Бургундия и Босх

1

У Бальзака среди философских новелл есть рассказ о художнике, называется «Неведомый шедевр». Старик Френхофер, герой новеллы – собирательный образ гения живописи. Такого живописца в реальности не было, Бальзак создал идеального творца, вложил ему в уста манифесты, которые радикальностью превосходят все, сказанное впоследствии в авангардных кружках. Френхофер (то есть сам автор, Бальзак) фактически придумал новое искусство. Он первый заговорил о синтезе рисунка и живописи, света и цвета, пространства и объекта. Он первый высказал простую, но невозможно дерзкую мысль: искусство должно образовать отдельную от реальности автономную реальность. И когда это случится, то реальность искусства будет влиять на реальность жизни, преобразовывать ее.

Во все предыдущие эпохи считалось, что изобразительное искусство – есть отражение. Возможны варианты: искусство, воплощающее религиозный дискурс, или искусство, отражающее природу; однако вторичное положение художника по отношению к высшему замыслу Творца, зафиксированное Платоном или Августином, никогда не подвергалось сомнению. Средние века ввели дефиниции «искусство» (ars) и «художество» (artifi cium), а Исидор Севильский сформулировал отличие лапидарно: «Различие между искусством и художеством таково: искусство – это вещь свободная, художество же основано на ручном труде». Несмотря на четкое различие, ни единый из этих родов деятельности (ни искусство, ни художество) никогда не воспринимался автономно от Первопарадигмы бытия, никогда художник не вставал вровень с демиургом. То, что прекрасное распадается на дисциплины (живопись, скульптура, поэзия, музыка), связано именно с тем, что искусство выполняет своего рода служебную функцию по отношению к философии и религии и, обслуживая жизнь идей, востребовано то в одной области, то в другой. Августин прослеживает иерархию восхождения: от слова – к слуху, от слуха – к зрению. Исидор Севильский в систематизации знаний и сноровок (см. его «Этимологию») выстраивает иную последовательность – но и его ряд есть восхождение от деятельности, воздействующей на чувства, к над-чувственному смыслу, пребывающему вне искусства, к смыслу, который требуется постичь душой, а не глазом.

Френхофер в новелле Бальзака заговорил об ином. Он, фактически, мечтает об автономном искусстве, которое само будет производить идеи, опередит природу. Искусство – само в себе есть смысл. Френхофер полагает, что возникнет некое синтетическое искусство, продуцирующее идеи, равновеликие замыслу творца. Когда искусство станет всеобъемлющим, то его служебная роль уйдет. Синтез дисциплин – покушение на изменение статуса искусства. Это и есть главная мысль новеллы: художник покусился занять место Творца, но ведь это и главная амбиция авангарда XX века: искусством, переставшим выполнять служебную функцию, авангардисты заменили религию. Мысль о синтезе искусств готовили долго: собственно, средневековый собор (само здание, аккумулирующее сотни ремесел) есть не что иное, как великий синтез искусств; но это синтез, подчиненный замыслу Творца всего сущего. Просвещение, заговорившее о синтезе искусств уже в светской, свободной интонации, поставило проблему иначе – единение смыслов через общий моральный закон, через постулат нравственности. Но одно дело поставить проблему, совсем иное дело – предложить практическое решение. Гений живописи, изображенный Бальзаком, дерзнул сказать, что его картина и есть точка схода; его «Прекрасная Нуазеза» (вещь, которую Френхофер пишет много лет) совмещает итальянскую и северную эстетики – соединяет предмет и пространство. Вещь (картина) перестает быть вещью, становится со-природной природе и со-творческой Творцу. Бальзак, который и сам был гением (правда, в литературе, но это почти то же самое: хороший писатель рисует словом), описал гения живописи и его метод работы; метод, то есть то, как именно надо класть мазки, чтобы искомый синтез возник. Френхофер буквально ткет у нас на глазах красочную поверхность, он не рисует контуром, он не закрашивает цветом очерченную поверхность, он колдует. Это своего рода алхимия. Френхофер словно бы не заботится о результате работы – ему важно прожить момент единения с картиной, сделать картину частью жизни. Сохранилось свидетельство: когда Эмиль Бернар зачитал Сезанну пару абзацев «Неведомого шедевра», то Сезанн от волнения даже слов не нашел, он лишь прижал руку к груди, желая показать, что рассказ написан именно про него.

Это как раз именно Сезанн так располагал свои мазки: ударит кистью в одном месте, потом в другом, в углу холста, чтобы создать впечатление движущейся воздушной массы, густого, напоенного цветом воздуха; это именно Сезанн всякое пятно воспринимал предельно ответственно – на его холстах остались незакрашенные сантиметры: он сетовал, что не знает, какой именно цвет положить на этом кусочке холста. Так получалось потому, что Сезанн требовал от цветного мазка сразу нескольких функций: передать цвет, фиксировать пространственную удаленность цветового пятна, сделать мазок элементом строительства общего здания атмосферы. Сезанн – ни много ни мало – возмечтал выстроить мир, иначе, нежели предшественники. И, слушая, как Бернар читает ему описание работы Френхофера: «Паф! Паф! Паф! Вот как оно мажется, юноша! Сюда, мои мазочки, оживите вот эти ледяные тона. Ну же! Так, так, так!» – Сезанн пришел в неистовство – оказывается, он на верном пути – Бальзак этот синтез пространства и объекта предвидел.

Пространство – это Юг, Италия, голубой воздух, перспектива, придуманная Паоло Уччелло. Объект – это Север, Германия, въедливый рисунок Дюрера, пронзительная линия, ученый анализ. Слить Юг и Север воедино было мечтой всякого политика со времен Карла Великого, и вечная политическая драма Европы состоит в том, что распадающееся на части наследство Каролингов пытались собрать воедино, а упрямое наследство рассыпалось, не подчинялось политической воле. Оттон, Генрих Птицелов, Карл V Габсбург, Наполеон, проект Соединенных штатов Европы де Голля – это все затевалось ради великого плана объединения, ради синтеза пространства и объекта, Юга и Севера. Но если у политиков это получалось коряво, а порой даже чудовищно, то художник обязан явить решение на ином уровне.

Устами Френхофера сформулирован упрек изобразительному искусству Европы. Обращенный к французскому искусству эпохи классицизма (действие новеллы «Неведомый шедевр» происходит в позднем XVII веке, Френхофер преподает свои уроки молодому Никола Пуссену), упрек относится ко всему европейскому в целом – это диагноз. Френхофер говорит Пуссену: «Ты колебался между двумя системами, между рисунком и краской, между флегматичной мелочностью, жестокой точностью старых немецких мастеров и ослепительной страстностью, благостной щедростью итальянских художников. Что же получилось? Ты не достиг ни сурового очарования сухости, ни иллюзии светотени». И далее Френхофер развивает идею синтеза, почерпнутую им у его учителя, постигшего все Мабузе. Художник Мабузе якобы владел тайной синтеза Севера и Юга. («О учитель мой, ты вор, ты унес с собою жизнь!..»)

Мабузе – это прозвище реально жившего художника Яна Госсарта, классического бургундского живописца, ученика Герарда Давида. Бальзак сознательно оставляет нам столь точный адрес своей утопии: он дает идеальной живописи конкретную прописку. Осталось только проследить, куда именно Бальзак указывает. Вообще говоря, история искусств, подобно Ветхому Завету, обладает качеством представлять всю хронологию человечества, не пропуская ни единой минуты. «Авраам родил Исаака» – и так далее по всем родам и коленам можем легко дойти до Девы Марии. В истории искусств происходит ровно то же самое; надо только быть внимательным, ничего не упустить. Ян Госсарт, прозванный Мабузе, учился у Герарда Давида, тот учился у Ганса Мемлинга, великого художника из Брюгге, а уж Ганс Мемлинг был учеником несравненного Рогира ван дер Вейдена, а Рогир – учеником Робера Кампена. (Полагаю, именно Робер Кампен и является Флемальским мастером). Этот перечень имен едва ли не самый значительный в истории мирового искусства. Достаточно сказать, что без Рогира ван дер Вейдена, который воспитал личным примером художников итальянского Возрождения (Косме Тура и Андреа Мантенью), итальянское Кватроченто было бы иным. Ван дер Вейден повлиял на кастильское искусство, на Кёльнскую школу Германии и на Южногерманскую школу также – без него не было бы Мартина Шонгауэра (хотя Дворжак высокомерно ставит Шонгауэра «много выше» Ганса Мемлинга и бургундцев вообще, полагая, что южногерманская природа питала лишь оригинальные таланты, но, вероятно, такое суждение рождено южногерманским – австрийским – патриотизмом).

Говоря о связях эстетики Северной Италии и стиля Бургундии, существенно отметить реакцию Филиппа де Коммина на встречу с Савонаролой. Коммин, советник Карла Смелого, герцога Бургундского, при котором цвела культура масляной живописи, оставил несколько страниц, посвященных Джироламо Савонароле.

Речь идет о VIII книге мемуаров Коммина, описывающей поход Карла VIII в Италию; Коммин, в ту пору перешедший на сторону Франции, встречался с Савонаролой. Свидетельствует бургундец следующее: хотя он предполагал найти в доминиканце расчет и властолюбие, однако увидел искренность и преданность призванию.

Любопытно то, что для Бургундии религиозная истовость и служение идеалу естественны, в то время как в Италии эти свойства считают экстравагантными. Савонаролу завезли во Флоренцию как диковинку, подпадали под его обаяние, но почитали ханжой. Коммин же узнал знакомую природу мыслителя, услышал знакомую риторику.

Фигура Френхофера могла иметь конкретный прототип. Учеником Мабузе (то есть, Яна Госсарта) был Ян ван Скорел; художник, прославившийся склонностью к синтезированию, наделенный (как сказали бы в конце двадцатого века, славного узконаправленной кургузой специализацией) «возрожденческими» талантами. Ван Скорел был и архитектор, и скульптор, и художник, и поэт, и музыкант, и археолог – одним словом, гуманист в понимании Кватроченто. Сомнительно, чтобы Бальзак был знаком с его деятельностью – однако факт, что адрес, по которому размещена утопия, столь точно выбран – этот факт удивителен. Кстати сказать, именно ван Скорел реставрировал Гентский алтарь братьев ван Эйков, так что техника масляной живописи им была освоена превосходно.

Все перечисленные выше художники порой именуются «ранними нидерландскими мастерами» – по географии их проживания: в основном, это территория современной Бельгии, реже Голландия. Это не вполне точное обозначение – никаких Нидерландов в то время не существовало. Термином «ранние фламандские мастера» пользовался Эрвин Панофский, ставивший этот эпизод истории европейских искусств крайне высоко. Хейзинга предлагает необычный, но самый емкий термин «франко-брюссельская культура» – термин, устанавливающий необходимую связь этих мастеров с французской готикой, без которой данная живописная школа непредставима. Французская готика (в первую очередь, архитектура соборов, влиявшая на общий строй пластики; вспомним известное выражение «Амьенский собор – Парфенон готической архитектуры») выражает себя во всяком холсте Рогира ван дер Вейдена, Робера Кампена, Гуго ван дер Гуса и так далее, вплоть до Босха, поставившего точку в этой хронике. Возможно, Лука Лейденский обозначает характерный переход «ранненидерландского» творчества, связанного с готической пластикой и соборами, – к собственно тому, что мы знаем сегодня как типическую жанровую картину нидерландцев. Но, глядя на Рогира ван дер Вейдена, мысль о типическом нидерландском жанровом искусстве прийти не может.

«Ранние фламандские мастера» действительно объединили (во всяком случае, соблазнительно так сказать) две методы письма – южную и северную; причем внутри «северной школы» мы должны различать французскую, германскую и ту, что называют «ранненидердандской». Различие светлой гармонической палитры Италии и сухой, жилистой манеры Северной школы (которое старик Френхофер поминает как само собой разумеющееся) обозначает радикальное противостояние итальянской системы гармонии, укоренившейся в эпоху Возрождения, и североевропейской готической традиции. Античное представление о гармонии и готическое представление о гармоничном – отнюдь не схожи. Это две спорящие системы ценностей; достаточно вспомнить уничижительную характеристику готических соборов, принадлежащую перу Вазари, или Якоба Буркхардта, строящего анализ итальянского Возрождения на противопоставлении его эстетики – эстетике готической. Принципы «золотого сечения», мера греческих пропорций, то есть, все, что питало возрожденческий дискурс Италии – в северной готической Европе не встречает понимания. Работающие одновременно ван Эйк и Леонардо имеют различные приоритеты – причем в каждой линии их взгляды рознятся. Вазари описывает дикую (с его точки зрения) конструкцию готических сводов и приходит к заключению, что это воплощенное уродство. «Упаси Боже любую страну даже от мысли о работах подобного рода». Ван Эйк сознательно соединил образ Мадонны с образом готического собора (см. Мадонну из берлинского собрания, изображенную в нефе собора). Художник слил воедино силуэт святой Варвары и архитектуру вечно возводящейся готической постройки (в его представлении – это вечно длящееся строительство, вечный порыв вверх, ведь соборы возводились всегда, столетиями длилась работа). Ван Эйк создал страннейшее единство христианства и варварства – вопиющий диссонанс пропорций для мастера Кватроченто; пропасть между эстетикой итальянской и ранненидерландской очевидна. Характеристика, которую однажды дал современной ему готике Леонардо, такова: «Мастера подражали один другому, что вело искусство к упадку». Леонардо имел в виду то, что художники следовали не природе, но умозрительному канону. Ведь собор, который как бы обрамляет образ Девы Марии в картине ван Эйка, есть произведение человеческого ремесла, отнюдь не Божественного замысла, явленного в природе. Леонардо разгадывает то, что заложено в природе творцом, а ван Эйк описывает деяния рук человека, которому доверять не следует. Ван Эйк, славящий вертикальные стати собора, подражает безвестному каменщику – отнюдь не пытаясь исследовать объективную истину, разлитую в гармонии природы. Микеланджело полагал, что в раннем нидерландском искусстве нет ни разума, ни симметрии, ни пропорций, ни отбора ценного, ни величия. Отбор ценного, иерархия смыслов – вот чего не хватало итальянцам в готике. Пропорция дана нам как одно из выражений общего блага, одно из свойств эйдоса, пропорцию надо принять и изучить в природе, а не навязывать произвольную меру – миру. Готика – это антигеометрия; в платоновском дискурсе, где «геометрия» – пароль, готики не существует. Платоновский и пифагорейский принципы геометрии уничтожаются готикой. Петрарка характеризовал искусство европейского Средневековья как эпоху безобразного (точности ради надо отметить, что Кёльнский собор Петрарку убедил). Как бы то ни было, но вплоть до Гегеля, сравнивавшего Средневековье с черной ночью и противопоставлявшего этой ночи – рассвет Возрождения, антитеза «готика – итальянское Возрождение» властно господствовала в умах.

Соборы возводились веками – и столетиями подряд строились отнюдь не по лекалам итальянского и античного канона красоты. Собственно, почти вся история Европы – есть история строительства соборов: короли умирали, а соборы продолжали возводить. Важно то, что готика не является стилем, имеющим локальную временную прописку – готические соборы воздвигали по пятьсот и даже по восемьсот лет, как Кёльнский собор, например. Иными словами: история Европы – это история соборов. Возникнув прежде Возрождения, готика жила параллельно с ним, но готика продолжалась в Европе и тогда, когда эпоха Возрождения уже миновала. Синьории Италии возникли и прекратили свое существование, а готические соборы, которые начали строить задолго до появления синьорий, все еще продолжали строиться – по тем уродливым (в представлении деятелей Возрождения) эстетическим принципам, которые Возрождение опровергло, но которые были столь понятны всякому европейскому горожанину. Менялись эпохи, и, параллельно социокультурной эволюции, сохранялось европейское городское начало; въезжая в любой европейский город, вы инстинктивно ищете собор. Соборная площадь, спустя века, несмотря на прошедшие века, остается формообразующим ядром европейской жизни; поверх стилей и поверх любой власти – властвует готика. В известном смысле, готика есть основополагающий принцип западноевропейского сознания; мастера соборов и городская коммуна жили как бы в вечно длящемся периоде готики; готика – это городская коммуна и солидарность горожан, ремесленные цеха и художественные мастерские, сплоченные собором, объединенные общим движением вверх. Возрождение – эпизод; Возрождение – утопия, встроенная в неф готического собора.

Принято в отношении русской православной культуры употреблять термин «соборная». В трудах русских религиозных мыслителей термин «соборная культура» приобрел именно православную коннотацию, обозначая отличие коллективистского типа сознания (присущего русской православной общине) от европейского католического сознания, подверженного индивидуализму.

Однако готический собор это положение (краеугольное для православной традиции) опровергает. Готический собор – хотя бы по факту своего долгого, многовекового строительства – объединяет тысячи воль и судеб; из века в век передавалась эстафета, недавно рожденные сплетали свои усилия с усилиями ушедших поколений. Вот она, федоровская «философия общего дела», воплощенная в камне европейских храмов. Через строительство собора общество обретало бессмертие. Не в один миг созданное волей сатрапа здание, не возведенная в рекордные сроки пирамида, не храм в честь победы и не прорытый узниками канал – но вековыми усилиями городской коммуны возведенный памятник городу и вере. Готический собор сплетает воедино исторические эпохи и стили, собор пребывает поверх всех стилей – вы видите сочетание романского алтаря и барочной кафедры, но все это сплавлено единой сущностью – готикой.

В связи с этим надо упомянуть миниатюру величайшего французского мастера Жана Фуке «Строительство иерусалимского храма» (находится в Парижской национальной библиотеке, 1460). Миниатюра (на тончайшей бумаге) изображает строительство готического (!) собора: в представлении Фуке, царь Соломон возводит собор, напоминающий Реймсский. Во всяком случае, порталы собора, нарисованного Фуке, напоминают порталы Реймсского собора, тимпаны фронтонов очень похожи; хотя нарисована такая небывалая конструкция, в которой вход в собор и с западной, и с южной стороны одновременно. К тому же, Фуке изображает готический собор, покрытый золотом, – страннейшая фантазия! Но ведь в Книге Притч Соломоновых сказано, что храм был покрыт золотом; а как мог выглядеть храм Соломона в воображении средневекового художника из Тура? Только так, как готический собор.

Готический собор сочетает страсть народной веры и направляющую волю церкви – причем неизвестно, что именно доминирует в готике. И, наконец, готический собор являет нам уникальное, присущее только Европе и исключительно европейской культуре, единение общего замысла, общей воли социума и уникальных, неповторимых индивидуальностей. Поглядите, как персональные портреты и уникальные характеры (в скульптурах, в рельефах, в витражах, в живописи) вплавлены в общий замысел собора. Нет ни единого фрагмента величественного строения, который бы не состоял из личных – абсолютно конкретных! – портретов горожан и мастеров. Соборная культура Европы есть то, что формирует сознание европейца на протяжении веков; гражданин, неповторимая европейская личность, – вне его портрета общего здания нет. Соборная культура Европы сформировала и европейскую живопись.

2

Обособившаяся от религиозной, автономная живопись аккумулировала два метода, две логики рассуждения; и то, и другое начало имманентны именно Европе. С одной стороны – итальянское Возрождение, связавшее себя с Античностью. С ним спорит готическая эстетика, соборная северная культура. О возможном слиянии этих начал и говорит Френхофер. Рознились методы Возрождения и готики прежде всего разным пониманием свободы мастера. Обособленная фигура итальянского художника-неоплатоника и мастер, вышедший из ремесленных отношений строителей соборов – это два разных понимания интеллектуальной независимости. Зрение итальянцев (см. «Трактат о живописи» Леонардо, как наиболее разительный пример) поверено изучением анатомии; впрочем, можно сказать и так: зрение ограничено изучением анатомии. Итальянский мастер рисует то, что видит и постигает опытным путем; в то время как готический художник удален от натуры, как правило, штудий не делает; зато готический мастер наделен тем, что Блаженный Августин называет «разумным зрением». И результаты разглядывания (ведь художник изображает то, что видит) – различны. Поглядите, как изображает складки платья итальянец эпохи Кватроченто – художник посмотрел, как мнется ткань, как заламывается жесткая материя, потом сделал наброски, перенес наблюдения (знания) на холст. И поглядите, как изображает складки мастер готической живописи – скажем Жан Фуке или Рогир ван дер Вейден: изображенные одежды отсылают зрителя к каменной скульптуре, складка реальной материи так заломиться не может, но знание каменной скульптуры учит – можно и нужно рисовать именно так. Изощренная техника «ранних фламандских» мастеров позволяет изображать столь прихотливо измятую ткань, столь скрупулезно вырисованные листы деревьев (характернейший пример – гравюры Дюрера, нагнетающего нагромождение подробностей, но таков любой из германских мастеров Северного Возрождения), что связь с реальной природой оказывается утрачена. «Разумное зрение» и зрение, поверенное опытом, – они видят мир по-разному. Пресловутая точность, въедливость в деталях, присущая Северному Возрождению – как бы опровергает итальянское открытие перспективы. Увидеть деталь на удаленном расстоянии просто невозможно. Итальянские ведуты и многоплановые композиции передают мир так, как реально мог бы увидеть художник. Но когда Шонгауэр в «Святом семействе» (1480–1490, Музей истории искусств, Вена) одинаково тщательно прорабатывает, выписывает в подробностях прутья и веточки в вязанке хвороста, которую несет Иосиф на заднем плане – и корзинку с виноградом у ног Мадонны на первом плане, – это показывает внимание и мастерство; но не соответствует опыту реального зрения.

В готических соборах поражает то, что в самой удаленной от алтаря скульптуре – в той скульптуре, до которой прихожанин не доберется никогда (в горгулье водосточной трубы на крыше, в голове святого из «королевского ряда» на фасаде здания), тщание отделки, детализация не ослабевает.

Можно сказать, что канон держит готического мастера в плену, но, в определенной степени, готический мастер свободнее в решениях. «[Разум] нашел, что все, что видят глаза, ни в каком отношении не может быть сравнимо с тем, что усматривает ум», – говорит Августин. То есть, что только разумное зрение не обманывает. «Разумное зрение» в контексте Августина – суть зрение, следующее за знанием истины. Фразы эти немыслимы в устах Леонардо, не отрицавшего разум, конечно же, но поверявшего разум – опытом. Леонардо хочет знать то, во что верит, Леонардо хочет проверить свое знание – опытом. Леонардо называл художников Средневековья внуками природы, тогда как мастера Возрождения для него – это дети природы. Живое въедливое зрение Леонардо и умозрение готического мастера – это два разных способа смотреть на мир; при том, что готический мастер уже вышел из иконы, уже стал светским живописцем – он, тем не менее, срисовывает идеал, известный ему заранее; Леонардо же выискивает смысл, неясный ему самому до последней минуты.

Мастера, являющиеся предшественниками Френхофера – те, к кому он апеллирует, обучая Пуссена, – могут быть классифицированы как готические живописцы, хотя они уже пишут портреты нобилей и сцены охоты, интерьеры дворцов и турниры. Готика в их художественном мировосприятии уже выступает как цельная эстетическая система, которая может быть воспринята даже и не в связи с религией. Генезис масляной живописи ранних фламандских, североевропейских мастеров иной, нежели у живописцев итальянского Возрождения. Их творчество питает иконопись, да; но не в меньшей степени на строй их живописи влияет витраж, гобелен, книжная миниатюра, скульптура и барельеф собора. Иконопись, в понимании мастеров Бургундского герцогства – это лишь фрагмент общей симфонии – а учатся они у собора. Монах, прилежно вырисовывающий буквицу в хронике Фруассара, в той же степени предшественник готической живописи Севера, как Джотто – отец живописи Кватроченто. (Было бы неточно не упомянуть некоторых итальянских мастеров раннего Кватроченто, являющих органичный синтез готической традиции и специфической итальянской эстетики. Как пример сочетания рыцарской готики с ренессансной традицией в Италии можно привести Микеле Джамбоно (Микеле Таддео ди Джованни Боно) и его исключительную картину «Святой Хрисогон» (1440, церковь Сан-Тровазо, Венеция) или, конечно же, Витторе Карпаччо, которого всякий легко найдет в венецианской Галерее Академии. В данном перечне не обойтись и без изысканного Пизанелло, работавшего, кстати сказать, в Ферраре – там же, где и Рогир ван дер Вейден. Однако общая тенденция Италии была иной – в отличие от бургундцев, они с готикой были знакомы понаслышке – да и писанием интересовались лишь в той мере, в какой священные тексты были поводом светских бесед.)

Сочинения отцов церкви для готических мастеров сыграли ту же роль, какую играли во Флоренции беседы с Полициано или Фичино; правда, надо отдать должное тому обстоятельству, что атмосфера Флоренции предполагала личное собеседование; маловероятно, чтобы Дирк Боутс или Рогир ван дер Вейден беседовали с отцами церкви. Они получали свое воспитание опосредованно – через жизнь собора. Витраж и миниатюра – это то, что заменяет чтение текста; пиктография господствует в европейском языке. (В скобках замечу, что сохранившаяся до наших дней склонность французской культуры к комиксам – это не что иное, как дань культуре миниатюы. «Хроника» Жана Фруассара есть не что иное, как комикс, если судить по обилию миниатюр.) Удлиненные пропорции фигур в бургундской живописи имеют прямое отношение к стрельчатой архитектуре готики.

Пластика северян поверена архитектоникой собора и истовостью монашеского служения. Сухость черт, изможденность и бледность бургундских героев на холстах – а когда попадаешь после зала бургундской живописи в зал фламандцев, Йорданса и Рубенса, то поражаешься: это тот же Антверпен, но изображена совсем иная порода людей, жирная, пышная, розовомясая – объясняется просто. Причиной тому – религиозная эстетика; нет лучшей иллюстрации к святому Бонавентуре или Генриху Сузо, нежели живопись бургундских мастеров. Превращение боли и испытания в эстетическую категорию – существенный компонент средневековой мысли. Бонавентура однажды уподобил раны Христовы кроваво-красным цветам нашего сладостного и цветущего рая – при взгляде на красные цветы «Гентского алтаря» ван Эйка эту метафору трудно оспорить. Добавлю от себя, что Рогир ван дер Вейден всегда пишет раны Христовы как мандорлы (то есть, раскрывающиеся лепестки своего рода капсулы, в которой на небесной тверди появляется Богоматерь или сам Иисус). Пропоротые гвоздями дыры под кистью Рогира становятся совершенной формой, источают свет. Сошлюсь также на изображение солнца в рогировском Триптихе Абегга (1440-е гг.) – здесь светило встает в кроваво-красном ободе, цветом совпадающем с кровью, стекающей из ран Христовых. Красный цвет ван дер Вейдена, без сомнения, буквально коррелирует с кровью Спасителя. В Диптихе «Распятие» (1460) символика «красное = кровавое» достигает прямоты, сопоставимой с приемом Фрэнсиса Бэкона спустя четыреста лет: фигуры Распятого и Марии с Иоанном помещены на красном фоне неизвестно откуда взявшейся в пространстве красной ткани.

Фигуры же, изломанные и изможденные, на картинах бургундских мастеров свидетельствуют о том, что изображенные художниками люди – истово верующие. Бургундские живописцы писали не просто фигуры – они писали плоть, прошедшую испытания, умерщвленную плоть. Здесь иная анатомия, нежели у героев Рубенса, это даже иной человеческий тип.

Изнуряющий себя бичеваниями и пытками доминиканец Сузо (он носил на спине, под рясой, никогда не снимая, деревянный крест с иглами, терзающими тело) желал болью доказать любовь к Спасителю, претерпевшему муки ради людей. Но средневековый рыцарь (рыцарь служения делу Христову, а не наемный кондотьер) – изнурял себя ношением железных лат не в меньшей степени, нежели монахи ношением вериг. Умерщвление тела ради служения духу иссушает оболочку смертного, делает кожу бледной, лица худыми. Именно таких персонажей и рисовали бургундские живописцы. Так возникла особая бургундская средневековая анатомия – жилистые, изнуренные в усилии тела.

3

Собственно, определения «ранненидерландская живопись», «раннефламандское искусство» не вполне точны. Все эти северноевропейские мастера – граждане герцогства Бургундского, могущественного государства, объединившего земли современной Франции (Бургундию), современных Нидерландов и Бельгии, Люксембурга, а также северной Германии (Фрисландию). Произнося словосочетание «нидерландская живопись», мы невольно воображаем школу Рембрандта или Вермеера, во всяком случае, имеем в виду культурную преемственность, но в данном случае эстетические принципы совсем иные, не схожие с более поздним жанровым искусством Голландии. И Голландия, и Фландрия, и Рубенс с его «горами мяса» (выражение Френхофера), и Снейдерс с его битой дичью – все это в корне противоположно эстетике бургундской готической живописи, антителесной и требовательно духовной. Более того, бургундская готическая живопись принципиально ненатурна. Детальна, но не срисована с натуры, а выдумана. Иное дело, что бургундское искусство было прозрачно и открыто итальянскому Возрождению – вот что дало основания синтезу Френхофера – но «телесность» итальянского Кватроченто совсем иная. Взаимопроникновения культур Бургундии и Италии XV века и определили характер европейской живописи на столетия. Приведу характерную деталь. В луврском шедевре Мемлинга («Воскресение с Мученичеством святого Себастьяна и Вознесением») святой Себастьян изображен в страннейшей позе – он привязан нагим к дереву, но необычно, его правая рука поднята вверх, тогда как левая опущена – его связали так, что святой словно бы выступает на кафедре, утверждает истину. Спустя десятилетие Сандро Боттичелли в картине «Клевета» напишет нагую фигуру Истины, пропорциями и, главное, жестикуляцией повторяющую святого Себастьяна кисти Мемлинга. Рискну сказать, что влияние Рогира ван дер Вейдена на Андреа Мантенью и Косме Тура (менее очевидное – на Джованни Беллини) находит параллель в явном сходстве пропорций героев Мемлинга и Боттичелли. Вообще, феномен влияния в изобразительном искусстве не поддается простому детективному расследованию: визуальный образ переносится жестикуляцией, взглядом, манерой поведения. Художник, разумеется, не срисовывает образ у коллеги – он как бы проникается им, присваивает его взглядом. И то, что Бургундия влияла на Италию, сама забирая нечто важное из Италии – самоочевидно; Мемлинг с Боттичелли – лишь частный пример.

Герцогство Бургундское к концу XIV века объединяло юг и север Европы, соединяло традиции Франции, Голландии, Германии самым естественным образом. Соответственно, искусство средневековой Бургундии и было тем желанным синтезом, о котором говорит герой Бальзака. Противоречие, парадокс были положены в основу бургундской пластики; странный эффект слияния несоединимого стал камертоном бургундской живописи. Панофский определил это ощущение от бургундских холстов так: «Ван Эйк одновременно смотрел и в микроскоп, и в телескоп». Но ведь это же прямое указание на утверждения Алана Лилльского, автора «Плача Природы», связавшего Творца и природу в каждой точке восприятия таковой.

4

Говоря о микроскопе и телескопе, мелочной живописи и живописи размашистой, о соединении противоположностей в едином образе, требуется поставить вопрос, который не звучит в истории искусств, а вопрос болезненно необходимый. Как случилось, что сугубо кропотливая манера южногерманской, дунайской школы – спустя века получила в наследники южногерманских же экспрессионистов, неряшливо закрашивающих холст, пишущих размашисто и без уважения к деталям? Это ведь та же самая культура. Скажем, в случае испанской культуры, французской, итальянской, таких разительных перемен – с горячего на холодное – не было. Так называемые экспрессионисты и представители дунайской школы – это ведь те же самые немцы, обладающие одним и тем же культурным кодом; как же получилось так, что мелочная деталировка и размашистая манера произведены одной культурой, той же почвой? В чем здесь проявилась традиция? Альтдорфер вырисовывает листочки на дереве, а Кирхнер мажет краской неряшливо – это художники с разных планет, при том, что Регенсбург от Ашаффенбурга не очень далеко, это одна и та же Бавария. Итальянское искусство эпохи модерна, конечно, несхоже с Кватроченто; французские пуантилисты или примитивисты, конечно, несхожи с Жаном Фуке – но различие не столь вопиющее, не принципиальное. Как микроскоп сменили на телескоп – по какой причине? По всей видимости, отсутствие синтеза в южногерманском искусстве сделало возможной любую интерпретацию – но единения, того единения, которое знает итальянская и бургундская культура, южногерманская школа не знала.

Бургундская эстетика слила воедино мелочную южногерманскую манеру, детализацию, присущую дунайской школе и мастерам Нюрнберга, Аугсбурга и Регенсбурга – и широкую монументальность итальянского Кватроченто. Важно то, что бургундская живопись на основе этого синтеза породила станковую картину – Бургундия стремилась по преимуществу к масляной картине, тогда как южногерманская школа по преимуществу ушла в гравюру. Это прозвучит почти кощунственно, но мы не знаем главной картины великого Дюрера – таковой просто нет в природе. Дюрер написал десятки виртуозных портретов и воплотил лики евангелистов – но общей генеральной картины нет; он не создал того алтаря (как ван Эйк, Босх, ван дер Вейден, Мемлинг, ван дер Гус и т. д.), который полно выражал бы его философские взгляды; гений Дюрера рассыпан в гравюрах. Бургундские мастера же истово стремились именно к полнокровной мировой картине – к общему генеральному выражению мира. Про это и рассказывает Френхофер.

В бургундской эстетике (слово «эстетика», разумеется, употребляется здесь вольно, следовало бы сказать «система взглядов») готическая метода причудливым образом ужилась с итальянской; любопытно проследить, как именно это единение происходило.

«Трактуйте природу посредством шара, конуса, цилиндра» – когда Сезанн произносил свое заклинание, он даже не подозревал о том, что присягает средневековой, готической системе рисования – в отличие от греческой системы, построенной на овалах и равновесии масс. Античный метод набирания массы (который Делакруа впоследствии характеризовал как «рисование от центра овалами») есть постепенное нагнетание формы, имеющей выраженный центр, увеличение массы путем расширения и уплотнения контура, путем центробежных усилий в «присвоении» окружающего форму пространства, наподобие того, как снежный ком набирает на себя налипший снег. Готическое средневековое рисование отталкивалось не от внутренней массы изображенного объекта (ведь устремленный ввысь объект старается весить как можно меньше), но от внешнего контура, который рифмуется с соседним контуром. Сезанновские конус и цилиндр – есть совершенно буквальное повторение фигур, рекомендованных Вилларом де Оннекуром, средневековым архитектором из Пикардии. Де Оннекур, чей альбом архитектурных зарисовок является уникальным документом начала XIII века, составил свод геометрических положений, лежащих в основе советов по рисованию. Готические мастера штудий вообще-то не оставили, это редчайший случай. Именно так, ставя в основание любой естественной формы геометрический знак (трапецию, конус, цилиндр), французский средневековый мастер решал задачу строительства изображения на бумаге. Де Оннекур постоянно проверял рисунок любого объекта вставленной внутрь геометрической фигурой – цель упражнения в том, чтобы данный объект рифмовался формами с другим объектом, и так будет достигнута общая гармония. Рисовал ли он животное, человека или здание, он сводил рисование к умозрительному модулю – а не к наблюдаемой в реальности закономерности объемов. В этом принцип готической эстетики – в подчинении всякого изображения логике мироздания.

Исидор Севильский (епископа Севильи прозвали «называтель вещей», поскольку его «Этимологии» посвящены последовательному разъяснению названий, слов и понятий) полагал, что в основе бытия человека лежат субстанции, имеющие геометрические формы: цилиндр, конус, шар (см. «Этимологии», книга III, глава XII). Исидор делил геометрические фигуры на «плоские» – иными словами, те, коими измеряется пространство, лежащая в протяжении плоскость; и «телесные» – которые заполняют воздух в «длине, ширине и высоте». Когда читаешь у Исидора, что внутри круга фигур – сфера, конус, цилиндр, пирамида – содержатся контуры всех возможных фигур, то буквально слышишь голос Сезанна: средневековый католик по своим убеждениям, Поль Сезанн воспроизвел логику рассуждений испанского епископа. Но что значило для него это структурирование сознания?

Греческий скульптор (и Делакруа вслед за ним) давал всякой фигуре развиваться самостоятельно, исходя из внутренней взрывной силы объема; Сезанн же поступал схоластически, укладывая натуру в прокрустово ложе заранее известной схемы. Любопытно при этом, что Сезанн упорно полагал себя последователем Делакруа (а через него – Античности, «оживить классику на природе») – и лишь в сцене с Эмилем Бернаром, за чтением «Неведомого шедевра», он нащупал иной корень, бургундский. Сезанн, конечно же, преимущественно готический художник, средневековый каменщик. В московском Пушкинском музее хранится холст Сезанна – изображен букет роз; и прямо по живописному слою мастер прочертил мастихином треугольник, исправляя расползшийся поток цвета. Он чертил геометрическую фигуру, словно обнимая треугольником рыхлую цветовую массу. Рисовал Сезанн непосредственно в красочном слое, работая мастихином, точно каменщик, – обратите внимание на движение инструмента, так напоминающего формой и функцией мастерок.

Бургундским мастерам эта логика готического рассуждения ведома. Готическое рассуждение – как и современная математика, которая имеет дело с воображаемыми величинами (многомерным пространством, сложными полями, а не с реальностью бытовых явлений) – ориентируется на пропорции божественные. Но жить внутри этой высшей математики-готики – это тоже своего рода реальность. В отличие от французов и южных германцев, следующих только ей, бургундские мастера умудрились обратить свой взор к Италии – и насытить сухой метод схоластики пафосом Возрождения.

То было сочетание щедрого цвета и сухой формы, соединение бесконечной солнечной перспективы и лаконичной, волевой характеристики персонажа. Вот мелкая деталь: перстень на указательном пальце, чуть скривившая рот усмешка, блик на подсвечнике, и одновременно – упоенная свобода воздуха, в котором купается картина. Сухая острая кисть и широкий взмах руки – все это одновременно. Для средневекового собора это сочетание острой детали и гудящего под нервюрным сводом воздуха – сугубо естественно. Италия Кватроченто такого сочетания в архитектуре – и, тем самым, такой въедливой и одновременно просторной живописи не знала. Не знала ее и Южная Германия – по обратной причине; но Бургундия – великая утопия европейского искусства, мечта Френхофера, этот синтез нам оставила.

Героями бургундской живописи, как правило, являются люди рыцарского сословия и их дамы. Художники описывали жизнь церемонного двора, заказчиками выступала придворная знать (художники оставили нам портреты Портинари и Арнольфини), а двор Бургундии в то время превосходил двор Франции пышностью и богатством. Бургундии завидовали, ее опасались.

То, что Бургундия воспринималась особой землей и отдельной культурой всегда – доказывает тот простой культурный факт, что эпическая поэма Средневековья «Песнь о Нибелунгах», написанная в Германии в XIII веке, построена на противопоставлении прочих германских племен – бургундам. Гунтер, Хаген, Фолькер – убийцы Зигфрида в первой части, но и жертвы Кримхильдиного заговора во второй части поэмы – они бургунды, они особые. Эта поэма – память о Бургундском королевстве, разрушенном гуннами в V веке, память о противостоянии прочих германских племен – чужеродной Бургундии, стала основой сюжета и «Песни о Нибелунгах», и северной мифологии Европы, и даже «Кольцо Нибелунгов» Вагнера – это все учитывает особенности Бургундии.

Бургундия возрождалась в качестве обособленной культурной величины неоднократно: в числе прочего, в королевстве, объединяющем Верхнюю и Нижнюю Бургундии, столицей которого стал Арль (отметим это знаменательное совпадение с точкой эмиграции Ван Гога) – в 933 году. Но подлинный расцвет Бургундии случился после битвы при Пуатье. Сын французского короля Иоанна II юный Филипп отличился в бою – и сына отблагодарили землей. Отец и сын сражались пешими, спина к спине, окруженные всадниками; остались вдвоем – старшие братья и сенешали бежали. Подросток встал позади отца, закрывая того от предательского удара, и, глядя по сторонам, предупреждал: «Государь-отец, опасность справа! Государь-отец, опасность слева!». Этот великий эпизод истории (запечатленный, кстати сказать, Делакруа – см. картину «Битва при Пуатье») стал причиной того, что Филиппу II Смелому, младшему из четырех сыновей, которому корона никак не могла бы достаться, выделили герцогство. Бургундию отдали в апанаж, то есть в свободное управление, до тех пор, пока не прервется династия Филиппа. Так образовалась отдельная от Франции территория, так возникло государство, быстро ставшее самым могущественным в Центральной Европе. К тому времени, как правнук Филиппа II Смелого герцог Карл I Смелый стал соперником Людовика XI Французского и начал спорить о том, что кому принадлежит – Бургундия Франции или наоборот, – превосходство Бургундии стало очевидным во многих аспектах. То, что своим возникновением герцогство было обязано рыцарскому подвигу, сделало рыцарский кодекс государственной идеологией. Это странное явление для феодальной Европы и уж тем более для абсолютистской Европы, которая тогда возникала. Иерархия отношений вассальной знати и короля (монарх – и бароны, царь – и бояре), бывшая основным сюжетом прочих европейских дворов, в Бургундии была заменена рыцарским этикетом. Хейзинга («Осень Средневековья») много внимания уделяет именно феномену перетекания рыцарского этикета в повседневные обычаи городской среды. Многочисленные картины, выполненные бургундскими художниками, воспроизводят церемонные отношения Бургундского двора – отличного в своей куртуазности от дворов английских и французских. Для бургундской культуры – в частности, и для живописи, хотя живопись следует поместить на первое место – характерно качество, которое хочется определить словом «истонченность»: узкие запястья, длинные пальцы, худые и тонкие лодыжки, длинные шеи, грациозные жесты – сравните все это с кряжистыми саксонскими и британскими персонажами, с суровыми французскими рыцарями. Эти особенности, которые наблюдатель может счесть несущественной прихотью моды, являются глубокой характеристикой общественных институтов, не только церемониала. Расширение территорий за счет удачных браков, свобода и богатство ремесленных цехов, коварная дипломатия – все это выделяло Бургундию среди тех стран, которые захватывали земли ценой обильной крови вассалов, права которых делались в условиях Столетней войны ничтожными.

Бургундия лавировала в Столетней войне, примыкая то к одной, то к другой враждующей стороне, часто выступая на стороне англичан. Эту же тактику, позволявшую герцогству расти и сохранять независимость, переняли города самого герцогства, которые вытребовали себе и своим цехам столько прав, сколько не снилось городам соседних государств. Административный центр герцогства находился в Дижоне, но куртуазный двор путешествовал, часто менял столицы, создавая культурный центр то в Дижоне, то в Генте, то в Брюгге, то в Брюсселе, то в Антверпене.

Имеется в виду не то, что интеллектуальный центр постоянно смещается – интеллектуальная география Европы вообще насыщенна. Так, вскоре после распада Бургундского герцогства, центром притяжения искусств стал Нерак, двор Маргариты Наваррской, затем Лион (впрочем, традиционно и бывший центром Бургундии), сделавшийся на некоторое время приютом гуманистических знаний, затем, при Франциске I, возникает невероятный феномен Фонтенбло, который можно определить как вторичную попытку синтеза Севера с итальянским Возрождением, и так далее. Но в данном случае речь об ином. Бургундское герцогство закономерно имело несколько точек притяжения, это не было централизованное государство изначально. Бургундия, совмещавшая традиции латинской куртуазности и нидерландской педантичности, не имеет культурной столицы в принципе; отсюда и пространственные перемещения двора. Та самая хейзинговская «франко-брюссельская» культура проявлялась и в географическом непостоянстве, дававшем функции столицы то одному городу, то другому – то в сплетении традиций на территории одного холста (доски). Искомое Френхофером в искусстве единение частного и общего, детали и перспективы – было присуще бургундской культуре просто по факту возникновения этого странного герцогства.

5

Сочетание южной легкости и северной строгости (и, больше того, готической схоластики и ренессансного опыта) создало особый тип живописца – то был, скорее, свободный рыцарь, нежели слуга короля. Художник герцогства Бургундского, конечно, был художником двора, но неизменного двора не существовало, структура отношений напоминала скорее взаимоотношения внутри итальянских городов-государств того времени, нежели, например, мадридский Эскориал или двор Лондона.

Ван Эйки работали в Генте (умер Ян ван Эйк в Брюгге, где трудился в последние годы жизни), Мемлинг – в Брюгге, Рогир ван дер Вейден провел жизнь в путешествиях, меняя города. Существует определение, данное историком Хейзингой – «франко-брюссельская культура». Помимо прочего, это сочетание символизирует своеобразную гибкость отношений с культурным паттерном. Культура естественным образом сочетала несочетаемое, о чем мечтал бальзаковский герой. Можно сказать, что в Бургундии была явлена квинтэссенция европейской живописи.

Бургундскую живопись легко выделить из прочей. Попадаете в зал с бургундскими мастерами, и ваше восприятие обостряется. Так бывает, например, при неожиданно ярком свете: вы вдруг видите предметы отчетливо. Так бывает при чтении очень ясного философского текста, когда автор находит простые слова для обозначения понятий. Вы входите в зал с картинами Робера Кампена, Рогира ван дер Вейдена, Дирка Боутса, Ганса Мемлинга – и возникает чувство, что вам рассказывают только существенное, порой неприятное и колючее, но такое, что знать безусловно необходимо. Ранняя германская живопись перегружает вас подробностями, рассказ такой путаный, что часто забываешь его цель; итальянское Кватроченто (в особенности венецианская школа) часто избыточно пышное. Бургундская эстетика всегда хранит чувство сбалансированных пропорций. В бургундской живописи крайне сильно понятие «долг», вероятно, унаследованное от рыцарского кодекса. То, что итальянский художник может не заметить (морщину, одутловатость, кривизну и тому подобное), от чего германский художник постарается отвлечь внимание зрителя (утопит неприятную деталь в массе иных, менее важных деталей) – бургундец поместит на видное место. Острые края, колючая пластика – нет ни единой линии, не додуманной до конца – внимание зрителя будет привлечено именно к неприятной правде.

Тема святого Себастьяна выбирается художниками, умеющими передать проникновенность боли. Скажу больше, есть особая привязанность некоторых живописцев к проникающему эффекту страдания, душевное усугубляется физическим; не все могут боль передать. Бургундии жестокий стиль повествования близок. Мемлинг нарисовал расстрел святого Себастьяна с той прицельной жестокостью, какой нет, допустим в «Расстреле 3 мая» Гойи. У Гойи в повстанцев стреляют анонимные, автоматические солдаты; то же самое, доведенное до состояния роботов, в «Резне в Корее» Пикассо. У Мемлинга одушевленные мучители бьют из луков в упор: стреляют, смакуя боль святого, выбирают место, куда вогнать стрелу. Как правило, стрелы вонзаются в те точки тела у Себастьяна, где чаще всего встречаются чумные бубоны (святой Себастьян, как и святой Рох – покровители больных чумой), но в данном случае мучители задумываются – как бы исхитриться еще. Речь идет о брюссельской картине, в которой дистанция между расстрельной командой и святым сокращена буквально до шага. Есть также и луврский вариант мучений святого Себастьяна – левая створка алтаря «Воскресение». Там Себастьян изображен за мгновение до расстрела – святой уже привязан к дереву, а хладнокровные лучники, стоя рядом с жертвой, обсуждают и прикидывают, куда именно стрелять. Один из палачей сгибает лук, другой изучающе посматривает на связанную мишень. Взгляды стрелков – поразительная по хладнокровной жестокости деталь. И такое проникающе-въедливое отношение к уязвимому телу является важной характеристикой бургундского искусства. Мы не знаем (не видим), насколько больно Себастьяну, написанному Боттичелли – стрелы в теле святого есть знак, абстракция. Но бургундские живописцы заставляют пережить боль. Художники знают, что пишут, знают технические подробности. Палач Иоанна Крестителя (с берлинской картины ван дер Вейдена) подоткнул подол платья и приспустил чулки, чтобы брызнувшая кровь не забрызгала одежду – надо было видеть, как поступает палач, чтобы такое написать. Карел ван Мандер с равнодушным вниманием описывает картины, представленные в Ратуше Брюсселя, на которых Рогир ван дер Вейден написал четыре образчика правосудия. «Превосходная и замечательная картина, где изображен старый больной отец, лежащий в постели и отсекающий голову преступному сыну». Какая диковинная сцена – но ведь ее надо было вообразить! «Следующая картина показывает, как ради торжества правосудия некоему отцу и его сыну выкалывают по одному глазу». Дирк Боутс посвящает картины правосудию императора Оттона (выполнено две вещи, вторая закончена учеником) – тема необычная, смакующая детали публичных наказаний. Тому же Боутсу принадлежит не столь популярная в изображении казнь святого Ипполита, разрываемого лошадьми – композиция дает возможность показать стати бургундских скакунов; детали мучения выписаны тщательно. Спору нет, история мученичества первых христиан полна неприятных моментов; жизнь средневекового общества изобиловала жестокостями; но так выискивать боль и подавать ее в экзотических видах – для этого надо иметь особый вкус к боли. Судя по всему, культура Бургундии к этому располагала.

Существенно здесь следующее: умение передать страдание – означает умение чувствовать боль другого. Умение передать страдание почти всегда обозначает способность к состраданию. Сострадание бургундцев – особой породы: сначала им требуется очень точно определить диагноз, показать характер мук. Именно бургундская эстетика создала один из самых пронзительных образов мировой живописи – соединение мертвого лица Иисуса с живым лицом Богоматери. Мария прижимается щекой к щеке Иисуса, снятого с креста, – этот мотив повторяет и ван дер Вейден, и Мемлинг – это излюбленный бургундцами мотив. Живая розовая плоть вдавлена в бледную пергаментную кожу мертвого тела, и так образуется как бы единый лик, мертво-живой, перешагнувший смерть, соединивший обе стороны бытия. Это – в символическом выражении – и есть искомый синтез; при желании можно разглядеть здесь соединение двух эстетических канонов: сухой схоластики и живого опыта. В этом истовом жесте, в этом надрывном – но безмолвном – сострадании выразилась наиболее полно Бургундская утопия.

Бургундские картины хроникально точно используют достоверные фигуры кавалеров и дам своего времени для библейских сюжетов; при бургундском рыцарском дворе классические сюжеты обретают острый привкус. Взгляды героев пристальны и тянутся сквозь пространство картины к предмету изучения; жесты стремительные и хваткие, клинки мечей узкие и отточенные. Высокие скулы, орлиные носы, длинные цепкие пальцы. От колючести взглядов – внимательность к деталям; бургундская живопись придирчива к оттенкам мысли и нюансам настроения. Им недостаточно сказать в общем и целом, этим живописцам надо все рассказывать предельно точно.

В такой колючей атмосфере рождается живописный язык, ставший квинтэссенцией европейского восприятия: именно Бургундия изобрела масляную живопись. Только этой техникой можно передать нюансы чувств. Дело не в подробном рисовании: мелкую деталь можно нарисовать и темперой, но вот вибрацию настроения, переход эмоции можно изобразить лишь масляными красками. Масляная живопись дает то, что дает в литературе сложная фраза с деепричастными оборотами: можно добавить, усилить, уточнить сказанное. Возникло сложное письмо, в несколько слоев; речь усложнили предельно; по яркому подмалевку стали писать лессировками (то есть прозрачными наслоениями). Так в XV веке в Бургундии на основании синтеза Северной и Южной Европы возник изощренный язык искусства, масляная живопись, без которой нельзя представить изощренного европейского сознания. Технику масляной живописи изобрели братья ван Эйки: пигмент стали разводить льняным маслом. Прежде краска была кроющей, непрозрачной; цвет мог быть ярким, но никогда не был сложным. После ван Эйка европейское утверждение перестало быть декларативным и сделалось глубокомысленным, многовариантным.

Техника масляной живописи олицетворяет университетскую и соборную Европу, в своей сложности масляная живопись схожа с ученым диспутом. Подобно тому, как университеты усваивали порядок обсуждения проблемы, так и высказывание художника обретало внутреннюю логику и обязательное развитие: тезис – антитезис – синтез. Живопись масляными красками предполагала последовательность: определение темы, посылку, основной тезис, развитие, контраргументацию, обобщение, вывод. Это стало возможным только тогда, когда появилась прозрачная субстанция краски.

Масляную живопись заимствовал из Бургундии и перевез в Италию сицилийский мастер Антонелло да Мессина, который провел в Бургундии несколько лет, а затем работал в Венеции. Техника масляной живописи была усвоена мастерами итальянского Кватроченто, масляная живопись потеснила фреску и темперу и изменила венецианскую живопись и живопись Флоренции. Без техники масляной живописи не было бы сложного и многосмысленного Леонардо, только масло сделало возможным его сфумато. Вся сложность европейской живописи, а европейское изобразительное искусство ценно именно сложностью высказывания, возможна лишь благодаря технике братьев ван Эйков. Ни полумрак Рембрандта, ни тенеброзо Караваджо не были бы возможны в иной технике, как невозможен был бы без правил университетской дискуссии свободный слог Эразма (к слову сказать, Эразм Роттердамский работал на территории герцогства Бургундского).

Здесь уместно заметить, что первое, от чего отказалось современное нам гламурное изобразительное искусство – это масляная картина. Сложность и многозначность стали для моды обузой. В те годы масляная живопись символизировала расцвет Европы, обретение собственного языка.

Решающим для эстетики Возрождения было пребывание Рогира ван дер Вейдена при феррарском дворе в Северной Италии. Герцог Лионелло д’Эсте, правитель Феррары, собрал у себя величайших мастеров века – из Бургундии был зван Рогир ван дер Вейден. Он был старше коллег Андреа Мантеньи, Джованни Беллини и Косме Тура, работавших там же. Влияние ван дер Вейдена на итальянцев было сокрушительным: он привил итальянскому Возрождению особую интонацию. Это твердая, немного суховатая, сдержанная манера, избегающая излишне громких фраз. Это спокойная речь сильного человека, не нуждающегося в повышенных тонах, но нагнетающего напряжение неумолимой последовательностью. Манера Рогира ван дер Вейдена – это то, что силился передать в характеристике ранних мастеров Ван Гог, когда писал: «Поразительно, как можно оставаться хладнокровным, испытывая такую страсть и напряжение всех сил». Избранные итальянские мастера научились этому у Рогира. Сжатая в кулак страсть Андреа Мантеньи, подавленная истерика Косме Туры, сухая патетика Беллини – этому они научились у рыцарственного ван дер Вейдена; и это свойства бургундской рыцарской культуры в принципе.

Сочетание изысканного (сложного, изощренного) знания и надрывного переживания – очень странное сочетание. Обычно истовость религиозного искусства предполагает прямоту выражения, лаконичность письма. Русская икона «Спас Ярое Око» являет нам лицо Спасителя, который смотрит прямо и яростно, итальянская «Мадонна делла Мизерикордия» укрывает страждущих омофором (то есть покровами Богородицы; ср. формулу православной молитвы «Покрый нас от всякого зла честным Твоим омофором») смиренно и тихо. Но бургундские святые переживают веру исступленно, как подвиг, отдаются вере с той страстью, которая граничит с экстазом. Это не манерность, не позерство, это всего лишь рыцарский ритуал, ставший сакральным; соединение любви небесной и любви земной, которое естественно для рыцарской этики (см. Пушкин: «И себе на шею четки / Вместо шарфа привязал»). Бургундская пластика не противопоставляет эти два начала – Aphrodita Urania и Aphrodita Pandemos, – но находит единение сугубо естественным.

Культ Прекрасной Дамы воплощает в себе и религиозный экстаз; дама сердца представляет собой Богоматерь; куртуазная любовь – это светский ритуал и молитва, все вместе.

Это исключительно важно для эстетики Бургундии, рыцарской культуры Средневековья, шагнувшей к гуманизму. Мы привыкли чертить путь европейского гуманизма от Античности к итальянскому Ренессансу и уже оттуда, через протестантизм, к Просвещению. Но Бургундское герцогство существует параллельно с Флоренцией Медичи – история Бургундии столь же прекрасна и столь же коротка. Эта яркая вспышка, как и Венецианская республика, как и Флоренция Медичи – своего рода культурный эксперимент. Бургундское герцогство существовало параллельно с протестантизмом Лютера – и избежало соблазнов протестантизма; в известном смысле, бургундская эстетика – есть ответ и Северу реформации и Югу папизма.

Бургундское искусство было готическим и чувственным одновременно, религиозным и в то же время куртуазным. Готика отрицает природное начало, готика стремится вверх, шпилями соборов протыкает небо, готические герои сделаны из жил и долга; плоти и радости не существует. А у бургундских героев особая стать: их страсть одновременно и земная, и экстатическая.

Если передать суть бургундской манеры в одном предложении, то сказать надо так: это переживание религиозного начала как персонального чувственного опыта, это светская религиозность, то есть то, что характерно для кодекса рыцарства. Страсть к Богоматери как к Даме сердца – именно этот кодекс рыцарства лег в основу эстетических канонов бургундского художественного языка.

Глядя на картины бургундских мастеров, кажется, что в эти годы в центре Европы вывели особую породу людей; впрочем, мы ведь не удивляемся особой пластике венецианцев на картинах Тинторетто, округлым линиям фигур и вязкой цветовой гамме воздуха. Так почему же не увидеть в картинах бургундских художников свой необычайный культурный гибрид в каждом жесте, в пластике персонажей? В бургундском искусстве возникли особые аскетические лики, типичные для картин Дирка Боутса или Ганса Мемлинга: удлиненные бледные лица, с глубоко запавшими глазами; длинные жилистые (не изнеженные, как у Боттичелли, а состоящие из переплетения жил и мышц) шеи, эльгрековские пропорции вытянутых тел.

Сказанное ни в коем случае не означает идеализации; ее у бургундцев было куда меньше, нежели у их итальянских коллег. Рисуя своих патронов, Робер Кампен и Рогир ван дер Вейден отдавали им должное по всем статьям. Рыцарство бургундского двора (главный орден рыцарской доблести – орден Золотого руна – учрежден именно здесь в 1430 году), независимое положение герцогства поддерживали интригами; политика лавирования не способствует моральному поведению. Жанна д’Арк была захвачена в плен бургундцами и продана англичанам на мученическую смерть. Ван дер Вейден оставил потомкам портрет герцога Филиппа III Доброго, учредившего орден Золотого руна и предавшего Орлеанскую деву. Перед нами аккуратный, бледный от морального ничтожества человек, думающий про себя, что он демиург. Ван дер Вейден, предвосхищая Франсиско Гойю или Георга Гросса, писал портреты современников беспощадно и едко. Можно сказать, что стараниями бургундских художников увековечен особый тип европейского администратора, повелителя и интригана. Портреты сенешалей, канцлеров, герцогов и бастардов содержат физиогномические характеристики наших дней. Когда Домье слепил карикатурных членов Июльского парламента Франции, он невольно воспроизвел несколько находок ван Эйка и ван дер Вейдена: отвисшие, как у бульдогов, щеки, складки на затылке, присущие римлянам нероновских времен. Но ведь Домье нарочно высмеивал депутатов, а ван Эйк писал заказной портрет. Обычно заказчикам стараются льстить, а бургундцы льстить не умели. В данном случае уместно сказать, что рыцарская этика приветствует вежливость, но исключает лесть. Ван Эйк в знаменитой картине «Мадонна канцлера Ролена» написал поразительный портрет власти – канцлер смотрит на Пресвятую Деву и младенца Иисуса без восхищения, преклонения и робости, он смотрит на них так, как мог бы смотреть судья или оценщик в ломбарде; это взгляд жадного и бессердечного человека.

Сущность его искусства оставалась неизменной, писал ли художник Бургундии святого мученика или сановного мерзавца. Для бургундца главным оставался пристальный взгляд, проникающий под социальную маску, препарирующий сущность. В этом умении называть вещи своими именами есть болезненная страсть, удовольствие от расковыривания зарубцевавшейся раны. Странный для нас сегодня сплав чувственного и аналитического, южного и северного культурных начал, в сущности, был не чем иным, как той самой «европейской идеей», ради которой объединялась всякий раз Европа.

Когда Бургундское герцогство распалось и образовались искусства национальные, которые мы сегодня знаем как голландское и фламандское, они уже этого синтеза явить не могли.

6

После смерти Карла I Смелого Нидерланды отошли Испании, Людовик XI Французский вернул собственно бургундские земли французской короне. В дальнейшем каждый из регионов развивал скорее национальное творчество, но не синтез, явленный герцогством Бургундским однажды. Фламандское и голландское искусство, возникшее на руинах Бургундии, в принципе отрицало бургундскую эстетику. Мясные лавки, рыбные ряды, толстые красавицы и жирная живопись фламандских мастеров – это прямая противоположность Гансу Мемлингу, Дирку Боутсу и Рогиру ван дер Вейдену. Поразительно, что на том же самом месте растет та же виноградная лоза, но вино совершенно иное.

Бальзаковский герой Френхофер отзывается о живописи фламандца Рубенса крайне нелестно: «…полотна наглеца Рубенса с горами фламандского мяса, присыпанного румянами, потоками рыжих волос и кричащими красками». Помимо прочего, эта фраза любопытна тем, что Бальзак в ней разводит свою эстетику и эстетику Рубенса, хотя их принято сравнивать. Стало общим местом уподоблять изобильное, щедрое письмо Бальзака изобильной рубенсовской живописи. Бальзак, однако, считал иначе: для него Рубенс был слишком плотским и материальным. Бальзак же писал мысль, щедрую, сочную, яркую, но мысль, а не плоть. И в этом он ученик бургундской школы – Бальзак ученик ван дер Вейдена, но не Рубенса. Вспомните, что в одном из интервью Хемингуэй в числе своих учителей называет живописцев: Брейгеля, Босха, Гойю – американец, связавший себя со Средиземноморской культурой, с Испанией и Францией, прежде всего, Хемингуэй воспроизводил код бургундской культуры спустя столетия; сухое письмо, точный жест – это ведь бургундская техника.

Культура обладает особенностью хранить свой генофонд долго, так дух Бургундии выжил внутри голландской и фламандской культуры. Феномен творчества Иеронима Босха, родившегося на закате Бургундского герцогства, показывает нам все то же поразительное сочетание эстетик Севера и Юга. Это красиво сделано, с южным цветовым темпераментом и посеверному беспощадно. Изощренность (иногда изощренная жестокость), с какой Босх вырисовывает чудищ, происходит из Бургундии. Это особый взгляд на вещи, тот самый холодный взгляд канцлера Ролена, устремленный на Мадонну. Этим взглядом (да и внешностью канцлера Ролена) наделен один из мучителей Христа в босховском «Увенчании тернием» (собрание Лондонской национальной галереи). Но и сам мастер перенял въедливую меткость лучников, нарисованных Мемлингом, специфически бургундскую внимательность. В босховских фантастических образах поражает объективность, это и делает картины такими пугающими – фантасмагорический монстр выполнен с таким же тщанием, с каким Дюрер рисовал реально существующего носорога. Перед нами не экстатическое видение, но холодный анализ действительности: мол, так есть, и никак иначе. Бестиарий Босха предстает перед нами тем более достоверным, что эти химеры, гиппогрифы, рыбоволки, чудовищные каракатицы соседствуют с реальными людьми, данными во всей полноте портретной характеристики. Босх мало изучен с точки зрения портретной живописи, он и не писал заказных портретов. Между тем, его картины наполнены скрупулезно выписанными, узнаваемыми, по-ванэйковски аккуратно нарисованными лицами; присмотритесь: в его композициях отнюдь не только чудища и уродцы, но и вполне благообразные субъекты. В лондонском «Увенчании тернием» мучители (их четверо и они окружают Иисуса, точно ангелы, с четырех сторон; это горькая ирония) не выглядят совершенными уродами. Один из них даже благообразен. В мадридском «Несении креста» карикатурных гонителей почти совсем не осталось. Лишь двое из персонажей относятся к типичной (вернее, к той, которую мы считаем типичной) босховской галерее уродцев. Но прочие – даны в серьезнейшей портретной характеристике. Это страстные характеры. Человек, который идет непосредственно перед Иисусом (не помогая Спасителю нести крест) – нисколько не карикатурен; это суровый и мужественный воин, исполняющий неприятную ему работу. Кажется, он сошел с работ Рогира ван дер Вейдена.

Что же касается до жертв – не до мучителей, но до жертв диковинных рептилий и чудищ, – то портретны многие, почти все; это галерея прекрасных дам и кавалеров, попавших в сложные обстоятельства. Более того, истории Босха рассказаны про то, как благообразных людей съели монстры. Некоторые из персонажей – точные портреты вельмож, написанных бургундскими мастерами, предшественниками Босха. Так, Иероним Босх очень любит изображать полноликого мужчину с мясистым носом, крайне похожего на Филиппа де Коммина, сенешаля Карла I Смелого, опытного интригана двора, фигуры нарицательной. Этот человек, поданный зрителю как иудейский первосвященник, стоит первым в толпе, требующей казни Иисуса («Ecce Homo», 1471–1485, находится в институте Штедель, Франкфурт). И это же точно лицо (портретное лицо!) Босх легко искажает до карикатуры, до маски, делая из носа клюв – в изображении инфернального существа из «Искушения святого Антония» (Национальный музей старинного искусства, Лиссабон). Существуют прямые реплики, откровенные рифмы с бургундской классикой: феерический триптих «Распятая мученица» (Венеция, Палаццо Гримани), изображающий даму бургундского двора, прибитую к кресту (в то время как на левой сторонке алтарного складня святой Антоний беседует с нежитью) – в качестве главной героини использует типаж с картины Ганса Мемлинга «Мария Египетская» (находится в Брюгге). Мемлинг писал свою вещь на пятнадцать лет ранее, в 1480 году; а то, что Босх придирчиво следовал мемлинговским типажам, мы можем проверить, сравнив «Страшный суд» Мемлинга из Гданьска (1473) с любым из инфернальных сюжетов Босха. И особенно впечатляет сопоставление «Рая» Дирка Боутса (1470, картина находится в Лилле) с босховским «Раем». Босх предельно внимательно следует классическим типажам бургундского Ренессанса, он буквально воспроизводит пластические характеристики, часто не ограничиваясь массовыми сценами, а внося портретные черты. То, что Босх использовал мемлинговский типаж человека и что для босховского замысла именно такие люди были нужны, можно проверить сравнением оригинальных картин Босха с повторением, выполненным Лукасом Кранахом Младшим с картины Босха «Страшный суд» (копия сделана в 1474 году, находится в Берлинской картинной галерее). Кранах перерисовал персонажей Босха на свой особый манер: сделал их кряжистыми, ухватистыми, ширококостными саксонцами – вместо хрупких угловатых белоснежных тел ? la Мемлинг или Дирк Боутс. Герои Кранаха даже тоном кожи отличны – Кранах любил писать загорелых людей. Стоило вставить в картину мучений рода человеческого вместо хрупких благородных героев – кряжистых загорелых мужчин, как драма Босха исчезла.

Отношение Босха к нарождающейся протестантской эстетике – а Кранах, товарищ Лютера, копировал его картину! – считать с произведений Босха легко.

В картине «Иоанн на острове Патмос» (1504–1505, Берлинская картинная галерея) изображен просветленный сочинитель Апокалипсиса. Иоанн Богослов написан прозрачными лессировками, апостол юн и чист, вдохновлен на подвиг разума. Апостол отвлекся от рукописи и устремил взгляд на Мадонну, явившуюся на небосклоне. Не замечает он посланца ада, явившегося в правом нижнем углу картины, подле его ног. Страннейшая из босховских химер: лицо человека, панцирь броненосца, лапы ящерицы, железный хвост напоминает скорпионий – не пугает зрителя; эта химера завораживает. У чудища лицо умного человека. Это несомненно ученый, с тонкими чертами лица, в круглых очках, с грустными глазами. Чертами лица персонаж напоминает Филиппа Меланхтона, германского просветителя. Если обратить внимание на то обстоятельство, что чудище пытается утащить у Иоанна чернильницу – то мы прочтем толкование реформ церкви, предложенное Босхом.

Босх рассыпал героев бургундского искусства по своим странным картинам, и оттого, что среди нечисти помещены портреты реальных людей, возникает уверенность, что и нечисть, изображенная рядом, тоже портрет-на. Скорее, Босх сделал вот что: он изобразил, как из всех прорех бытия бургундского мира вылезает нечистая сила – как привычные предметы быта оборачиваются чудищами. Умение красиво и достоверно внимательно изображать мерзостную деталь – этому Босх научился у Мемлинга и ван дер Вейдена, другие так не умели. Поглядите на казнь святого Ипполита кисти Боутса – изображение исключительных мук с таким хладнокровным любованием подробностями – учит понимать обыденность ада. То, что рассказал Босх, звучит просто: ад в нас самих. Нечисть вылезает из любой прорехи в портьере, забирается на ложе, где спит красавица, прячется даже в райских кущах. Нечисть везде – по остроумному определению Фридлендера, «босховские шпионы ада» проникли в нашу обыденную жизнь; оказывается, бургундская реальность заселена этими шпионами ада. Наша жизнь – есть инвариант ада; а мы-то думаем, что живем в преддверии рая. Хладнокровное описание ужаса и смакование боли, конечно, является характерной для бургундской эстетики чертой. Босх написал последнюю страницу бургундской хроники, дал портрет хрупкого бытия синтетической европейской культуры, которая, как он показал, несла в себе зерна саморазрушения.

Тем сильнее потрясает возрождение бургундской эстетики, когда думаешь о наследии фламандца по рождению, но бургундца по духу – Брейгеля. Питер Брейгель Старший, художник Севера, но с такой звонкой южной палитрой, наследник бургундца Босха, а в отношении композиции прямой наследник братьев Лимбургов (бургундских миниатюристов) и несомненный продолжатель пластики Ганса Мемлинга. Питер Брейгель представляет поразительный пример того, как культурная парадигма, единожды явленная, проявляется опять и опять. В пластике северного художника Брейгеля так много южной стати отнюдь не потому, что он путешествовал в Италию, но потому, что он наследовал бургундцам в эстетическом отношении; синтез присущ его культурному коду.

И совсем невероятным возвращением идеи бургундской культуры следует считать явление гениального Винсента Ван Гога, заново синтезировавшего Юг и Север. Бургундская культура проснулась в нем, голландце, переехавшем на юг Франции, органически сочетавшем в себе строгую суровость Нидерландов и голубой воздух южной перспективы.

Кажется невероятным, что живописец, начавший свое творчество с мрачного колорита и жестких обобщенных форм, перешел к сверкающей палитре и вихревым мазкам. Объясняют этот переход влиянием импрессионизма, то есть модного в те годы течения. Но в том-то и дело, что Ван Гог увлекся импрессионизмом ненадолго, мода затронула его по касательной. Он оставил и приемы пуантилизма, и дробный мазок импрессионизма практически мгновенно: данная техника занимала его ровно на время пребывания в Париже. Арльский период – это уже нечто иное: невиданные для пастельного импрессионизма цвета, невероятные для импрессионизма экспрессивные формы. Арелатское королевство, объединявшее Нижнюю и Верхнюю Бургундии до XIV века, становится искомым местом вечных странствий Ван Гога. Винсент Ван Гог искал, где находится идеальный пункт для учреждения «южной мастерской» – и нашел таковой на территории Бургундского герцогства. Причем – и это важно – голландский период словно бы подспудно воскрес в поздних южных пейзажах: в последних полотнах (о них порой говорят «возвращение северного стиля») воскресает стилистика голландского периода, но уже неразрывно с южной динамикой и колоритом. Этот сплав есть не что иное, как «ген Бургундии». Ван Гог воскресил в своем творчестве тот органичный сплав севера и юга Европы, который дало герцогство Бургундское в XV веке.

Выскажу предположение (это, разумеется, шутливое предположение, как говорят англичане, wild shot): «Портрет почтальона Рулена» арльского периода – не рифма ли это к «Портрету канцлера Ролена» кисти ван Эйка? Написание имен различается одной буквой: Rolin и Roulin, но звучат имена одинаково. Винсент Ван Гог, исключительно образованный человек, посвятивший часть своего творчества копиям и репликам, не мог не думать о таких прямых аллюзиях. Он не случайно пленился старинными традиционными головными уборами арлезианок – эти рогатые головные уборы, сложно уложенные прически отсылают нас, зрителей, к позднему Средневековью, к картинам Дирка Боутса и Петруса Кристуса, к ван Эйку, к бургундскому двору.

Да, герцогства Бургундского больше нет, объединенная Европа, как обычно, заканчивает очередной проект очередным фиаско, но культурная генетическая память европейского единства живет. Масляная живопись Бургундии есть то, что содержит ген европейского единства.

В финале «Неведомого шедевра» Бальзака звучит неутешительный диагноз состоянию современной Европы и в отношении авангарда, и в отношении возможного развития светских искусств, и, собственно, европейского единства – перспектив не видно. Новелла завершается тем, что почитатели гениального Френхофера получают приглашение в мастерскую гения. Наконец они смогут увидеть шедевр, который мастер пишет много лет и скрывает от глаз. Великий живописец, открывший секрет синтеза света и цвета, пространства и объекта, линии и краски (а мы подставим сюда: Севера и Юга, свободы и порядка и т. п.), уже несколько лет пишет прекрасную женщину, символ гармонии. Посетители ждут, что сейчас увидят саму красоту. Вот они уже в мастерской, художник срывает занавес с картины, и зрители не видят ничего – только пятна, только нелепую мешанину красок, бессмысленные сочетания, сумбурную абстракцию. Кажется, под этой красочной кашей спрятана красавица, но художник в ходе своей фанатичной и бессмысленной работы просто замазал ее, уничтожил антропоморфные черты. Мастер работал истово, но сделал прямо противоположное задуманному.

Не так ли разрушало себя европейское антропоморфное искусство?

Можно считать эти страницы предсказанием будущего: так именно и случилось с западным искусством, искавшим синтез, а в результате уничтожившим человеческий образ, тот самый замысел, ради которого и шла работа. Антропоморфное искусство было сметено абстракцией, авангард не пожалел традиции, а коль скоро традиция была связана с феноменом человека, следовательно, не пожалели образ человека. Бальзак этот процесс дегуманизации искусства, расчеловечивания предвидел. Планомерное разложение общего языка на функции речи постепенно привело к тому, что отдельное лингвистическое упражнение сделалось важнее содержания речи. Закономерно случилось так, что цельный человеческий образ в Европе последних веков воплощают лишь диктатуры – в статуях-колоссах и агитационных плакатах; а творчество демократий образ человека создать не в силах. Мы находим выражение свободы в шутках обэриутов, в отрывочных репликах концептуализма, в нарочитой недосказанности абстракции. Но, помилуйте, духовное – это стремление к созданию цельного мира, тем и важно, тем и интересно! А цельного мира нет.

Можно также считать, что в новелле Бальзака описано бесплодие европейского политического объединения, постоянная неудача партии гибеллинов. Вечно обреченная на попытки объединения и вечно распадающаяся Европа, подобно античному Сизифу, совершает бесконечное восхождение на гору и всегда спускается вниз, побежденная. В таком случае мешанина красок на холсте – это портрет красавицы Европы, потерпевшей поражение в попытках соединить несоединимое, потерявшей себя. Европа есть, но, вместе с тем, ее и нет: она постоянно прячется.

Можно также допустить, что Бальзак создал образ эйдоса, то есть того идеального синтеза сущностей, о котором рассуждает Платон: эйдос – это единство смыслов. Мы знаем, как выглядел Бог, – Микеланджело нарисовал его портрет; мы знаем, как выглядел Христос, – есть тысячи изображений; но не знаем, как выглядит эйдос, – вот Бальзак и предлагает возможный вариант. А то, что эйдос нам не четко виден, так Платон об этом, собственно, и предупреждал: нам дано увидеть лишь тень на стене пещеры – тень от больших свершений, проходящих вне нашего сознания и бытия.

Сказанное не должно, впрочем, звучать излишне пессимистично. Европа – хрупкий и одновременно неимоверно стойкий организм; она погибала уже много раз, и ее искусство уже неоднократно приходило в упадок. В финале «Неведомого шедевра» безумный Френхофер, неожиданно осознав, что на полотне ничего нет («А я проработал десять лет!»), умирает, сжигая предварительно все свои картины. Но разве сжигание картин – нечто из ряда вон выходящее? Горящими картинами никого в Европе не удивишь. Свои картины сжег Сандро Боттичелли на «костре суеты» во Флоренции; картины «дегенеративного искусства» сжигали на площадях Мюнхена и Берлина; в пожаре Флоренции погибла фреска Микеланджело «Битва при Кашине», расплавилась скульптура Леонардо. Иконы вырывали из окладов и жгли иконоборцы и революционеры; от образного искусства отказывались столько раз, что это лишь вселяет надежду в тех, кто образ воскрешает.

Европа была выкошена Черной смертью, Столетней войной, религиозными войнами, гражданскими войнами XX века, которые переросли в мировые. Европе не привыкать гибнуть и восставать из пепла, это ее обычное занятие. Смертельная болезнь Европы есть ее перманентное состояние, это ее своеобразное здоровье. Сама Европа и есть тот самый несостоявшийся синтез искусств и ремесел, философских концепций и политических проектов, которые, подобно картине Френхофера, иногда кажутся невнятной нелепицей, абсурдом, смысловой кашей. Но неожиданно в этом вареве сверкнет бриллиант мысли – и рождается Кант или Декарт.

Как бы то ни было, лучшего художника, чем Френхофер, человеческая история, вероятно, не знает. Из того, что мы не понимаем его замысла, еще не следует, что этот замысел плох. Да, на холсте Френхофера посетители увидели бессмысленное сочетание пятен; но и на холстах Сезанна видели бессмысленное сочетание пятен. Говорят, что «дураку половину работы не показывают»; вполне возможно, что Френхофер показал зрителям просто незавершенный холст. Повремените с суждением: пройдет некоторое время, и мастер завершит свой шедевр.