§2. Классическое представление

1. До Платона

Доплатоновские высказывания о подражании принадлежат, как мы знаем, либо досократовским натурфилософам, представляющим собой раннюю классику, либо софистам и Сократу, либо средней классике. В связи с растущей рефлексией рассуждения о мимесисе уже не касались прямо дионисийской танцевально-театральной тематики, но все же в основном мимесис понимается творчески, фактически созидательно, драматически.

а) О том, что подражание "хорошему" должно иметь в жизни неопровержимое место (68 B 39), об этом и говорить нечего. Тем не менее уже с самого начала простое изображение вещей не понимается как настоящее подражание вещам. Ваятели, создавая свои статуи, пользуются "подражанием" телу, но они не в силах таким своим подражанием создавать живые и мыслящие существа (22 C 1=I 187, 29).

б) Космос, согласно представлениям в ранней классике, есть подражание не чему иному, как прежде всего божественному установлению, в противоположность тем ограниченным и ничтожным актам подражания, которые свойственны человеку (22 C 1=I 185, 25 - 186, 3; 186, 8; 187, 1 - 29). Но это космическое подражание ничем не отличается от божественного первообраза, подражанием которому является весь космос. Известно суждение Аристотеля о том, что Платон в своем учении об идеях использовал концепцию мимесиса у пифагорейцев, поскольку Платон только заменил пифагорейский термин "подражание" другим термином, а именно "участие" (речь идет о причастности вещей идеям), и таким образом тоже продолжал понимать мимесис как творческое созидание (58 B 12).

Что же касается пифагорейцев, то они вместе с Платоном прямо учили о том, что "все желает подражать единому" (58 B 14). Но единое, о котором говорили пифагорейцы и Платон, совершенно лишено всякой множественности и выше всего раздельного, что видно хотя бы уже из последнего текста, где единое как раз именно противопоставляется "неопределенной двоице". И так как всякая вещь есть она сама, она обладает неопределенным нераздельным единством и является его вещественным воспроизведением. Следовательно, пифагорейское (а в дальнейшем это будет и у Платона) понимание мимесиса основано на учении о творческом воспроизведении первоединства, то есть на его субстанциально-практическом и буквальном воспроизведении. И в этом нельзя не видеть отдаленного результата того танцевально-театрального представления, которое мы находим в восторженном самоотождествлении дионисийского хора с самим Дионисом.

в) Но в связи с растущей рефлексией, то есть в связи с ростом рассудочной цивилизации, это буквальное воспроизведение подражаемого предмета принимало и более рациональные, даже обывательско-практические формы. Так, по Демокриту (B 154), "путем подражания мы научились от паука ткачеству и штопке, от ласточки - постройке домов, от певчих птиц - лебедя и соловья - пению".

Таким образом, на текстах ранней классики можно проследить превращение мимесиса из буквального воспроизведения подражаемого предмета в такое его воспроизведение, которое ограничивается одними только жизненными нуждами.

г) На наш взгляд, для истории античного мимесиса имеет большое значение то, что сделала средняя классика, и особенно в лице софиста Горгия. Этому Горгию принадлежит знаменитая в древности речь, посвященная восхвалению Елены, которая оставила своего законного мужа и уехала с Парисом в Трою. Горгий хочет показать, что если Елена последовала призыву Париса, то это, возможно, было только потому, что речь, и особенно художественная речь с употреблением метрики, способна оказывать огромное влияние на психику человека. Горгий, правда, не употребляет здесь термина "мимесис". Он употребляет здесь термин "мнение" (doxa), то есть "субъективное воображение". Замечательным является здесь то, что впервые в античной литературе изображается весьма глубокое и натуральное душевное волнение под влиянием переживаемого предмета. Тем самым, очевидно, углубляется и теоретическое представление о мимесисе.

Горгий пишет о художественной речи (82 B 11, пункт 9 Маков.): "Теми, кто слушает ее, овладевают то трепет ужаса, то слезы сострадания, то печаль тоски; и по поводу счастия и несчастия чужих дел и тел душа через посредство речей испытывает некоторое собственное чувствование". И читаем еще далее (пункт 14 Маков.): "То же самое значение имеет сила слова в отношении к настроению души, какое сила лекарства относительно природы тел. Ибо подобно тому, как из лекарств одни изгоняют из тела одни соки, другие - другое и одни из них устраняют болезнь, а другие прекращают жизнь, точно так же и из речей одни печалят, другие радуют, третьи устрашают, четвертые ободряют, некоторые же отравляют и околдовывают душу, склоняя ее к чему-нибудь дурному". Елену, говорит Горгий, потому и нельзя осуждать, что ей было невозможно сопротивляться обольстительным речам Париса. Такова сила душевных волнений, вызываемых художественно построенной речью.

д) В "Воспоминаниях" Ксенофонта термин "мимесис" опять-таки не употребляется. Но весь этот трактат представляет собою анализ того, как речь Сократа волновала слушателей, заставляя их либо прямо переходить к соответствующему поведению, либо негодовать и злобствовать по поводу задаваемых Сократом вопросов.

Другими словами, в период средней классики - у софистов и Сократа - была глубоко разработана проблема душевного волнения, возникающего в результате тех или иных бесконечно разнообразных воздействий подражаемой предметности на психику того, кто пытается подражать воспринимаемому. Это и сделает для нас понятным то, с каким старанием Платон в дальнейшем будет отвергать плохое подражание и взывать к истинному подражанию.

2. Платон

а) Разнообразные, спутанные и часто противоречивые материалы из Платона по вопросу о мимесисе мы уже подвергли подробному изучению (ИАЭ III 32 - 56). Повторять здесь этот анализ мы не будем, и приводить кричащим образом противоречивые тексты из Платона мы здесь тоже не будем. Но в чем суть теории Платона?

Суть эта, конечно, заключается, в первую очередь, в таком космологическом понимании мимесиса, когда подражающее и подражаемое слиты в одно и нераздельное целое. Диалектика двух категорий, а именно подражающей материальности и подражаемой идеальности, и притом диалектика на космологическом уровне, - вот, по-нашему, в чем заключается последняя суть платоновской теории мимесиса. Однако сказать так - это значит отказаться от того невероятного сумбура, в который погружена миметическая терминология у Платона.

За анализ этого сумбура едва ли кто-нибудь может поручиться, до того он труден для филологического исследования.

б) Все же, однако, некоторые черты платоновской теории часто формулируются у Платона настолько ясно, что и мы тоже можем этим воспользоваться без боязни впасть в сплошные противоречия. Эти наиболее определенные моменты платоновского учения о мимесисе также были формулированы нами в виде заключительных пяти пунктов (47 - 49). То, что Платон отвергает подражание в виде изображения текучих и разбросанных вещей, это ясно. Что настоящее подражание есть не только подражание, но и реальное воспроизведение подражаемой идеи, это тоже ясно. Что существуют разные типы восхождения при подражании идеальному первообразу, это тоже не требует доказательства. Для нас самым важным является в данную минуту не запутаться в чересчур разнообразной семантике Платона и не потерять из виду основное и наиболее оригинальное у Платона. Самое главное и вполне безупречное подражание, по Платону, - это эйдос, подражающий божественному космосу; второе по достоинству подражание - это деятельность мастера, создающего физическую вещь для воплощения определенной идеи; и третье по достоинству подражание, по Платону, - это художественное подражание, которое есть уже подражание подражанию, имеющее своей целью не создавать материальные и общественно полезные вещи, но только внутренние и чисто субъективные переживания человека.

Эту оригинальность мы и находим в категориально-диалектической концепции подражающего и подражаемого, выступающей более отчетливо в своем космологическом плане. За более мелкими деталями читателю необходимо обратиться к указанным выше страницам нашего III тома.

3. Аристотель

а) Аристотель, во многом используя Платона, тоже рассуждает о мимесисе весьма разносторонне и не без противоречий, но тем не менее делает огромнейший шаг вперед. Тексты из Аристотеля о мимесисе тоже приведены и проанализированы нами в своем месте (ИАЭ IV 402 - 417). Там же мы установили и новизну аристотелевской теории, о чем в настоящий момент достаточно будет сказать кратко.

Тексты Аристотеля ярко свидетельствуют о том, что свое подражание Аристотель не мыслит ни только логически, ни только морально; и, уж во всяком случае, он не мыслит это подражание как-нибудь натуралистически. Поэтому является колоссальным недоразумением, когда Аристотеля привлекают и восхваляют как проповедника подражаний обыкновенным жизненным явлениям. При этом упускается из виду, что даже в своей общеизвестной "Поэтике" (глава 9) Аристотель прямо отвергает такое натуралистическое или реалистическое подражание. Поэзия, говорит он, не есть изображение того, что есть, но того, что только еще может быть по необходимости или по вероятности. Но тогда о каком же подражании говорит Аристотель?

б) Всякое художественное подражание всегда имеет в виду, по Аристотелю, тот или иной первообраз и пользуется разными средствами для воспроизведения этого первообраза. Но любопытнее всего то, что, по Аристотелю, художественное произведение вовсе не имеет своей целью останавливаться только на первообразе. Этот первообраз в художественном произведении имеет значение только одной из сторон художественного произведения, состоящего в сравнительной демонстрации соотношения образа и первообраза. Мы ценим такое художественное произведение, в котором максимально точно воспроизведен первообраз, но мы наслаждаемся не самим первообразом, а методом его изображения и показа. Первообраз, или предмет художественного произведения, может быть как угодно отрицательным и даже безобразным. В художественном произведении могут изображаться, например, трупы и любое искажение и безобразие жизни. И тем не менее эти трупы и любые безобразные явления жизни могут быть изображены в художественном произведении так, что мы забываем об их объективном безобразии, наоборот, получаем наслаждение от их удачного воспроизведения. Поэтому подлинное художественное подражание в сравнении с изображаемыми предметами является, по Аристотелю, самодовлеющим и чем-то автономным.

в) При таком понимании аристотелевского мимесиса очень легко впасть в ту или иную роковую ошибку, если находиться под гипнозом различных новоевропейских теорий искусства. Можно подумать, например, что Аристотель целиком является противником изображения как реальных событий жизни, так и разного рода жизненных идеалов. Но Аристотель, как типичный античный мыслитель, не имеет ничего общего ни с формализмом, для которого единственно важным является только наслаждение от бессодержательной виртуозности, ни вообще с критикой тех или иных объективно-реалистических подходов к действительности. Если брать онтологию Аристотеля в целом, то ум-перводвигатель для него гораздо выше и объективнее всякого искусства. И если стоять на точке зрения строительства жизни, то эта последняя, конечно, для Аристотеля выше любого художественного изображения. Но если мы решили оставаться на чисто эстетической позиции, то, несмотря на свою общеонтологическую условность и односторонность, искусство, взятое само по себе, всегда расценивается Аристотелем как нечто самодовлеющее и автономное. Учение Аристотеля об эстетическом удовольствии, возникающем у нас благодаря виртуозности воплощения первообраза в образе, только тогда и может трактоваться нами как принципиальное для Аристотеля, если мы будем учитывать и все другие области бытия, из которых каждая, взятая сама по себе, тоже и самодовлеюща и автономна.

г) Таким образом, то подражание, которое Платон понимал как абсолютно-субстанциальное совпадение подражающей материи и подражаемой идеи, получило у Аристотеля некоторого рода активную разработку и превратилось в текуче-сущностное моделирующее понятие и перестало быть только диалектически-категориальным. Тот реальный художественный образ, который вызывает у нас именно художественную, а не какую-нибудь иную реакцию, уже перестает быть у Аристотеля только диалектикой соответствующей категории и превращается в волнующее нас виртуозное, вполне самодовлеющее становление первообраза в образной действительности. Тут тоже заметны то движение, та актуально становящаяся и творчески подвижная общность, которые реально проявляют себя в создании единичных образов. Настоящее подражание, по Аристотелю, есть именно текуче-сущностное становление той или иной общности в тех или иных ее единичных представлениях. Зависимость Аристотеля от Платона в данном случае оказывается очень ясной. Но не менее ясной является и та теория генеративно и моделирующе-функционирующего образа, которую мы находим и в отношении Аристотеля, взятого в целом.