Лекция 18

Лекция 18

Я уже читал отрывок из фрагмента, который не был опубликован при жизни Пруста. У него условное название «Таинственные законы» (по-русски, видимо, было бы лучше сказать «мистические законы», сохраняя тем самым присущее французскому языку совмещение тайны и мистики). Если вчитаться в этот текст, то там под легкой, элегантной и поэтической формой скрываются все невралгические узлы наших проблем. Прежде всего, в нем четко видно, что имеется в виду (и этим я как бы подытожу то, что уже говорил) под неминуемо мистическим ощущением, каковым является поэтическое и в широком смысле философское, экзистенциальное ощущение человека. Если, конечно, мы мысленно отрешимся при этом от всех классификаций, от всех делений, известных нам: что есть мистика, а есть рациональность, есть чувства, а есть разум; что есть, с одной стороны, — поэзия, литература, искусство, а с другой — наука, философия и так далее. Попробуем это забыть, вынуть из головы все эти классификации и ощутить себя в положении человека, который просто живет своей жизнью. Ведь каковы бы ни были деления на различные области жизни и мысли, все они корнем своим уходят в индивида, и где-то, на каком-то уровне его сознания, все совмещено, — живя, мы одновременно живем нашей головой и телом и в философии, и в литературе, в поэзии, живописи, в практической жизни. На каком-то уровне сознания, — а на этом уровне решающие жизненные проблемы и существуют, — все дано в некотором синкретическом виде. Так вот, если так воспринимать Пруста и литературу — не как нечто внешнее, какое-то профессиональное добавление к жизни, а как часть самой жизни, что, живя, мы занимаемся литературой, даже не зная об этом, и занимаясь ею, может быть, живем как-то иначе, — то мы неизбежно, поймем, что значит эта таинственность или мистицизм, свойственный всем нашим духовным состояниям в той мере, в какой мы берем их как жизненные или экзистенциальные, как синкретически объединяющие в себе то, что со стороны, когда мы начинаем размышлять, кажется растасканным в разные специальности.

И так посмотрев, мы начинаем понимать, что это мистическое ощущение есть, конечно, попытка человека вернуться и возобновить, возродить некое элементарное чувство жизни как чего-то, по определению, несделанного и незавершившегося, что пробивает себе дорогу нетвердым и шатким путем от- и внутри сделанного и как бы уже случившегося мира. Не воспринимать мир как случившийся, а в нем ощущать эту нетвердую извилистую тропинку элементарного ощущения жизни. Это и есть то, что люди называли мистическим ощущением. Потому что мы называем что-то чем-то — во втором мире, о котором я говорил. Помните, по Прусту мы испытываем нечто в одном мире, а называем в другом. Но это — названия, а в действительности речь идет о том, что человек на этом неровном и шатком, заранее не проложенном пути, проецирует впереди самого себя некую живую основу или подоснову всего того, что встретит его. Он как бы подкладывает себя под то, что будет. И то, что будет, — будет лишь в той мере, в какой перед тем, что будет, буду я. Это и есть ощущение неслучившегося мира. Примерно то же самое я имел в виду, говоря вам, что события в мире или в нашем языке делятся на две категории: на случившиеся события и неслучившиеся. И самая интересная категория событий — неслучившиеся, хотя во втором мире, в мире названий и языка, мы воспринимаем их как случившееся. Так, мы считаем, что Христа распяли и его агония случилась. А мистическое ощущение — это ощущение себя присутствующим во всем мире, во всех событиях мира; они случаются тогда, когда я присутствую. И поэтому распятие Христа принадлежит человеческой истории в той мере, в какой оно есть длящееся или неслучившееся событие, внутри которого мы не должны спать. Это событие длится вечно.

Представьте себе, как велика категория таких вещей или событий, к которым приложим этот критерий. На своем языке Пруст называл это поэзией. Я называю это философией. Но в каждом случае это является нашей жизненной задачей, которая сводится к нахождению себя, а это мы можем сделать, только пройдя пелену самих себя, — мы разрываем пелену того, что называем собой, своим «я», чтобы за этой пеленой найти себя, то есть истинного, действительного себя. И там, где мы найдем, говоря словами Пруста, там, — я цитирую упомянутый фрагмент по книге «Против Сент-Бёва», писатель или поэт обменял свою индивидуальную душу на душу универсальную (р.417). То есть точка выхода к действительному себе есть точка обмена своего индивидуального, психологического «я» на универсальную душу. Когда мы ухватываем нить ощущения, которое я называю мистическим, возникает очень странная ситуация. У нас есть живая ниточка, воспринимая которую мы кажемся самим себе мистиками, поскольку полагаем мир без нас неслучившимся. Что очень странно, конечно. Как можно считать неслучившимся распятие Христа? Или любое историческое прошлое? И тем не менее, гармонии мира действительно устроены так: впереди нас происходит что-то определенное в зависимости от того, в какой точке я сумею взять весь мир и жить в нем как в неслучившемся. Интересно, что это относится и к нашим простым восприятиям вещей, к простым наименованиям. Казалось бы, мы занимаемся большой метафизической проблемой в философском смысле слова, находимся где-то в заоблачных высотах теории, а в действительности все это скрыто содержится в простейших актах человеческого восприятия. И вот здесь есть интересный пункт. Я говорил вам: «каждый раз уже поздно», поскольку когда мы просыпаемся к живому восприятию, — для воспринимаемого уже есть название, уже есть номенклатура, уже есть его практическая транзитивность. Есть такие явления нашей психики, которые умирают в своем использовании. Эти явления всегда обозначены словами. Вот я услышал пение человека, но мое восприятие уже умерло в том, что я сказал: идет поющий человек. То есть когда я по пению узнал человека, то восприятие звука умерло актом извлечения из него смысла — актом использования. Восприятие в данном случае служило знаком чего-то другого. Значит, в каком-то смысле я не воспринял песню. Здесь и возникает решающий пункт — восприятие звука как такового, а не как знака, что в философии возвышенно называется феноменом.

Что значит воспринять феномен? Это легко пояснить на обратном примере: что значит воспринять как знак? Воспринять как знак значит отнести звук к чему-то другому. В мире есть поющий объект (человек), прозвучал звук, и я растворил восприятие звука в том, что для меня в мире якобы существует объект, и тогда восприятие звука выступило для меня как знак объекта. Гуссерль называл это «натуральной картиной мира»: в ней, во-первых, есть ощущения и, во-вторых, есть операции соотнесения ощущения с некоторыми предметами, полагаемыми в мире, которые эти ощущения производят. Акт узнавания за ощущением предмета растворяет ощущение. То есть ощущение умирает в акте использования для узнавания предмета. Более того, когда нам кажется, что мы видим, — это обратное восприятие, достигаемое тем, что феноменологи называют «редукцией», отказом от постановки восприятия или ощущения в объясняющий его ряд, который находился бы вне ощущения. Ведь я понимаю ощущение, если поставил его в цепочку или в ряд совершающихся вне ощущения событий. Эти события действуют на меня, и, представив себе картину действия предметов на мой отражательный аппарат, — я понимаю ощущение. Но это и означает как раз, с точки зрения поэзии, — жизнь в мертвом мире. Ощущение умирает в его использовании, — когда я называю, я его использую. Когда я приклеиваю понятие к объекту, я задействую ощущение, и оно как таковое, в своей самости, умирает. Гуссерль в этом случае употреблял термин «собственноличное присутствие», «вещь сама по себе». В философии (а она, как и все другие виды нашей деятельности, полна недоразумений) неправильно поняли лозунг — «назад к самим вещам». Невольно поняли это так: назад к вещам мира. Но феноменологи совсем не это имели в виду, «самими вещами» они называли само восприятие, данное собственной персоной так, что мы не выходим за рамки того, что оно говорит нам своим присутствием. Поэтому звук как таковой означает звук как таковой, без обращения к тому, что я сделал операцию соотнесения и сказал по звуку: «А, это прошел человек!» «А, это проехала машина!» «Проехала машина» — это в объективном мире, то есть не в мире самих вещей. Вещь сама — это звук как таковой, вне системы его референции или вне системы его координат. Повторяю: когда мы начинаем воспринимать — всегда уже поздно.

В действительности мы воспринимаем не вещи, не предметы, а воспринимаем предметы в терминах и в свете их названий. То есть начавшееся восприятие имеет дело с готовым миром, или, что то же самое, — с мертвым миром. Тогда мы начинаем понимать: то, что в феноменологии называлось редукцией, в действительности (и это гораздо лучше показано Прустом, в его реальном опыте реализации мистического видения жизни) должно было бы называться редукцией редукции. Дело в том, что мертвый мир и есть как раз редуцированный мир, когда «всегда уже поздно». Когда мы начали воспринимать — все уже случилось, а в случившемся уже упакованы или коллапси-рованы пути, приведшие к тому, что уже случилось. Так же как в щеках Альбертины коллапсирован, или редуцирован, сжался, свернулся целый мир. А увидеть их надо как таковые, к которым прилила краска вполне естественным образом и которые говорят больше, чем слова Альбертины; даже слова нужно воспринимать как прилившую к коже краску, и тогда мы слышим, что они говорят. То есть мы слышим истину. Для этого нужно редуцировать редукцию, провести вторую редукцию, оживляющую сам феномен, который говорит сам по себе. Покрасневшая Альбертина… — помимо известных нам причин покраснения, она ведь в это время говорит, а слова — это знаки, дающие нам предметы, но все те предметы, которые даются нам знаками, — ложные, говорят неправду. Правдой же оказывается то, что, по словам Гуссерля, «само себя в себе показывает». И это «само себя показывающее» показывает так, что показ не нуждается в выходе за рамки показываемого. Когда я по звуку узнаю идущего человека, я выхожу за рамки звука к какому-то предмету, лежащему вне его, и этот вне звука находящийся предмет объясняет звук. В этом смысле звук не показывает сам себя, он не есть нечто такое, что само в себе показывает. Чтобы увидеть его, я нуждаюсь в обращении к чему-то другому. Например, к образу идущего человека. И соотношу его, и тогда понимаю или слышу звук, но в действительности я слышу его как знак, в котором восприятие умерло. Я не слышу его как звук. Материя музыки или мелодии складывается из феноменальных звуков, но не из звуков-знаков. Одно дело звук-знак в психологических операциях нашего восприятия, и другое дело звук как феномен. Мелодия или музыкальное произведение складывается из звуков феноменальной материи. Теперь мы имеем еще один термин: феноменальная материя. Она есть то, из чего компонуются некоторые вещи, называемые произведениями.

И то же самое происходит у Пруста. По ниточке оживляющего мистического чувства у него рвется из души нечто, как он выражается, стремящееся принять форму произведения, того, что составлено и имеет другую телесную материю. Когда мы его воспринимаем, — оно написано знаками. Сейчас модно применять семиотические теории к анализу произведения искусства, но, с моей точки зрения, это чистейший бред, не имеющий никакого отношения к сути дела. Потому что если рассматривать материальные элементы произведения искусства как знаки, то это были бы весьма неэкономные знаки, весьма неэкономный способ коммуникации и сообщения. В качестве знаков они вообще нелепы, не удовлетворяют ни одному требованию, которое предъявляется к знакам. Но оставим это в стороне, постарайтесь ухватить главное: та материя, из которой действительно составлено произведение, есть феноменальная материя. Те же материальные начертания букв, живописные пятна или нотные звуки, — они, в интересующем нас регистре, есть феноменальная материя. А не та, которая используется как тело знака. Феноменальная материя используется как тело произведения. И если мы знаем, что именно в этой точке происходит обмен индивидуальной души на универсальную, то мы знаем, что это существа, имеющие свои законы жизни. То есть мистическое ощущение выводит нас на особые живые существа — условно мы назвали их пока «произведениями».

Итак, с одной стороны, у нас есть мистическое ощущение, следуя которому мы выходим на уровень феноменов, феноменальной материи произведения, того тела и из которого произведение строится. С другой стороны, поскольку каждый раз уже многое случилось в мире, мы — в потоке, и никогда не находимся в начале. Когда мы вступаем — это уже поток, уже многое случилось, завязалось, закрутилось с большой скоростью. И здесь есть несомненный факт: исчезновение феноменальной материи в знаках; смерть восприятия в названиях предметов восприятия закрепляется к тому же нашими психологическими качествами и свойствами, аккомодируется нашими операциями внимания, выбора, переноса внимания с одного предмета на другой. Пруст все время упирается в проблему: если я буду читать один раз, потом еще раз, или буду читать одну книгу, прибавив к ней чтение третьей, четвертой, или смотреть на предмет и его описывать, то это — бесконечность. Мы упираемся в дурную бесконечность описания. Поэтому, говорит он, не в тексте лежит разгадка, не в добавлении акта чтения, не в бессмысленном дублировании. Живое ощущение, по тропинке которого нужно пройти, случилось в момент или в миг удара импрессии. Случилось что-то, что мы хотим узнать. Например, мы стоим перед вишневым деревом и смотрим на него. Постулативно мы предполагаем, что в это мгновение первой встречи что-то случилось. Ведь если бы не случилось, человек не обеспокоился и не стал бы почему-то разглядывать дерево. Но он остановился и тем самым нарушил закон знаковое™, он уже невольно встал на путь поиска феномена, — потому что если бы он просто использовал восприятие как знак, то посмотрел бы на дерево и прошел мимо. По цветению белых цветов он узнал вишню. Но нет, что-то остановило его. А если я второй раз посмотрю? Разве я увидел феномен? Нет. Третий раз — не поможет. Перечислить все составные части видимого цветущего цветка: лепестки, чашечка — не поможет. Проблема состоит в том, что все это прекрасно выполняется нашими обычными психологическими операциями. Они все вовлечены и работают, как и логические способности. Одно видение цветущего дерева равно другому видению цветущего дерева, третьему, так же как есть одна роза, десятая роза, есть одна женщина, другая, сотая женщина и так далее.

В нашей психологии, в том, как мы со вниманием выбираем вещи, наши операции кажутся нам произвольными. Я хочу посмотреть на розу — посмотрел, не хочу — не посмотрел. Захотел — посмотрел на вторую, на третью, четвертую… Я здесь подчеркиваю произвольность и дискретный характер наших психологических операций. Захотел обратить внимание — обратил. Однако проблема в том, что за этим скрывается нечто, что непрерывно, что находится как бы внутри и что мы не видим — где внимание и выбор непроизвольны. Представьте себе некоторый акт, в котором движение глаза нашего внимания было бы ростом какого-то живого организма, который нельзя произвольно прервать и в котором нет заместимости одних частей другими. Где нет смены однородных восприятий, где второе восприятие не такое же, как третье. В «Таинственных законах» у Пруста как раз и фигурирует, имеется в виду такой психический или духовный организм, в котором то, что на нашей стороне разбросано, — в произвольно нами прерываемых и начинаемых психологических операциях, — является проявлением некоторого органического движения или органического роста, и, самое главное, оно характеризуется свойством уникальности. Если я смотрю на дерево и должен найти себя в том, на что я смотрю, а найденный мною я сам есть основа восприятия, то это восприятие не есть то, чему дано общее название. В общем названии воспринятое лицо — такое же как второе, третье и тысячное лицо. В общем названии воспринятая женщина такая же как третья и тысячная. Но не о таких актах, происходящих в мире, в действительности идет речь у Пруста. Это речь о пути, который проделывает ищущий себя в мире; и из этих актов строится произведение искусства, его материя. Хотя в конечном изображении, будь то живописное изображение или книга, мы опять имеем дело со знаками.

Поэтому Пруст говорит, что мы в точке обмена индивидуальной души на универсальную. Универсально то, что живет непрерывным образом, чтобы движение нашего глаза, переходящее с предмета на предмет, не было произвольным движением, не имеющим отношения к предмету. Скажем, я отвернулся от стола. В объективном мире предполагается, что, когда я отвернулся, стол существует и продолжает существовать. А мы находимся в области мистики, и там то, от чего я отвернулся, — не существует. Не в прямом смысле, что не существует объективного мира. Речь идет лишь об определенного типа актах в нашем испытующем и познающем сознании. И по отношению к тому, что называется феноменами, то есть элементами-стихиями, стихиями нашей сознательной жизни, во-первых, движение нашего глаза есть непрерывное движение, как если бы рос сам предмет, и, во-вторых, его нельзя оставить в стороне, отвернуться. Предметы любви так не существуют, как и предметы художественного видения. Пойди отвернись от Альбертины! Любимая Альбертина материально составлена из когитальных актов восприятия. (Не всякий акт восприятия таков, но есть определенная категория, которая относится к когитальным актам. «Я мыслю, следовательно, существую». Все то, что охватывается этим уравнением, — когитальные акты. Все, что существует, поддержанное мыслью об этом существующем.) Следовательно, когда я говорю про универсальную душу, то вы прекрасно понимаете, что это живое существо, которое движется моими глазами. В некотором слое моего сознания не я перевожу глаза, а перевод мною глаз есть форма движения чего-то другого. Оно, конечно, расположено множественно или вне наблюдаемой дискретной точки физического, моего или вашего, существования. Это — не в вас и не во мне, а между нами. В каком-то другом измерении. Тем самым, я снова возвращаюсь к проблеме измерения. Универсальная душа, лежащая в другом измерении. Проблема Пруста и любого художника, любого мыслителя, просто человека состоит в том, что жизнь или живое не укладываются и не содержатся в наблюдаемых измерениях. Жизнь как таковая движется в другом измерении, помимо наблюдаемого нами, и наблюдаемое нами в макроскопических измерениях есть лишь модус чего-то, для чего нужно еще дополнительное измерение. Там и есть топос или универсальная душа, о которой говорит Пруст.

В привилегированные моменты нашего прикосновения к когитальной материи, из которой состоит универсальная душа, мы, замечает Пруст, чувствуем, во-первых, что несомненным образом (это говорил еще Спиноза) бессмертны. Это и есть бессмертие души. Но не моей эмпирической, психологической души. Когда мистики говорили о бессмертии, они, пожалуй, единственные (в отличие от остальных религиозных людей) говорили точно, потому что они говорили на эзотерическом языке. Религия всегда говорит на языке готового мира, а мистика как эзотерическая часть религии говорит на языке, который я пытаюсь воспроизвести и который есть одновременно язык поэзии, язык философии и, более того, — для меня это очевидно, — язык нашей действительной жизни. В моменты, когда мы прикоснулись к этой жизни, мы не только, по словам Пруста, знаем, что бессмертны как части универсальной души (как бессмертна половая клетка), но и, во-вторых, ощущаем себя абсолютными существами. Это и есть точка переживания абсолюта или себя в качестве точечных, прерывисто возникающих в нашем режиме жизни. Там все непрерывно и между одной точкой абсолютного ощущения и другой будет совсем другое разделяющее пространство — plage. В этих точках мы ощущаем себя абсолютными системами отсчета. Мы в абсолютной истине. Так что, когда мы говорим, что абсолютная истина недостижима, это неточно или просто неверно. Когда истину представляют себе так, что есть некая якобы вне нас лежащая истина, а мы по асимптоте, прибавляя одну относительную истину к другой, бесконечно приближаемся к ней, никогда ее не достигая, — то эта бредовая эволюционистская картина никакого отношения к действительной реальности нашей сознательной жизни не имеет. Не так мир устроен и не так устроено познание.

Значит, мы имеем абсолютные точки отсчета. И в них, говорит Пруст, художник в момент обмена своей души на универсальную душу или пребывания в абсолютной истине может или заболеть, или отвлечься, или отложить труд своей жизни, или истратить свою эмоцию на полуобморочные восклицания: «Ах, как красиво!», «Ах, какие очаровательные люди!» Истратиться на эти первые эссе, первые опыты природы. Это и есть драма человеческого положения. Реальный режим, которым мы живем, есть режим забвения, деконцентрированного внимания, лени и страха: отвлекся, отложил на завтра. А ведь там, я вам говорил, откладывать нельзя, там непрерывные операции, там движение есть рост чего-то живого. Там нет откладывания на завтра. Здесь, повторяю, художник может заболеть, устать, может растратить энергию на первые уродливые опыты природы, но если энергия задействована, то ее уже нет для другого. И мы уже не можем с полной энергией встретить молнию импрессии, то есть не можем привести себя в нулевую точку. По постулату или аксиоме Пруста, мы можем встретить молнию импрессии, только приведя себя в нулевую точку, так, чтобы она застала нас с неизрасходованной, полной энергией. А с другой стороны, на нас напирает мир, в котором наша энергия всегда задействована, и этот мир подкрепляется нашей психологией. Ведь мы считаем, что можем произвольно подумать: захочу — подумаю о часах, захочу — не подумаю, захочу — завтра вспомню о них, а сейчас не буду. Разрывы во времени, разрывы в пространстве, разрывы в концентрациях энергии. И это наше — здесь Родос, здесь и прыгай! — расположено в зазоре друг друга исключающих вещей. Один режим — тот, в котором живут непрерывно растущие живые образования, модусами жизни которых в нас являются какие-то истинные состояния, а в другом, реальном режиме, мы не можем все время пребывать в наших истинных состояниях — они рассеиваются. И тогда способ пребыть в них, сделать так, чтобы та мгновенная импрессия, которая молнией сверкнула как знак в этом мире того мира, лишь один, чтобы она проросла и прорвалась через меня, моим трудом в произведение. Тогда, говорит Пруст, можно вообще и не думать о смерти.

Здесь мы и посадили сами себя и нашего любимого автора в развилку. Одной ногой мы в мире живых существ, не совпадающих с наглядно видимыми нами живыми существами (мы-то считаем, что мы — люди, каждый в отдельности, но наверное это не так; то, что мы видим в качестве человека, не есть человек, а человек — это что-то другое). А с другой стороны, мы в режиме, в котором реально живем, поскольку принадлежим одновременно природе. Добавим, что в первом режиме, — дорога в измерение которого нам открывается мистическим чувством, оживляющим мир, — у нас и есть то, что я называю органами жизни, которые производят нас в качестве людей. Такими органами жизни являются произведения — произведения искусства, или это могут быть, скажем, технические произведения. Всю философию Пруста можно выразить так: родиться еще раз так, чтобы тот, кто родился, родился бы из Слова. Из структуры предложения. «Слово» и «структура предложения» как орган жизни. Не слово о жизни, а что-то, что, родившись, совершенно иначе организует акты нашего внимания, акты извлечения вывода, акты выбора предметов нашего внимания и так далее. Такие органы содержат одновременно истину относительно нас самих. Но по отношению к нам сама задача, сам тот зов или оклик, каким окликает нас нечто, что должно стать произведением, есть жало. Пруст цитирует в этой связи Нерваля: Нет жала острее, чем жало бесконечности (р.241). Ужалившее нас мгновение или молния впечатления. Бесконечность.

Действительно, ведь мы говорим о произведениях искусства в метафизическом смысле слова, говорим о метафизическом романе, о поэзии или театре. Очевидно, существует такой театр, такой роман и такая поэзия. Питающий ее корень был очень давно ухвачен Пифагором и выражен примерно так же, как Прустом. Пифагоровская фраза соединяет в себе сразу две вещи: с одной стороны — определенное, а с другой — бесконечное, в смысле неопределенно бесконечного. Под определенным он имеет в виду как раз то, что я называл живым, из чего произвольно я не могу выхватить кусок (скажем, стол, от которого я произвольно не могу отвести взгляд — если отведу, он исчезнет), не могу произвольно перейти от одного предмета к другому, потому что второй предмет есть продукт непрерывного роста первого. Все это имеет форму, в отличие от бесконечного в смысле неопределенного. Бесконечное равно хаосу и беспорядку. Или (у Пруста) равно бесконечному описанию, в котором надо пытаться исчерпать предмет перечислением всех составных частей. Но в чем здесь дурная бесконечность? В том, что содержание перечисляемых частей не содержит критерия остановки, который сказал бы мне: назвав это, я исчерпал предмет. Такого критерия нет. Поэтому Пруст возражает против описательной литературы, она видит только выступающую на поверхность материальную часть предмета или материальную часть символа. А отделив символ от персонального корня (то есть от меня как части универсальной души), я как психологическое «я» нахожусь з хаосе и беспорядке, потому что могу произвольно соединять предметы, произвольно забывать, подумать сегодня — прервать думание и продолжить его завтра… А в жизни не бывает остановки, не бывает отдельно материала мысли и акта мысли об этом материале.

Когда я делаю какой-то предмет, я использую инструмент, и его использование есть профессиональное умение, отличное от самого материала. Поэтому искусство мы рассматриваем как профессию, а не как орган жизни. И обычно считаем, что жизнь — это одно, а искусство — что-то, существующее помимо жизни, рядом с нею, над ней. А теперь представьте себе такие акты искусства, которые не отделены, ни в пространстве, ни во времени, от жизни того, что является предметом и материалом искусства. Так вот, древние называли то, что неотделимо, то, от чего нельзя отвлечься и что тем самым представляет какое-то самостоятельное замкнутое целое — определенностью, а все, что не имеет критерия остановки, добавляется само бесконечным перечислением — неопределенностью или бесконечностью. И для Пифагора удары того, что есть целое, доходят только молниями, молниями нашего сдвига, когда мы выпадаем из автоматического природного режима рассеивания. Как же мы можем удержаться? То, что удерживается или хочет удержаться, отливается в форму произведений, определенных конструкций. Такой конструкцией была, например, античная трагедия. Она собирала человека после молнии, потому что сам по себе человек рассеян. Трагедией греки называли не произведение искусства в нашем современном смысле, когда оно рампой отделено от жизни, а другую жизнь, собранную, под которую можно подставить образ вертикально стоящего человека, в смысле стояния как бодрствования. Отсюда и все побочные эффекты катарсиса, которые описывали греки, — это исполнение целого жизни, такое сотрясение, которое не рассеивается, уходя в песок, но удерживается на основе другого времени и пространства, на основе структурного времени произведения, синтетического времени и пространства сюжета. То, что в нашем мире разделено, — там собрано.

Произведение есть способ собирания в другом времени и пространстве. Например, я сижу здесь, а что-то со мной, через моих друзей в Париже, происходит в другом пространстве. И мне надо это собрать, хотя бы для того, чтобы хвост не был выставлен и чтобы на него не наступили. Пока ты чего-то не знаешь (как Эдип не знал, что встреченный им человек — его отец) — это выставленный хвост. На хвост наступят — и это будет судьба. А свершиться в судьбе — значит собрать свои по миру разбросанные части. Но как я могу собрать, на чем? Эмпирически я не могу одновременно присутствовать в десятках мест, не могу быть здесь и в Париже, где, может быть, сейчас решается моя судьба. Оказывается, есть способ организации переживаний: жить в режиме произведений искусства или произведений мысли, через которые во мне что-то происходит. Своими физическими, природными глазами я вижу одно, а глазами произведения я вижу другое. Глубже, иначе вижу. То, что не вижу естественными глазами, я вижу изображениями — они мои глаза, мои органы. То, что я могу понять через Эдипа, это не то, что я могу понять без него своими собственными мозгами. В этом смысле я думаю не об Эдипе, не о Прусте, — но Прустом думаю о чем-то.

Следовательно, это они, произведения, во мне рождают мысли, а не я сам как эмпирическое, психологическое существо. И жало бесконечности есть эта бесконечность мысли, рождающей другие мысли. Что такое бесконечная мысль? Это мысль, которая не исчерпывается в акте мысли. Я говорил вам: восприятие, обозначенное знаком; умирает в знаке. А мы находимся в рамках феноменальной материи, там нет этой смерти, там восприятие бесконечно воспроизводит свой собственный источник впереди себя. Мысль рождает бесконечное число мыслей, оставаясь, я подчеркиваю, определенной мыслью. Любая интерпретация «Эдипа» есть содержание «Эдипа», но таких интерпретаций множество. Хотя каждая из них при этом конечна, в том смысле, что остается в рамках жизни Эдипа. Назовем это условно живой бесконечностью, в отличие от хаотической, гомогенной количественной бесконечности. Той бесконечности, которая тревожила и пугала меланхолическую душу Паскаля, воображавшего себя песчинкой, заброшенной в бесконечные пустые пространства звезд. Бесконечности как необозримого, неохватываемого повторения одного и того же, где нет индивидуирующей формы, потому что каждый раз ни в одной звезде нет критерия, почему я на ней должен остановиться.

Мысль Пруста все время крутится вокруг образа бесконечной жизни. Я не случайно упоминал Пифагора — он тоже единственный способ такой жизни видит в искусстве. Но в искусстве не как в украшении жизни, а как в органе жизни. Произведение искусства, будучи гостем из другого мира, рождает во мне те мысли, те состояния, которых не было бы, которые я, как естественное, природное существо, не произвел бы, а значит, и не было бы истины, моего знания о чем-то. Помните, как Гамлет появился в своем датском королевстве — он появился в готовом мире. И чаще всего Гамлета интерпретируют психологически; все интерпретации, которые мне встречались, — литературно-психологические: одни доказывают, что он был нерешительным, другие наоборот, и гамлетовская драма выступает как драма психологических свойств человека. А в действительности проблема Гамлета, конечно, есть проблема мистики, или мистическая проблема, — проблема жизни мира со мной, с моим участием. И вот, живой человек попал в готовый мир. Представьте себе, что есть цепочка, в которой для меня оставлено пустое место и я должен его заполнить. В данном случае это цепочка кровной мести. Уже все задано — кто такой Гамлет и что он должен сделать. Убили отца, мать изменила, ясно, что надо делать. Но Гамлет, слава Богу, поэт и мистик, он хочет, чтобы его действие не было заполнением заранее заданной ячейки. Гамлет — живой, и если он< что-то делает, то хочет, чтобы началом этого действия был он сам. Он может сделать то же самое, но сделает как свое. Кстати, он так и делает. Но сначала Шекспир пишет драму, чтобы показать, как строится действие, что оно продукт структуры, а не непроизвольного повторения одних и тех же актов, какими являются сцепления кровной мести, порождающие разрушительные последствия, потому что в кровную месть вступают с чистой душой, но сцепления здесь таковы, что их последствия возвращаются к тебе разрушением нравственного порядка и внутреннего мира. Ты можешь убить всех своих врагов, но заплатив распадом своей души. Как на портрете Дориана Грея — все отложится, и наступит момент, когда отложившееся на портрете сольется с лицом Дориана Грея.

Но не только Шекспир пишет драму, в которой жизненные состояния, в том числе состояния понимания, являются продуктом созданной структуры, а не продуктом дезорганизованной жизни. Но внутри драмы Гамлет ставит уже свою трагедию, чтобы родился смысл, ибо недостаточно предаться эмоциям ненависти, любви, мести. Он ставит трагедию, чтобы самому узнать — и он узнает, структура производит смысл. И тогда он действует. Конечно же, он мистик и перед нами спектакль в высшей степени подвижной и одухотворенной человеческой личности, в отличие от человека как натурального явления, куска материи, произведенного природой. Пусть этот кусок материи наделен даже какими-то психологическими качествами, неважно, он все равно останется куском материи. Теперь мы понимаем, почему у Пруста такой выбор слов: «мистические или таинственные законы», «нет жала острее, чем жало бесконечности». Это острое жало бесконечности есть жало завершенной формы. Такой, элементы которой содержат критерий, где остановиться. И Пруст завершает в другом месте свою мысль так: можно бесконечно описывать, но художник метафорой сковывает не связанные между собой два звена, и эта метафора есть остановка, символическое соответствие, correspondance. Но ведь жизненные формы — это всегда остановившиеся формы, они не обладают дурной бесконечностью. Спираль — это форма. Но форма на бумаге. Улитка тоже закручивает спираль — почему же она остановилась и приобрела завершенную форму?

Представьте себе, что таковы и наши мысли, когда они истинны, таковы смыслы нашей жизни, если они завершены. Это — формы. Гюго говорил о готическом соборе как о живой форме. И поскольку мы тоже говорим о живых формах, возникает роковой вопрос: как живет живое. Во-первых, живое останавливается, завершает себя. Во-вторых, если бы улитка делала еще один виток, это была бы другая улитка или другой вид, то есть другой индивид, другая персона или лик, облик — а облик всегда завершен. Скажем, я возьму элементы облика во втором мире Пруста, в режиме наших слов и названий; в нем ни один элемент не содержит в себе основания его завершения. А вот метафора, по Прусту, прерывает эту дурную бесконечность. Ее прерывает внутренняя структура аналогии, та, которая в совершенно разных предметах производит один и тот же эффект. Ведь натуральные предметы отличаются один от другого. От них не требуется, чтобы они были гомогенными и однородными. Более того, наши акты внимания тоже есть однородный гомогенный эфир психологической или ментальной операции. А материалом, составляющим произведение, являются негомогенные, сросшиеся с предметом ментальные операции, такие, что предмет вообще бы не возник в горизонте моего взора, если бы под ним не лежало оживляющее его мое когитальное присутствие или ангажированность. Нет щек Альбертины, если их не надувает ветер желания. Их нет как предмета восприятия — без желания вы не увидите этих щек, они не будут содержать никакого критерия, почему вы можете мыслью остановиться. Ведь наша мысль есть остановка, мы каждый раз должны сказать: вот, это так! И вовсе не содержание предмета дает нам право. Есть другие основания для остановки. Например, Альбертина лжет, потому что в ее словаре вдруг появляется слово, относящееся к совершенно другому ментальному классу, и по этому слову, а вовсе не по ее поведению и не по содержанию слова, Пруст решает: Альбертину можно поцеловать. А что значит: решил, что можно поцеловать? Переведем на наш язык. Это значит — остановка. Он же не стал добавлять еще этот элемент, другой и так далее. Нет, он извлек мысль. То есть я хочу сказать, что все смыслы по определению дискретны и есть живая форма, которая всегда замкнута.

Сколько в нашей жизни таких живущих форм, построение которых, в том случае, когда они имитируются произведением искусства, невозможно без обработки таким способом, таким видением, которые содержали бы в своих элементах основания для того, чтобы считать описание законченным или мысль завершенной. А я должен ее завершить, я ведь не могу бесконечно думать. Истина находится в ситуации моей раскоряченности между двумя вещами: между бесконечностью задачи и конечностью пространства и времени моих операций, умственных действий. Ибо в каждый данный момент для любого суждения я не имею всех необходимых для него оснований. Их никогда не бывает, всегда будет что-то, что по существу относится к делу и к чему у меня нет времени прийти, потому что я всегда рассуждаю в конечное время. Следовательно, я должен делать вывод в ситуации невозможности перебора всей полноты относящихся к делу причин, оснований, фактов и тому подобное. Заменой этой возможности пройти бесконечность является пространство метафоры, или аналогии. Она сковывает такие точки мыслительного пространства и времени, которые я реально, в реальном пространстве и времени как конечное существо, не мог бы пройти. Но ждать нельзя. И метафора, по Прусту, как бы вырывает нас из этого зазора. И одновременно она же есть стиль. Тот стиль, который есть человек. Но не в обычном смысле слова, а в том, что стиль производит автора произведения, обладающего стилем. И отсюда к проблеме бесконечности у Пруста присоединяется роковая проблема авторского «я», которое само является проблемой, ибо это амальгама многих пластов времени, многих «я».