Критику феноменологии у Фуко можно обнаружить только в книге «Раймон Руссель», хотя у него и была потребность об этом говорить.

И кроме того, есть возвышение безличного местоимения, как у Фуко, так и у Бланшо: третье лицо — вот что должно быть подвергнуто анализу. Говорят, видят, умирают. Да, и здесь есть субъекты: это танцующие частички в пыли видимого, это подвижные плоскости в анонимном шепоте. Субъект, он всегда произведен. Он рождается и исчезает в толще того, что говорят и что видят. Фуко выдвинет весьма любопытную концепцию «подлого человека», концепцию, наполненную сдержанным весельем. Она противопоставляется Жоржу Батаю: подлый человек не является крайним злодеем, этимологически это обыкновенный человек, каким-то образом оказавшийся на свету, из-за жалобы своих соседей, вызова в полицию, судебного процесса… Этот человек противопоставляется Власти, требует, чтобы о нем говорили, чтобы он был на виду. Это ближе Чехову, чем Кафке. У Чехова есть рассказ о маленькой служанке, которая задушила ребенка из-за того, что не могла спать несколько ночей, или о крестьянине, которого судят за то, что он отвинтил с железнодорожного рельса гайку на грузило для своей удочки. Подлый человек — это и есть Дазейн. Подлый человек — это частичка в потоке света, это звуковая волна. Может статься, что «слава» и не приходит иначе: быть схваченным властью, некой инстанцией власти, которая видит нас и говорит о нас. Был момент, когда Фуко страдал от известности: что бы он ни сказал, его хвалили или критиковали, не пытаясь даже понять. Как завоевать непредсказуемость? Непредсказуемость, это условие дальнейшей работы. Быть подлым человеком — это словно сон для Фуко, его сон-комедия, его смех над собой: не я ли и есть подлый человек? Его текст; «Жизнь подлых людей», является шедевром.

— Вы также считаете, что эта статья является выражением кризиса?

— Да, в полной мере, эта статья имеет множество уровней. Дело в том, что Фуко после «Воли к знанию» в течение 8 лет перестал публиковать книги: он прервал работу над продолжением «Истории сексуальности», которое было все же запланировано. Это было захватывающее дух продвижение вперед, «крестовый поход детей» и т. д., который поддерживал его исследования. Что представлял собой этот переход в этот момент и в эти годы? Если это был кризис, то слишком много факторов должны были сыграть свою роль одновременно: возможно, уныние продолжало усиливаться до окончательного провала движения контроля за тюрьмами; на другом уровне — утрата более свежих надежд, Иран, Польша; в какой-то мере Фуко все меньше и меньше был способен терпеть общественную и культурную жизнь французов; что касается его работы, то это чувство все большего и большего недоразумения по поводу его «Воли к знанию», по поводу его проекта «Истории сексуальности» в целом; и наконец, более личное начало, впечатление, что сам он оказался в тупике не только в мыслях, но и в жизни и что ему требовалось одиночество и сила, чтобы найти выход. Что это был за тупик, если он был вообще? Фуко уже занимался до этого анализом формаций знания и машин власти; он добрался до тех сочетаний знания-власти, внутри которых мы живем и разговариваем. И это была к тому же и точка зрения «Воли к знанию»: составить корпус высказываний о сексуальности в XIX и в XX в., исследовать, возле каких очагов власти эти высказывания формируются, либо оправдывая их, либо, напротив, протестуя. В этом смысле «Воля к знанию» следует еще тому методу, который Фуко смог сформулировать еще раньше. Но я предполагаю, что он споткнулся на вопросе: есть ли что-то «по ту сторону» власти? Не шло ли все к тому, чтобы он замкнулся в сфере отношений власти, оказавшись словно в тупике? Он был словно заворожен тем, что в то же самое время отвергал в ненависти. И сколько бы он не отвечал сам себе, что столкновение с властью — это удел современного человека (подлого человека) и что именно власть видит нас и говорит с нами, он не находил удовлетворения, ему требовалась «возможность»… Нельзя было оставаться замкнутым в рамках того, что он обнаружил. Несомненно, в «Воле к знанию» были выделены пункты сопротивления власти; но их статус, их истоки, их происхождение оставались неясными. У Фуко, возможно, было ощущение, что ему следует любой ценой пересечь эту линию, перейти на другой берег, оказаться по ту сторону знания-власти. Даже если бы для этого потребовалось поставить под вопрос весь план «Истории сексуальности». И именно об этом он говорит самому себе в этом прекрасном тексте о подлом человеке: «Всегда одна и та же неспособность пересечь линию, перейти на другую сторону… Выбор всегда одинаков, он на стороне власти, на стороне того, что она говорит или заставляет говорить…». Это ничуть не значит, что он отвергает свою прежнюю работу. Напротив, вся его прежняя работа была толчком к этому новому выступлению. Это способны понять только читатели, которые «сопровождают» Фуко в его исследованиях. Поэтому было бы так глупо пытаться утверждать: есть мнение, что он вводил всех в заблуждение, что он обязан был опять вернуться к субъекту. Он никогда не обращался вновь к субъекту, и у него не было никаких обязанностей кроме тех, что накладывала на него его работа: он покончил с сочетаниями власти и знания и подошел к последней линии, он оказался, как Лейбниц, «выброшенным в открытое море». У него не было выбора: это новое открытие, или бросить писать.

— Чем является эта «линия» или это отношение, которое уже не будет более отношением власти? Нельзя ли найти какое-то его предчувствие в предшествующих работах?

— Об этом трудно говорить. Эта линия не является абстрактной, хотя она и не образует никаких очертаний. Она проходит как в мышлении, так и между вещами, но главным образом она появляется там, где мысль сталкивается с такой вещью, как безумие, а жизнь — с такой вещью, как смерть. Миллер говорил, что ее можно обнаружить в любой молекуле, в нервных волокнах, в нитях паутины. Это может быть та ужасная линия перемещения кита, о которой говорит Мелвилл в «Моби Дике» и которая может увести нас за собой или убить, когда развернется. Для Мишо это может быть линия наркотического опьянения; «линейное ускорение», «кнут разъяренного извозчика». Это может быть линия художника, например у Кандинского или та, от которой умер Ван Гог. Я полагаю, что мы перескакиваем через такие линии всякий раз, когда какая-то мысль кружит нам голову, или когда испытываем избыток жизненных сил. Эти линии — по ту сторону знания (но как мы тогда о них «узнаем»?), и наше отношение к этим линиям — по ту сторону отношений власти (как говорил Ницше, пожелавший назвать это «волей к власти»). Вы говорите, что они появились уже в ранних работах Фуко? Это правда, это — линия Внешнего. Внешнее у Фуко, как и у Бланшо, у которого он заимствовал это слово, — это то, что находится еще дальше всякого внешнего мира. В то же самое время это ближе, чем любой внутренний мир. Отсюда вечное чередование близкого и далекого. Мысль не выходит за пределы внутреннего, но она в таком случае не распространяется и на внешний мир. Она выходит из этого Внешнего и, вернувшись, вступает с ним в столкновение. Линия внешнего — это наш двойник со всей его изменчивостью. Фуко постоянно об этом говорит: в книге «Раймон Руссель», в статье, написанной в память о Бланшо, в «Словах и вещах». В «Рождении клиники» есть отрывок о Биша, который кажется мне образцовым для метода или приемов Фуко: он производит эпистемологический анализ концепции смерти у Биша, и этот анализ — самый серьезный, самый блестящий из всех, что только можно представить. Но есть ощущение, что этим текст не исчерпывается, в этом тексте есть страсть, превзошедшая расчеты этого уже устаревшего автора. Дело в том, что Биша первый в Новое время предложил грандиозную концепцию смерти, представив ее как жестокую, множественную и равновеликую жизни. Вместо того чтобы сделать из нее точку, как это делали в классическую эпоху, он изобразил ее в виде линии, с которой мы постоянно сталкиваемся и которую мы переходим в обоих направлениях до того момента, пока она не закончится. Это как раз и есть столкновение с линией Внешнего. Человек страсти умирает почти так же, как Ахав, или, скорее, как парс, в погоне за китом. Он переходит линию. Здесь есть что-то сходное со смертью Фуко. По ту сторону власти и знания, с третьей стороны, третье начало «системы»… На грани — ускорение, которое не позволяет уже отличить смерть от самоубийства.

— Эта линия, так ли она «ужасна», пока остаешься живым? И нет ли здесь уже темы Складки: определенной необходимости сгибать эту линию?

— Да, эта линия смертельна, она слишком жестока и слишком быстро движется, увлекая нас за собой в атмосферу, непригодную для дыхания. Она уничтожает любую мысль, как наркотик, от которого отказывается Мишо. Здесь не больше бреда или безумия, чем в «навязчивой идее» капитана Ахава. Надо было в одно и то же время и преодолеть линию, и остаться живым, действующим, мыслящим. Делать все, что возможно, и так долго, как это возможно, — это искусство жить. Как спастись, уцелеть в столкновении с этой линией? Так эта тема и начинает появляться у Фуко: надо суметь согнуть эту линию, чтобы образовать некую зону жизни, где можно было бы поселиться, выстоять, получить поддержку, передохнуть, — короче говоря, мыслить. Сгибать эту линию, чтобы суметь выжить на ней, вместе с ней: вопрос жизни или смерти. Эта линия не перестает изгибаться с безумной скоростью, и мы пытаемся согнуть ее, чтобы стать «существами такими же медленными, как мы сами», чтобы дотянуться до «глаза циклона», как говорил Мишо: и то и другое сразу. Эта идея складки (и изгиба) постоянно преследовала Фуко: не только его стиль, его синтаксис предполагали складку и изгиб, но также и определенные операции над языком в книге о Русселе («сгибать слова»), мыслительные операции в «Словах и вещах» и, главным образом, открытая Фуко в его последних книгах операция искусства жизни (субъективация). Складка, или изгиб, тем, кто читал Хайдеггера, уже известна эта вещь. Это, несомненно, ключ ко всей философии Хайдеггера («путь мышления лежит на тропе к складке Бытия и Сущего»). У Хайдеггера есть Открытое, складка Бытия и Сущего как условие всякой видимости феномена, человеческая реальность как бытие удаленного. У Фуко — внешнее, складка линии Внешнего, человеческая реальность как бытие Внешнего. Отсюда возможно сближение с Хайдеггером, которое сам Фуко делал в своих последних беседах. Однако в целом эти два мыслителя и поставленные ими проблемы настолько различны, что это сходство остается чисто внешним: у Фуко нет опыта в феноменологическом смысле этого слова, но есть всегда уже знание и власть, которые на линии Внешнего в одно и то же время и находят границу своего существования, и исчезают. У меня есть впечатление, что Фуко очень близок к Мишо, а иногда даже к Кокто: он присоединяется к ним в зависимости от той или иной проблемы жизни или даже дыхания (точно так же он переносит хайдеггеровскую тему на Русселя, чтобы лучше ее преобразовать). Кокто, в своей посмертно изданной книге с очень точным названием «О трудности бытия», объясняет, что во сне все движется с необычайной скоростью, и разгибается «складка, благодаря которой вечность оживает для нас», однако наяву у нас возникает потребность согнуть весь мир, чтобы выжить, чтобы снести его удары. А что касается Мишо, то даже заголовки и подзаголовки его книг могли вдохновлять Фуко: «Внутренние пространства», «Далекое близкое», «Жизнь в складках», «Лицом к замкнутому» (с подзаголовками «Поэзия ради власти», «Пределы знания»). Именно во «Внутренних пространствах» Мишо пишет: «Любой ребенок… всегда рождается с двадцатью двумя складками. Их нужно расправить. После этого жизнь человека завершена. В таком виде он умирает. Нет больше складок, нечего разглаживать. Редко кому удается в отпущенный срок расправить все складки. Но такое бывает». Этот текст кажется более близким Фуко. О складках и изгибах он говорит тем же самым образом. Если не обращать внимания, что у него вместо двадцати двух речь идет о четырех главных складках: складка, которая производит наши тела (если мы греки, или нашу плоть, если мы христиане, — есть много возможных вариантов для каждой складки), складка, которая производит силу, когда та воздействует на наше «Я», вместо того чтобы воздействовать на иные силы, складка, которая производит истину в ее отношении к нашей сущности, наконец, последняя складка — это складка линии внешнего, которая сама образует «интериорность ожидания». Но возникает всегда один и тот же вопрос, который идет от Русселя к Мишо и формирует эту поэзию-философию: до каких пор можно разгибать эту линию, не проваливаясь в безвоздушное пространство, в пространство нашего «Я», и как согнуть ее, не утратив вместе с тем с ней контакт, формируя внутреннее, сопоставимое со внешним, применимое к внешнему? Это уже «практики». Я полагаю, что речь должна идти не столько о более-менее тайном влиянии Хайдеггера на Фуко, сколько о совпадении между Гёльдерлином — Хайдеггером, с одной стороны, и Русселем и Мишо — Фуко — с другой.

— Это и есть «субъективация»? Почему именно это слово?

— Да, это — складка линии, именно это Фуко и называл в конце «процессами субъективации», когда приступил к ее исследованию. Мы лучше поймем это, если увидим, с каким почтением он обращается в двух своих последних книгах к грекам. Это почтение скорее ницшеанское, чем хайдеггеровское, и в первую очередь оно выражается в очень ясном и оригинальном представлении о греках: греки изобрели отношения власти между свободными людьми в политике (кроме всего прочего), т. е., появились свободные люди, которые господствовали над другими свободными людьми. С этого времени было уже недостаточно, чтобы одна сила оказывала воздействие на другие, требовалось также, чтобы она оказывала воздействие на наше «Я»: окажется достойным повелевать другими силами, приобретенными при освоении нашего «Я». Подчинив своему «Я» силу, разместив ее в рамках отношения к своему «Я», греки изобрели субъективацию. Это уже была ни область кодифицированных правил знания (отношение между формами), ни область принудительных правил власти (отношение силы к другим силам), это были правила в каком-то смысле факультативные (отношение к своему «Я»): лучшим из всех будет тот случай, когда власть обращается на наше «Я». Греки изобрели эстетический способ существования. Это и есть субъективация: сообщить определенную кривизну этой линии, сделать так, чтобы она повернулась к нашему «Я», откуда и возникает сила воздействия на нее. Тогда у нас будет возможность выжить там, где в другом случае жизнь невыносима. То, о чем говорит Фуко, — это наша возможность избежать смерти и безумия, если мы сделаем из существования определенный «модус», определенное «искусство». Было бы глупо утверждать, что Фуко открыл или вновь вернулся к понятию субъекта, после того как отверг его. Здесь нет субъекта, но есть определенное производство субъективности: субъективность следует произвести, когда приходит время, именно потому, что субъекта нет. Время приходит, когда мы преодолеваем стадии знания и власти, и эти стадии вынуждают нас поставить новый вопрос, который нельзя было поставить ранее. Субъективность ни в коей мере не является формацией знания или функцией власти, что Фуко не замечал ранее; субъективация является художественной операцией, разделяющей власть и знание. В этом отношении Фуко является ницшеанцем и на последнем рубеже обнаруживает артистическую волю. Не следует полагать, что субъективация, т. е. операция, образующая складку на линии внешнего, является просто определенным способом защиты, укрытием от власти. Напротив, это единственный способ противостоять этой линии и даже оседлать ее: она, возможно, движется к смерти, к самоубийству, однако, как утверждал Фуко в одной странной беседе со Шрётером[70], самоубийство может также стать искусством, для которого потребуется вся жизнь.

— Все же есть возвращение к грекам? И «субъективация» у не является ли это слово двусмысленным и не возвращает ли оно нас к тому же самому субъекту?

— Нет, конечно же, здесь нет возвращения к грекам. Фуко ненавидит возвращения. Он никогда не говорит о том, как он жил: освоение своего «Я» или, скорее, производство своего «Я» у Фуко очевидно. Если он говорит, что греки «изобрели» субъективацию, то потому, что их режим соперничества свободных людей позволил это сделать (игры, равенство, любовь и т. д.). Но процессы субъективации были чрезвычайно разными: ее христианские модусы совершенно отличались от модуса греков, и не только во времена Реформации, но и в эпоху раннего христианства, производство субъективности, индивидуальное и коллективное, осуществлялось всеми возможными способами. Следует вспомнить страницы Ренана, посвященные новой эстетике существования у христиан: тот эстетический модус существования, которому Нерон в какой-то мере содействует и который затем найдет свое самое возвышенное выражение у Франциска Ассизского. Столкновение с безумием, со смертью. По этому поводу Фуко считает, что субъективация отличается от всякой морали, от любого кодекса нравственности: это этика и эстетика, в противоположность морали, которая причастна знанию и власти. Поэтому есть христианская мораль, но есть и этика-эстетика христиан, а между ними — самые различные виды борьбы и компромиссов. Сегодня мы даже скажем: какова же наша этика, каким образом мы порождаем какое-то артистическое существование, каковы наши процессы субъективации, не сводимые к кодексам нравственности? Где и как производятся новые субъективности? Что еще можно ждать от современных обществ? Фуко едва ли восходит к грекам, так как то, что его интересует как в «Использовании удовольствий», так и в других книгах, — это то, что происходит сейчас, кем мы являемся и что делаем: какая-либо историческая формация, близкая нам или далекая, анализируется только в своих отличиях от нашей и только для того, чтобы прояснить эти различия. Нам дано тело, но чем оно отличается от тела греков, от плоти христиан? Субъективация — это производство модусов существования, или стилей жизни. Нет ли определенного противоречия между темой «смерти человека» и художественной субъективацией? Или между отказом от морали и открытием этики? Здесь есть изменение проблемы, новое творчество. И того, что субъективность производится, что она является «модусом», должно быть достаточно, чтобы убедить нас, что с этим словом следует обращаться с большой осторожностью. Фуко говорит: «Искусство заботы о себе, которое будет совершенно противоположным нашему „Я“…». Если здесь и есть субъект, то это субъект без идентичности. Субъективация как процесс — это определенная индивидуация, личностная или коллективная, одного или многих. Таким образом, есть множество типов индивидуации. Есть индивидуация «субъективного» типа (это — ты…. это — я…), но есть также индивидуации событийного типа, без субъекта: какой-то ветер, определенная атмосфера, полуденный час, сражение… Здесь речь, разумеется, не идет о чьей-то жизни, или о произведении искусства, или об индивиде как субъекте, совсем нет. Да и в самом Фуко нет ничего поразительного как в личности. Даже в тех незначительных случаях, когда он проявлял себя как цельная натура, это было, скорее, изменение атмосферы, какое-то событие, электрическое или магнитное поле, если угодно. Это ни в коей мере не исключало мягкости или добродушия, но это не были качества его личности. Это был ансамбль безличных сил. Его и самого иногда раздражало это, такой эффект. Но все его работы также этим насыщены. Что касается видимости, то у него было это сверкание, мерцание, блеск, световые эффекты. Что касается его языка, то это были постоянные безличные фразы, т. е. нечто противоположное личности: интенсивный язык, формирующий его стиль. В беседе со Шрётером он постоянно развивает противоположность «любви» и «страсти», а сам предстает перед читателем как человек страсти, а не любви. Это необычный текст, как раз потому, что беседа импровизированная, Фуко и не пытается сообщить философский статус этому различию. Он говорит непосредственным, обычным языком. Это различие ни в коей мере не совпадает с различием между постоянством и непостоянством. Это и не различие между гомосексуализмом и гетеросексуальностью, о котором также идет речь в этом тексте. Это, скорее, различие между двумя типами индивидуации: с одной стороны, любовь между личностями, с другой — напряжение и сила, как если бы страсть создавала фундамент для существования личности, и не в некой области недифференциированно-го, но в поле действия определенных сил, меняющихся и постоянно предполагающих друг друга («это всегда подвижное сущее, но не движущееся к заданной точке, с мгновениями силы и мгновениями слабости, мгновениями, когда открыт вход в пылающую бездну, в эту тьму, миг нестабильности, который длится по каким-то темным причинам, может быть по инерции, это поиск границы, которая и сохраняется и исчезает… здесь уже нет смысла быть самим собой…»). Любовь — это определенное состояние и отношение между личностями, субъектами. Однако страсть является событием субличностным, которое может длиться всю жизнь — («я живу уже 18 лет в страсти по отношению к кому-то, для кого-то»), силовое поле, где есть индивиды и нет субъектов. Тристан и Изольда — это, может быть, любовь. Но кто-то говорил мне по поводу этого текста Фуко: Катерина и Хитклифф в «Грозовом перевале»[71] — это страсть, чистая страсть, а не любовь. На самом деле это ужасное родство душ, нечто такое, что уже является совсем не человеческим (кто он? Волк…). Это очень трудно передать, заставить понять новое различие между аффективными состояниями. Мы остановимся на этом: работа Фуко прервана. Он, может быть, дал бы философское понимание этого различия, идентичное самой жизни. Нам следует, по крайней мере, с большой осторожностью обращаться с тем, что он называл «модусом субъективации». Такие модусы действительно допускают индивидуацию без субъекта. Это может быть очень важно. И страсть, состояние страсти — это, может быть, и значит сгибать линию внешнего, остаться в живых, научиться дышать. У всех, кто продолжает печалиться по поводу смерти Фуко, была, может быть, только одна радость — что эта столь грандиозная работа оборвалась призывом к страсти.

— У Фуко, как и у Ницше, находят критику истины. Как у одного, так и у другого это мир обмана, насилия, борьбы. Но говорят, что у Фуко больше холода, больше металла, как в его живописных клинических описаниях…

— Ницшеанское вдохновение присутствует у Фуко. Вот характерный пример: Ницше прославился тем, что первым раскрыл психологию священника и сделал анализ природы его власти (священник обращается с обществом как со «стадом» и руководит им, прививая своим прихожанам мстительность и озлобленность). Фуко вновь обращается к теме власти пастора, но осуществляет ее анализ в ином направлении: он определяет ее как «индивидуализированную» власть, т. е. как стремление присвоить механизмы индивидуации членов стада. В «Надзирать и наказывать» он продемонстрировал, как политическая власть становится в XVIII в. индивидуализированной благодаря «дисциплинам»; однако в конце концов он обнаруживает во власти пастора исток этого движения. Вы правы, существенная связь между Фуко и Ницше — это критика истины, понятая следующим образом: какое «желание» истины предполагается «истинным» дискурсом и что этот дискурс не может не скрывать? Другими словами, истина предполагает не какой-либо метод, но приемы, процедуры и процесс удовлетворения желания. Мы всегда имеем те истины, которые заслуживаем, в зависимости от приемов познания (особенно лингвистических приемов), властных процедур, процессов субъективации или индивидуации, которыми мы располагаем. Поэтому, чтобы непосредственно обнаружить желание истины, следует представить «неистинный» дискурс, который смешивается со своими собственными приемами, как у Русселя или Бриссе: его не-истина также окажется истиной, только дикой.

Есть три точки пересечения Ницше и Фуко. Первая — это концепция силы. Власть, согласно Фуко, как и могущество, согласно Ницше, не сводится к насилию, т. е. к отношению силы к бытию или к объекту, но состоит в силовом отношении к другим силам, на которые эта сила воздействует и которые воздействуют на нее (побуждают, порождают, вовлекают, соблазняют — это и есть воздействия, аффекты). Вторая точка — это отношение сил с формой: всякая форма образована силами и состоит из них. Это как раз и появляется в живописных описаниях Фуко. Но, кроме того, это тема человеческого «Я» у Фуко и его связи со сверхчеловеком Ницше. Дело в том, что человеческих сил недостаточно, чтобы они одни образовали ту господствующую форму, в которой может разместиться человек. Нужно, чтобы силы человека (способность к познанию, желание, воображение и т. д.) соединились с другими силами: тогда из этой комбинации родится великая форма, однако она будет всецело зависеть от природы тех иных сил, с которыми человек окажется связанным. Эта грядущая форма не будет с неизбежностью формой человеческой, это может быть какая-то животная форма, в которую человек будет только воплощаться, форма божественного, отражением которой он окажется, форма единого Бога, для которой человек будет только ограничением (так, в XVII в. человеческий разум был только ограничением бесконечного разума). То есть определенная форма-Человек появилась только при особых и весьма неустойчивых условиях: именно ее Фуко и анализирует в «Словах и вещах» как событие XIX в., зависящее от появления новых сил, с которыми человек тогда образовал комбинацию. Так и сегодня весь мир говорит, что человек вступил в отношения уже с иными силами (с космическим пространством, с частицами материи, с кремнием в машинах и т. д.): зарождается новая форма, которая уже не является человеческой. Никакая иная тема у Фуко, как и у Ницше, какой бы простой и строгой, даже величественной она бы ни была, не вызывает столько глупых реакций. Наконец, третья точка соприкосновения относится к процессам субъективации: еще раз, здесь нет никакого конституирования субъекта, но есть создание модусов существования, то, что Ницше называл изобретением новых жизненных возможностей, и истоки его он обнаруживал уже у греков. У Ницше видят высшее измерение воли к могуществу, артистическую волю. Фуко обозначит это измерение понятием силы, воздействующей на саму себя или сгибающейся: он сумеет восстановить историю греков или христиан, ориентируясь на этом пути. Вот что очень важно: Ницше говорил, что мыслитель всегда запускает стрелу, словно в пустоте, а другой мыслитель подбирает ее, чтобы пустить в другом направлении. Это и случилось с Фуко. То, что встречается ему, Фуко преобразует глубочайшим образом. Он не перестает созидать. Вы говорите, что у него больше металла, чем у Ницше. Возможно, он изменил даже материал, из которого изготовлена стрела. Здесь напрашивается музыкальное сравнение, на уровне соответствующих инструментов (приемов, процедур, процессов): Ницше — это Вагнер, хотя и поздний. Фуко — это Веберн, но может быть и Варезе, к которому он более близок, у которого больше металла и пронзительности, который обращается к инструментам нашей «актуальности».

Беседа с Клер Парне. 1986 г.