Питер Брейгель

1

Принято считать Питера Брейгеля последователем Иеронима Босха, двух художников часто объединяют в общем рассуждении, хотя Брейгель жил позже и в другой стране. Считается, что Брейгель продолжил начатое Босхом. Это не соответствует действительности. Брейгель писал о другом, более того – о прямо противоположном.

Сходство, конечно, имеется: подобно Босху, Брейгель изображает не локальный сюжет, но устройство мира в целом, картины населены сотнями персонажей, это рассказ о мироздании. Их живопись можно характеризовать как постванэйковскую: после изобретения братьями ван Эйками техники масляной живописи на досках северные мастера Босх и Брейгель довели приемы бургундцев до изощренности, подвели итоги Северного Ренессанса. В те времена были популярны такие книги – «суммы» знаний, своего рода энциклопедии. Существовали «Сумма против язычников», «Сумма теологии» и т. д. Вот и Брейгель с Босхом создали своего рода «суммы», их подробные картины следует читать внимательно – найдете рассказ обо всем.

Если вчитаетесь, то увидите, что Брейгель и Босх олицетворяют противоположности. Противоречие столь же разительно, как в паре Малевич – Шагал. Оба называются авангардистами, но один – казарменный фанатик, другой – сентиментальный фантазер. В случае Брейгеля и Босха конфликт столь же глубок.

Объяснив природу этого противоречия, легче трактовать характер эпохи. Брейгель был реалистом: рисовал лишь то, что видел, что пережил в зримых образах. Босх выдумывал метафоры бытия, был визионером, в XX веке его назвали бы сюрреалистом. Чудищ, символизирующих силы Тьмы, изображали многие: сюжет искушения святого Антония провоцировал изображения диковинных рептилий, в коих преобразился враг рода человеческого; художники всех времен, от Грюневальда до Дали, изображали фантастических химер.

Редкая особенность Питера Брейгеля состоит в том, что этот художник выдумывал крайне редко: химеры и монстры его воображению чужды. Ужасов на его картинах хватает: солдаты разрубают младенцев на части, наемники пинают беременных женщин, рейтары поджигают дома, задние планы картин утыканы виселицами, но это было повседневной реальностью эпохи крестьянских мятежей и религиозных войн. Брейгель ужасы реально видел или так хорошо про них знал, что образы войны сделались навязчивыми. Кошмары картин Иеронима Босха, подобно кошмарам сновидений, не вполне достоверны. Беды же Брейгеля изложены с точностью в деталях: вот так солдат гонится на лошади за женщиной, вот так ландскнехт ударом ноги вышибает дверь хижины. Брейгелю (это звучит парадоксально, учитывая сложность композиций, многосоставность рассказа) вообще не удается что-то преувеличить: он, например, не умеет нарисовать великана или дракона; не видел такого, вот и не рисует. Все, им рассказанное, исключительно просто. Определение Мужицкий, данное Питеру Брейгелю-старшему искусствоведами, отчасти выражает характер творчества (писал по преимуществу крестьян, а не господ), но до известной степени описывает и склад сознания: художник может думать сложно, но выражает себя просто.

Лапидарная манера, граничащая с неуклюжестью, может ввести в заблуждение. Брейгель предстает простецом, не любящим глубокомыслия (кстати, прозвище имел Питер Шутник), на деле же Брейгелю свойственна и метафоричность, и иносказание, но он принадлежит к тем редким мастерам, которые считают, что сложную мысль следует выражать простыми словами.

Выдумок в творчестве Брейгеля мало: существует ранняя вещь «Падение восставших ангелов» (находится в Королевском музее изящных искусств в Брюсселе), в которой художник отдал дань традиционному сюжету, изобразив битву небесного воинства с бесами. Есть аллегория «Триумф смерти» (находится в Прадо, Мадрид), в которой армия скелетов идет на город, истребляя все живое.

«Босхоподобные» сюжеты Брейгеля (к таковым относятся, помимо картин, еще несколько рисунков пером) важны тем, как Брейгель трактовал «босховскую» нечисть. В дальнейшем даже на сугубо реалистических картинах мастера иногда появляется химерическая (то есть гибридная) зверушка – в «Безумной Грете», например, или в «Стране лентяев». Питер Брейгель объяснял происхождение странных мутантов реалистически. Сошлюсь на два рисунка, посвященные магу Гермогену. «Падение мага Гермогена» и «Встреча святого Якова с Гермогеном». Чернокнижника Гермогена (которого пригласили иудеи, чтобы тот околдовал апостола Якова; но апостол вышел победителем из поединка с чародеем и обратил его в христианскую веру) Брейгель трактует как алхимика. Гермоген окружен предметами алхимической работы, книгами с волшбой – перед нами антагонист святого Антония, выкликающий нечисть. Есть и рисунок «Алхимик», в нем Брейгель показывает происхождение босховской чертовщины – алхимики, выискивая рецепты в книгах, буквально выводят мутантов в ретортах. Босховский святой Антоний против воли находится в среде, населенной чудищами, он напуган; Гермоген же сам создает такую среду. По Брейгелю получается, что мутанты и химеры – продукт нашей деятельности. Брейгель реалистически расшифровал чертовщину: мы ее сами создаем.

В «Триумфе смерти» Брейгель воспроизвел в одном из фрагментов (правый нижний угол картины, сражение возле стола с пирующими) композиционную интригу листа «Падение Гермогена» (на это указал в своей остроумной работе Ларри Сильвер), а это значит, добавлю от себя, что зло и небытие, по Брейгелю, суть изобретения человеческие, творения алхимика. Мир изначально добр и щедр. Та смерть, которая нас пожирает, выведена нами самими, живет в нас самих. Мы сами приводим себя в состояние нежити. Этим, вероятно, объясняется то, что на картине «Триумф смерти» павшие в борьбе со Смертью немедленно сами обращаются в скелетов и гонятся за живыми людьми.

Эта аллегория имеет конкретный адрес – эпидемию чумы; но есть и еще более реалистическое объяснение средневековой метафоры (традиционная «пляска смерти» поднята здесь на уровень вселенской симфонии). В сущности, Брейгель с исключительной, сугубо реалистической трезвостью описал процесс истории, который включает в действие куда больше мертвых, нежели живых. Перед нами не что иное, как пресловутое единение общества в смерти многих поколений, это печальная шутка по поводу федоровской прекраснодушной «философии общего дела». Мертвых значительно больше, чем живых: жизнь есть краткое чудо – а смерти принадлежит история; грустное замечание, но опровергнуть его можно лишь истовой верой; иногда таковой нет. Вечности жерлом пожрется и общей не уйдет судьбы, по слову поэта, все живое – но Брейгель показывает нам, что вся вечность состоит из тех же самых людей, которые, превращаясь в мертвецов, тут же начинают охотиться за людьми живыми. Перед зрителем проходит процесс превращения людей в скелеты; став скелетом, человек немедленно делается врагом человеческого рода. Преемственность смерти – еще более властное обстоятельство истории, нежели преемственность жизни. Про это и написана картина – но что же здесь не-реалистического? Это малоприятный реализм наблюдателя человеческой природы.

Властвует закон, который заставляет рыб поедать друг друга, рабов становиться еще более свирепыми господами, нежели их собственные господа. Рыбы крупные глотают маленьких, а те, в свою очередь, глотают еще меньших – анализу поглощения слабых Брейгель посвятил рисунок. (В дальнейшем тема поедания себе подобных будет появляться у него среди сюжетов, рассыпанных в глубине картин.) Само рисование Брейгеля столь въедливое, что любая деталь имеет значение. Интересно все – и он рисует все.

Рисунки Питера Брейгеля – это инвариант гризайли; коричневая тушь с добавлением сепии, хрупкие линии по тонированной в чайный цвет бумаге, иногда художник использует белила для усиления тональной гаммы. Пробела? на рисунках предвосхищают своей виртуозностью небрежные шедевры Рубенса. Брейгель тщательно вырисовывает «босховских» страшил, фламандский быт, символические сцены. Рисунки Брейгеля переводил в гравюры на металле гравер Иероним Кок (живший некоторое время в Италии, связанный с римскими маньеристами). Кок был опытный мастер, не только гравер, но и издатель, знал, что модно; переводя в гравюру хрупкие рисунки, он не просто делал изображения парадными, но маньеризировал – придавал простецким героям Брейгеля светский вид, а грубые одежды превращал в плащи с водопадами складок ? la Приматиччо.

Мне представляется бесспорным влияние на Брейгеля фресок из Сикстинской капеллы (он посетил Рим в 1552 году); причем я имею в виду не только Микеланджело (хотя соответствие монументально трактованных фигур Брейгеля и Микеланджело очевидно), но и фрески т. н. «третьего яруса»: работы кисти Гирландайо, Боттичелли, Синьорели, Перуджино, Росселли. Так, бесспорным мне кажется соответствие «Нагорной проповеди» кисти Козимо Росселли – и «Проповеди Иоанна Крестителя» Брейгеля. Ближайшим предшественником Брейгеля в теме «Проповеди Иоанна Крестителя» называют его соотечественника Иоахима Патинира («Пейзаж с Иоанном Крестителем», Художественный музей Кливленда), но сколь далек образ живой толпы Брейгеля – от группы людей, изображенных Патиниром.

Лишь искушенная итальянская кисть могла передать это ощущение движущейся, дышащей массы. Образ пестрой толпы в лесу, созданный Росселли, соответствует впечатлению от толпы Брейгеля. А великие океанские дали, горные кряжи, ниспадающие в океан, с работы Гирландайо «Призвание первых апостолов» – разве не соответствуют они величию мира, распахнутого вокруг Вавилонской башни Брейгеля? Бытует суждение, будто впечатления Брейгеля от гористого Инсбрука и перевала Сен-Готард (возвращаясь домой из Италии в 1554 году, он ехал через Альпы) затмили впечатления от искусства Италии; я же считаю, что художник лишь обрел натурное подтверждение тому, что увидел у итальянских мастеров.

Особая тема – это, разумеется, микеланджеловская стать фигур крестьянского мастера. Сравнение рисунка Микеланджело с рисунком Домье неизбежно должно быть достроено, доведено до радикальности – сопоставлением фигур флорентийца с фигурами Брейгеля Мужицкого. Сходство прачки Домье и сивиллы Кумской, мужчины на баррикадах и пророка Иоиля – очевидно; но столь же очевидно сходство персонажей Домье с персонажами Брейгеля. Мы легко согласимся с утверждением, что крестьянин Брейгеля и рабочий Домье похожи осанкой и ухватками. Но, опосредованно, через пластику Оноре Домье, мы приходим к пониманию того влияния, которое Микеланджело оказал на Питера Брейгеля Мужицкого. Брейгель был под сильным впечатлением особого ракурсного рисования Микеланджело, которое как бы каменеет (это особое свойство живописца-скульптора) в развороте. Так окаменела, застыла, превратилась в статую Кумская сивилла, потянувшись за книгой. Этот сильный разворот плеч и головы напоминал Брейгелю могучий плечевой разворот косаря (см. «Сенокос»); и Брейгель, как вообще всякий серьезный мастер, раз полюбив этот поворот торса, воспроизвел его многажды – в рисунке «Алхимик» 1558 года женщина, высыпающая из мешка сухие травы в огонь, в точности воспроизводит разворот Кумской сивиллы, тот же поворот мы видим у женщины, связывающей черта в «Нидерландских пословицах».

Здесь уместно сказать два слова о том, как Брейгель видел самого себя и как его увидела современная ему культура маньеризма. Считается, что Питер Брейгель Шутник нарисовал себя беседующим с монахом в картине «Деревенская свадьба». Изображен грузный мужчина с окладистой бородой; не крестьянин, но абсолютно не светский человек – скорее, ремесленник. На гравюрах (правда, посмертных) Питер Брейгель поражает аристократизмом черт. У него действительно окладистая борода, но это ухоженная борода Нострадамуса или Леонардо, никак не всклокоченная борода крестьянина или кузнеца. У него нос с легкой горбинкой, открытый и ясный взгляд, высокий лоб, острые скулы – это портрет гуманиста Возрождения, а не бытописателя кабацкой Фландрии. Поскольку гравюр существует несколько – и в фас, и в профиль, то можно, вероятно, доверять им (хотелось бы, разумеется, увидеть и рисунок, с которого они сделаны). Облик Брейгеля-маньериста, скорее всего, современников устраивал; а сам Брейгель хотел себя представить скорее ремесленником.

В его картинах есть добротность мастерового, композиция крепко сколочена, рисунок твердый, покрашено аккуратно. Брейгель, что называется, скрупулезный бытописатель. Первый уровень понимания картин всегда сугубо реалистический: с людьми случилось именно то, что нарисовано. Существуют и другие уровни прочтения образа, как и советовал трактовать Фома Аквинский: социальный уровень, метафизический, анагогический; но важно то, что все толкования у Брейгеля связаны с реальным явлением.

Картины отличаются друг от друга прежде всего тем, ради чего они написаны: например, Малевич рисовал ради квадратно-гнездовой организации общества, а Шагал – для того, чтобы передать любовь к жене Белле. Отличие Брейгеля от Босха, визионера и хрониста, в том, кто их герой. Босх – художник готический, причем описал самую драматическую фазу стиля – пламенеющую готику, вспыхнувшую перед закатом рыцарской эпохи. Трехчастный ритм стрельчатых композиций отсылает нас к нефам собора, а удлиненные пропорции фигур заставляют думать о соборных скульптурах. Это, в сущности, храмовая, дворцовая живопись. Подобно прочим художникам двора герцогства Бургундского, Босх описывал гордую судьбу рыцарства, правда, на его картинах куртуазная биография оформилась как трагическая. Герой Босха – бургундский кавалер, тот самый персонаж, которого можно найти на балах Дирка Боутса или на молитвах кисти Мемлинга, кого мы привыкли видеть в дворцовых покоях на фоне распахнутого окна с бесконечной перспективой кружевных мостов и башен. Босх же поместил куртуазного рыцаря в ад. Персонажей Мемлинга и Боутса, наделенных изысканной угловатой пластикой, Босх сохранил – посмотрите на удлиненные шеи его героев, на их острые локти, на изможденные бледные лица, прозрачную кожу. Мы привыкли наблюдать светскую жизнь бургундского двора, а персонажи Босха лишились пышных одежд и оказались нагими среди монстров, однако это те же самые герои бургундской готики. Беззащитные нагие девы трепещут в колючих объятиях чудищ; обнаженные жалкие юноши становятся жертвами рептилий; Босх изображает даже Иисуса Христа как растерянного кавалера куртуазного толка – в окружении мучителей звериного вида («Поругание Христа», Лондонская национальная галерея). Апостола Иоанна, автора Апокалипсиса и одного из Евангелий, Босх представляет в образе пажа, нежного юноши рыцарского сословия, отдыхающего на острове Патмос (Берлинская картинная галерея) – так прощались со средневековой идиллией, заканчивалась эпоха, которую Хейзинга характеризовал как осень Средневековья. Картины Босха можно трактовать как свидетельство недолговечности Ренессанса. Главный герой картин Босха – это кавалер Бургундского двора, брошенный на съедение времени.

Растворение герцогства Карла I Смелого во Франции и образование Фландрии и Нидерландов было эпизодом большого передела Европы, началась эпоха национальных войн, распрей князей и курфюрстов с императорскими войсками ради создания национальных государств. Война шла отныне всегда, просто меняла название – в зависимости от сил и аппетитов тех, кто войны провоцировал и оплачивал, резне придавали то характер религиозной войны, то характер крестьянского восстания, то битвы реформаторов с папизмом. Спустя столетие войны перетекут в истребительную Тридцатилетнюю войну, но, по сути, война никогда не прекращалась, терзая тело Европы. То была война всех против всех, борьба за капиталы и рынки и всегда против народа, это прообраз истребительной Первой мировой, в которой принципов не существовало. На рисунке Питера Брейгеля «Большие рыбы поедают малых» на первом плане изображены рыбаки, взирающие на это взаимное истребление крупных рыб с любопытством; рыбакам тоже досталось по рыбке. Так именно и происходило и до сих пор происходит. Война национальных государств, начавшись тогда, уже не останавливалась, Убеждения меняли, флаги и гербы предавали, и наемные отряды стремительно меняли хозяев. Хронисты рассказывают, что взятые в плен отряды наемников расформировывали, дробили на части, и наемники вливались в различные соединения вражеской армии: им было безразлично, за что воевать. Так образовался вечный двигатель войны – мотор работает и сейчас. Реальность стала дикой: отряды рейтаров стирали деревни с лица земли, жизнь стала страшнее смерти. За головы крестьян их собственные господа платили наемникам, то есть платили чужим за то, чтобы те умертвили соплеменников. Все это трудно вместить рассудку, но война в принципе противна разуму. В те годы возникла пословица «Волки живут в городах, а люди – в лесу», настолько все встало с ног на голову. У Брейгеля написано две картины про то, как волки загрызают деревенского пастуха. Перевернутому состоянию мира посвящена картина Брейгеля «Нидерландские пословицы», при жизни художника называвшаяся «Мир вверх тормашками»; Брейгель нарисовал сто девятнадцать иллюстраций к пословицам, описывающим дурачества, сто девятнадцать видов безумия, но имел в виду лишь один вид безумия – войну. Принято считать, что Брейгель ориентировался на книгу народных пословиц, составленную Эразмом Роттердамским; равно уместно предположение, что вывернутый наизнанку мир стал привычной реальностью тех дней.

Попы, благословившие резню; богачи, наживающиеся на голоде тех, кто добывает им богатство; папа, проклявший еретиков, которые составляют его паству; еретики, наживающиеся на бескомпромиссных убеждениях; поскольку ересь стала оружием, ею вооружились локальные князья, конкурировавшие с императором; все стало товаром войны. То был век великого перелома, рухнула вера в христианский мир. Крах экономики нашего века (религии современного мира), построившей благополучие на кредитах, то есть на обещаниях, которые в принципе оказались невыполнимыми, сопоставим с кризисом христианской веры, произошедшим на тех же основаниях – по причине тотальной кредитной политики. Индульгенции, то есть письменные отпущения грехов, проданные церковью за деньги, стали средством наживы и гигантским бизнесом: фактически продажа индульгенций была не чем иным, как продажей фьючерсных обязательств. Производя деривативы, папская церковь наводнила мир кредитными облигациями, которые стремительно обесценились, и крах фьючерсных активов церкви привел к банкротству института религии в целом.

Масштаб разрушений легко представить по банкротствам кредитной системы банков и финансового капитализма, которые мы наблюдаем сегодня. То, что вчера было основой благосостояния цивилизации, вдруг оказалось мыльным пузырем – и сознание обывателя помутилось, ведь иной веры у него нет. Так именно и произошло в XVI веке в Европе: незыблемый институт церкви и престол святого Петра пошатнулись, оказалось, что гигантский бизнес по распределению мест в раю – надувательство. Продажа фальшивых облигаций райского блаженства, произведение фальшивых мощей святых – все это обесценило авторитет церкви. Интриги папского двора, непотизм, роскошь нунциев – то, о чем говорил еще мятежный фра Савонарола, сделались очевидны всем. Мир христианства содрогнулся; спасая веру и одновременно разрушая единство христианского мира, явилась евангельская национальная проповедь Лютера. Лютер немедленно был приближен к княжеским дворам, использован курфюрстом Саксонским и, надо сказать, увидел практический прок в сотрудничестве с властью. Национальная христианская идеология потеснила папизм, патриотическая религиозная идеология стала основанием борьбы локальных князей с императором. Но горе было крестьянам, поверившим в то, что революционные изменения совершаются ради самостоятельности простых людей – как поверил в это себе на погибель вожак восстания, проповедник Томас Мюнцер. В те годы, как и всегда, впрочем, выгоду ловили все и везде; постоянно проигрывал лишь один человек – крестьянин, постоянно в беде оказывалась лишь одна партия – народ. И тот, кто желал говорить от имени народа, не имел никаких шансов на победу, такой человек был предан всегда. Вот именно такого человека и воспел Брейгель. Его герой не рыцарь, не монах и не дворянин, это человек труда. Герой Брейгеля – труженик, тот самый человек, которого рисуют Домье и Ван Гог, тот, кто добывает себе пищу трудом. Существует прямая линия, прочерченная в искусстве от Питера Брейгеля к Винсенту Ван Гогу; нет более ясной связи. Это единая эстетика, единая система ценностей, единый образный строй. Посмотрите на «Башмаки» Ван Гога и подумайте о крестьянах, сражавшихся под знаменем башмака во времена Брейгеля, поглядите на вангоговских жнецов – и переведите взгляд на «Жатву» Брейгеля Мужицкого. Поглядите на лица крестьян Нюэнена, позировавших Винсенту Ван Гогу, поглядите на его «Едоков картофеля», а потом – на крестьян Брейгеля: это все те же люди, которых жестоко обманули, у них нет ничего, кроме скудного хлеба насущного, но и этого довольно. Осталось главное: крепкая рука, чтобы работать и кормить жену и детей. Герой картин – человек с жилистыми руками и открытым лицом; он настолько измочален трудом, что не может хитрить; он не даст себя в обиду, но и не вырвет кусок из глотки соседа; он не солдат, и он презирает утехи мародеров; его отечество не империя, а труд. У Брейгеля есть портрет крестьянки, крайне схожий с образами Ван Гога, даже кажется, что позировал один и тот же человек. Изображена старая женщина, доведенная нищетой и работой до полубезумного состояния; крестьянка открыла беззубый рот, словно собирается крикнуть, но крика нет; однако ее немота вопиет громче любого крика.

Среди предсмертных картин Брейгеля (написаны в 1565 г.) есть три небольших доски, максимально приближающихся к палитре Ван Гога нюэненского периода.

Это сумрачные, почти черные, почти монохромные работы – «Смерть Девы Марии», «Христос и грешница» и «Визит к фермеру» – последняя вещь поразительна тем, что Ван Гог буквально мог бы заимствовать оттуда и типажи и колорит своих нюэненских картин. Герои Брейгеля – это точно такие же крестьяне, как и те, которых воспел Ван Гог.

Персонажи Босха – белоручки, поглядите на их тонкие прозрачные пальцы. Чудовищам потому легко расправиться с героями бургундской живописи, что те сопротивляться стихиям не умеют, они могут участвовать в турнирах и любовных баталиях, но беспомощны перед лицом катастроф. Однако попробуйте свалить крестьянина Брейгеля, вросшего в почву, как дуб, – кажется, что его разлаписто стоящие мужики пустили корни в скудную землю, их не сметешь даже ураганом.

Брейгель часто писал стихии – бурю на море, бешеный ветер в лесу, снежные бури, на задних планах его картин рушатся скалы, рвутся паруса кораблей и бушует океан; но герои Брейгеля вросли в землю намертво. И чтобы написать таких устойчивых к катаклизмам людей, требовалась особая манера письма, надо было выковать оборону.

Босх писал трепетной кисточкой, вырисовывал трепещущие в утренней дымке дали; Босх – художник, которому присуще мелодраматическое восприятие мира. Но Брейгель рисовал упругой кряжистой широкой линией, а в знаменитом графическом автопортрете художник изобразил себя с толстой кистью в руке – вот вопиющая деталь! Этакая кисть пригодна скорее для маляра, но для изысканных акцидентных работ бургундской школы этот инструмент не годен. Альбрехт Дюрер или Ханс Мемлинг, изображая себя, создавали образ, напоминающий ученого, и тонкая кисть в их руках похожа на инструмент хирурга или астролога. А Брейгель изобразил себя как ремесленника – наподобие своих любимых землепашцев и рудокопов. Пальцы художника держат черенок кисти, как рукоятку мотыги, так ухватисто берут орудие тяжелого труда. Линия, которой нарисованы грубые пальцы, сама груба, мы знаем эту резкую линию по рисункам Ван Гога. Вероятно, не особенно размышляя на этот счет (в письмах к Тео нет ссылок на Питера Брейгеля), Винсент Ван Гог воспроизвел в рисовании движение руки Брейгеля Мужицкого – с нажимом, въедливое, цепляющееся за подробности, но не мелочное. Линия никогда не дрожит, волнение, присущее рисованию Босха, изящество линии Гольбейна – все это для Брейгеля в принципе невозможно. Для Брейгеля суровый контур, то есть линия, которой очерчен цвет, столь же важна, как и сам цвет. Цвет предметов – локальный, ярко и просто раскрашенный; Брейгель избегает оттенков и полутонов, и это в век раннего барокко, когда современники ищут прелести воздушной светотени. Контуром художник отсекает предмет от предмета с простотой, с которой мастер витража применяет свинцовую спайку, соединяя красное стекло с желтым. Ровный эмалевый цвет и жестко очерченный контур – это роднит строй картин Брейгеля со средневековыми витражами, с иконами и даже, заглядывая через века, с европейским примитивом. Впоследствии появились художники, эстетствующие примитивисты (наподобие Таможенника Руссо, Ивана Генералича, мексиканской фресковой живописи), которые подражали лапидарности Брейгеля, ошибочно принимая его мужественный стиль за своего рода безыскусность. Питер Брейгель был лаконичен, но прямота рисования Брейгеля не происходит от неуклюжести; он старался говорить по существу, не доверяя интриге масляной живописи. Масляная живопись (смотрите на Босха и великих бургундцев, например) – это всегда немного колдовство: подмалевок, пробелка, лессировка. Каскад приемов прячет реальное усилие художника. В эпоху барокко прием вышел на первое место, потеснив замысел. Маньеристы отточили прием до изящества. Брейгель считал, что образ должен быть прост. И для тех, кто видит ложь времени, это понятное умозаключение.

Брейгель писал в то время, когда прямота высказывания становилась губительна для говорящего. Прямо говорил проповедник Томас Мюнцер – и поглядите, чем он кончил. Доктор Мартин Лютер тоже делал вид, что говорит прямо, куда уж прямее: «Здесь я стою и не могу иначе!» – однако доктор Лютер менял взгляды сообразно расстановке сил империи, строя отношения с двором. Лютер – это отнюдь не Савонарола; доктор права и борец с индульгенциями был человеком сугубо прагматическим – извлекал материальную выгоду буквально из всего. В том числе и его национализм нашел применение на рынке оружия – продажи возросли.

Богачу Якобу Фуггеру требовалось остановить финансовую экспансию папы, ему нужны были монополии на многие отрасли промышленности – и национализм оказался кстати. Гнев народа – востребованная рынком меновая стоимость. Капиталист Якоб Фуггер, богатейший человек Европы, получивший в ходе религиозной и крестьянской войн монополии рудной промышленности и мануфактурного производства (Дюрер оставил нам портрет Фуггера: вот герой тех лет, человек, отрицающий, подобно Лютеру, свободу воли и даже знающий, на каких именно основаниях), работал с ресурсом народного гнева столь же рачительно, как с рудой и квасцами. Вместе с Фуггером реальность создавали курфюрст Фридрих Саксонский и имперские Габсбурги, папа римский и мелкие князья. Все они манипулировали народной верой и крестьянским гневом, используя любые аргументы. Поразительно, что в торговле смертью принимали участие и гуманисты фон Гуттен, Меланхтон, и, разумеется, религиозные фанатики, первый из которых Мартин Лютер. Все они говорили, имитируя ясность, но говорили сугубо витиевато.

Кажется, один только Эразм Роттердамский нашел в то время спокойные и твердые слова, обращенные против войны и против национальной спеси: «Все войны развязываются для пользы власть имущих и ведутся в ущерб народу. Властители и генералы извлекают из войны выгоду, а огромная масса народа должна нести бремя расходов и несчастий. Ни один мир никогда не был столь несправедлив, чтобы его нельзя было предпочесть самой справедливой из войн. Национализм – проклятие человечества. Задачей политиков должно стать создание всемирного государства».

Эти слова в корне противоречили проповедям патриота Лютера, противоречили переменчивой морали протестантизма, да и вообще военной истерике тех лет. Разнообразные проповедники беспрестанно звали народ к войне, иногда войну называли священной; реформатор, отец народной (то есть не запятнанной папским ростовщичеством) религии Мартин Лютер призывал убивать и убивать папистов и мусульман, но, когда дело дошло до крестьянского бунта, Лютер столь же яростно призывал резать крестьян в угоду курфюрсту. За кем людям было идти и кому верить? Картина Брейгеля «Притча о слепых» – это и хроника бродяжничества, и точная метафора того времени. Изображение слепца в Средние века – традиционная метафора ложного учения; например, Синагогу (то есть иудаизм) в традиции христианского собора изображают в качестве незрячей девы, на глазах Синагоги повязка. Но здесь нарисовано шесть разнообразных слепцов, это парад фальшивых учений и ложных пророчеств. Народу втолковывали окончательную истину на каждом углу. Имелась идеология Священной Римской империи и планы ее императора Габсбурга; имелась доктрина папы, имелась программа доктора Лютера; имелось также конкретное приложение лютеранского учения, а именно то, как Лютера использовал в своих интересах патриот курфюрст Фридрих Саксонский; имелась заложившая основы германского национального самосознания программа просветителя Меланхтона. И все это превосходно уживалось с поборами, рабством и смертью на бессмысленной войне. Народу только что дали истинную веру взамен папизма – веру свою, национальную, коей людям следует гордиться! И ради этой истинной веры людей тут же погнали на убой и запретили восставать против крепостной зависимости. То был распространенный во все века трюк: когда один жадный желает сместить другого жадного, он поднимает бунт среди рабов, но горе рабу, если он вздумает считать, что в ходе этого бунта станет свободным. Квазисоциализм, встроенный внутрь обширной имперской программы, был представлен в ходе религиозных войн Северной Европы весьма наглядно, и мотив слепых, ведущих друг друга в канаву, Брейгель воспроизвел трижды: помимо собственно картины существует череда слепцов в «Нидерландских пословицах», а также в «Детских играх». Брейгель всегда настаивает на найденном образе, случайных образов у него нет. Возможно, Брейгелю передали, что именно притчу о слепых выделил в последней проповеди великий вожак крестьянского восстания, проповедник Томас Мюнцер – герой крестьян, противник Лютера, борец за равенство. Мюнцер сказал незадолго до гибели (его пытали и четвертовали по приказу курфюрста и по велению Лютера): «Нет другого народа под солнцем, который так бы попирал закон, как нынешние христиане. Многие народы земного круга превосходят нас: они помогают своим братьям, а мы у братьев отнимаем. Мы слепцы и не верим никому, кто говорит о нашей слепоте. Слепой ведет слепого, и оба они падают в пропасть невежества». Это было сказано не только против папы и князей, прежде всего это было сказано против так называемой реформации пророка Лютера, который обнадежил крестьян осовремененным Евангелием, но вовремя примкнул к партии рыцарей. Лютер говорил так: «Шастают вокруг нас бесполезные болтуны, от их пустословия совсем житья не стало. Они полагают, что ими движут благие намерения и их дело правое. Это опаснейшие люди. Ибо никогда нельзя надеяться, что у кого-то могут быть благие намерения и добрая воля». Лютер требовал отказаться от свободной воли, требовал от смердов смирения: мужик рожден в повиновении господину, и негоже ему мечтать об отмене закрепощения. Слепцы, которых опять и опять рисовал Брейгель, – прямая цитата проповеди Мюнцера; перед нами воплощенная судьба крестьянина, которому всегда врут.

В речах Лютера, вразумляющего крестьянство, есть пассаж, которому напрямую отвечает Питер Брейгель. Лютер говорил так: «Речь пойдет о послушании начальникам. Из послушания родителям следует и выводится все остальное. А потому все, кого мы называем господами, стоят на месте родителей. И чем дитя обязано матери и отцу, тем всякий подданный обязан своему повелителю. А посему рабочие должны не только слушать своих господ, но почитать их как отца и мать». Этот текст примечателен не только демагогическим приемом – «А потому все, кого мы называем господами, стоят на месте родителей». Почему потому? Никакой причины для этого следствия в рассуждении нет, – но и выводом: «Крестьяне должны исполнять то, что от них требуется, не по принуждению, но с радостью и удовольствием, ибо такова Божья заповедь». То есть подчинение начальству является исполнением заповеди «Чти отца своего и мать свою». Рассуждение удивительное, но укорененное в морали тех лет, навязанной закрепощенным.

Текст лютеровской проповеди интересно сопоставить с ответом Питера Брейгеля – художник написал картину «Детские игры». В картине Брейгель показал, что детская жизнь есть прообраз взрослой жизни, в отношениях детей уже заложено все, что потом проявляется во взрослом существовании: и угнетение, и коварство, и глупость, и раболепие, и отчаяние. Иными словами, у взрослой жизни нет ни единого преимущества в социальной структуре и социальных институтах – все это настолько укоренено в природе человека, что, увы, воспроизводится на любом этапе.

Брейгель не умел рисовать детей, точнее, у него нет на картинах ребенка, который не был бы уже взрослым и по чертам лица, и по знанию жизни. Но продолжим это рассуждение, и мы должны будем сказать: если народ – ребенок, а господа – родители, то вам, родители, нечему научить народ. Увы, все люди имеют родственную природу, все созданы Творцом – просто одни, расчетливые и коварные, правят другими.

«А еще было угодно Господу, чтобы никаких праздников в будние дни не было, а все бы святые праздники приходились на воскресенье» – так заботился доктор Лютер о своей пастве и о кошельке курфюрста одновременно. Вы заметили, сколько попоек нарисовал Брейгель? Начиная от программной вещи «Битва Масленицы и Поста» (а что это, как не бой с лютеранским ханжеством?) и вплоть до крестьянской свадьбы, которая наверняка не пришлась на воскресенье.

«Мы всегда должны помнить, что насилие властей предержащих, будь оно правое или неправое, не может повредить душе, но лишь телу и имуществу. Вот почему мирская власть, даже если она чинит беззаконие, неопасна, не то, что духовная». Посмотрите на картину «Избиение младенцев». Это происходит в современной Питеру Брейгелю деревне, это так вот расправлялись с крестьянами. Это было так, и он это нарисовал.

Вообще говоря, в сентенции Лютера по поводу соучастия крестьянина в собственном угнетении (народ – вразумляемое дитя, труд облагораживает, начальство угнетает, но это не гнет) есть перекличка с речью Хайдеггера, прочитанной им в присутствии Геринга на заводе Эссена. Философ, член НСДАП, уверял рабочих, что они соучастники великой мистерии труда, и безразлично, кто выполняет какую роль в этой великой мистерии – одним досталась роль слуг, другим господ, но общая цель прекрасна. Лютер высказал эту же мысль раньше, а Брейгель, отвечая Лютеру, ответил и Хайдеггеру, и хайдеггерианской эстетике, соответственно. Для Брейгеля не существует общей «великой эстетики труда», он любит тружеников, но ненавидит тяжелый бессмысленный труд. Это очень важно – понять различие труда и человека, выполняющего рабочую повинность.

Любопытно, что в программно-утопических картинах Брейгеля «Времена года» среди жнецов, косцов и пахарей не присутствуют начальники – им никто не дает указаний. Брейгель писал свободный труд.

Крестьян и рабочих, покореженных обществом, Брейгель рисовал всегда. Из брейгелевской толпы калек позаимствовал тему костылей Сальвадор Дали; костыль, подпорка бытия, для Брейгеля стал метафорой общественной дури задолго до испанского сюрреалиста: вот на таких костылях скачут луврские «Калеки» Брейгеля. Задолго до карликов-шутов Веласкеса, Брейгель сделал героями убогих и покалеченных – смотрите на них пристально: мы все такие. Пророк доктор Лютер, закончивший век придворным богачом, владельцем гостиниц и постоялых дворов, Лютер, предавший крестьян на гибель от княжеского меча, вот он явил показательный пример здоровья, а прочие покалечены временем. Увечий и слепоты на этот мир хватало, мало было зрячих.

Питер Брейгель видел дальние планы, обнимал глазом Европу от Альп до холодных равнин Фландрии, писал планету целиком, ему всякий край был интересен. Известно, что он путешествовал по Италии, учился. Впрочем, путешествовали тогда многие – с юга на север и наоборот; Европа дышала (или задыхалась) как единый организм; укрыться от бед и проблем было негде. Если Брейгель учился в Италии, это лишь означает, что он учился у тех, кого выучил его соплеменник Рогир ван дер Вейден. Брейгель рисует не просто дали, он рисует программно разнообразные дали – в одном краю происходит одно, в других краях совсем иное; там – горы, там – бури на море, там пустыни и жгучие ветры. Сферическая перспектива Брейгеля (эту перспективу воспроизвел Петров-Водкин, другие примеры неизвестны) позволяет видеть всю протяженность мира и истории сразу и во все стороны; Брейгель писал, как развивалась история всего человечества – для этого требовалась большая сцена.

То, что пишется именно история человечества, он обозначил просто: нарисовал строительство Вавилонской башни. Отчего-то принято считать Вавилонскую башню метафорой неудачи: дескать, амбиции строительства безмерны, да Господь вразумил гордецов. И действительно, написано много разрушенных башен (скажем, гравюра Корнелиса Антониса 1547 г., на которой дуновение Бога буквально разрушает башню на мелкие куски), но Брейгель изобразил успешное строительство Вавилонской башни, он показал процесс стройки. Мы отказываемся замечать тот простой факт, что Брейгель свою башню не рушит: в его понимании истории – башня (читай: проект единения людей, то самое, ради чего думали о башне Татлин и Маяковский) – есть необходимая константа. Брейгель пишет свою башню именно в то время, когда идет процесс распада единой Европы, когда общая вера распадается на локальные доктрины. Стоит понять, что Брейгель утверждает как раз обратное, так дальнейшее чтение его картин дается легче.

2

Традиционно созданное Брейгелем делят на три раздела – членение связывают с путешествиями в Италию, с влиянием босховского наследия, переездом из Антверпена в Брюссель и т. п. Принято отмечать, что, изменяя сюжет, мастер менял и стиль повествования: поздние вещи написаны более изощренной палитрой, в последней вещи «Сорока на виселице» появляются несвойственные лапидарно-контрастному письму Брейгеля валёры.

Первый раздел – знаменитые аллегории «Падение Икара», «Триумф Смерти» и «Падение восставших ангелов», изысканная картина «Морской бой в гавани Неаполя», рисунки «босховского» толка. Второй раздел – библейские и евангельские притчи: «Вавилонская башня», «Несение креста», «Обращение Савла», а также притчи онтологического характера – «Детские игры», «Калеки», «Притча о слепых». Третий этап – цикл картин «Времена года», который я склонен трактовать как наиболее метафизический; и этот этап закономерно переходит в особый, финальный – крестьянские свадьбы. Классификация усложнена тем, что темы и сюжеты Брейгеля проникают друг в друга, все в брейгелевском мире взаимосвязано.

Евангельские картины соответствуют общей ренессансной традиции – перенос сюжета из Палестины в современный художнику мир. «Поклонение волхвов», «Несение креста», «Перепись в Вифлееме», «Избиение младенцев» – все эти события происходят в современной Брейгелю Фландрии. Соответственно, свидетелями христианских притч становятся не дамы бургундского двора и не канцлеры, заказывающие картину. Мы привыкли к тому, что в евангельских сценах появляется курфюрст или князь. Но здесь, у Брейгеля, Спаситель окружен чернью.

Брейгель пишет локальными цветами, при взгляде на его доски поражает бесхитростность исполнения. Художник того времени – ремесленник искушенный, уже знает, как подернуть цвет легкой лессировкой, притушить излишнюю яркость, добавить тайны. Босх, которого Брейгелю назначили в родители, пишет витиевато, с многочисленными лессировками, проходя мягкой кистью по подготовленной поверхности, наводя прозрачную тень на яркий цвет. (Эту искушенность Босха отмечает ван Мандер). Брейгелю такое ухищрение чуждо; он простодушно закрашивает поверхность, сопоставляя цвета контрастно: красному противопоставляет зеленый; черному – белый. Любимый мотив – снег: простодушно, как в рисунке, он рассыпает на белом фоне черные силуэты охотников, или горожан на переписи в Вифлееме, или пастухов, идущих поклониться Марии. Обратите внимание, как Брейгель рисует огонь (скажем, в «Охотниках на снегу», Вена) – пламя бьет в одном направлении, точно под порывом ветра, и написано пламя одним мазком, одним оранжевым цветом, точно краску плеснули из стакана. Никаких извивов языков пламени, никаких сложностей в простых явлениях. Брейгель рисует фигуры так, как их в то время уже не рисует никто; скупая функциональность линий не соответствует стилю века. Огонь полыхает, дерево растет, человек стоит – для Брейгеля простые вещи не требуют лишних уловок. Для искушенного глаза маньериста – а это время маньеризма – все это выражено излишне прямолинейно, чтобы не сказать «вульгарно».

Еще более вульгарно то, что Иисус и Дева Мария показаны с крестьянской точки зрения; явлена биография мужика, жившего среди мужиков. В лондонском «Поклонении волхвов» есть два сюжетных акцента, абсолютно непривычных для иконографии Рождества. Дева Мария и Иосиф изображены совершенными простолюдинами, а у входа в хлев, помимо волхвов, собралась вооруженная бригада ландскнехтов – так именно солдаты врывались в крестьянские дома. «Перепись в Вифлееме» и «Избиение младенцев» развивают метафору: вместо Вифлеема Брейгель рисует снежную деревню, ее уничтожает отряд наемников. Испанские ли то солдаты, вольные отряды или княжеское ополчение – неважно; важно, что война не щадит никого. В картине «Несение креста» обнаружить Спасителя непросто: Христос буквально затерян среди толпы. И это не потому, что он, подобно босховскому Христу или Христу Грюневальда, задавлен обилием мучителей, но просто потому, что Бог точно такой же, как и все прочие. Разительного отличия в облике Спасителя нет – он мужик среди мужиков. Это довольно грубо сказано, но так уж художник захотел сказать.

Одного взгляда на искусство Ренессанса довольно, чтобы заметить разительное несоответствие между высоким пафосом изобразительного искусства и литературой, которая не избегала сюжетов, снижающих пафос до бытовой истории. Такого не наблюдается в иных эпохах: живопись барокко обладает тем же этическим пафосом, что и литература барокко, то же самое можно сказать об эпохе Просвещения. Так неужели зритель картин Боттичелли не мог оценить грубоватого юмора, доступного читателю новелл Боккаччо? Отчего изобразительное искусство Возрождения не знает изображения простолюдина? Вспомните, драмы Шекспира построены на том, что высокий слог вельмож оркестрован грубыми репликами шутов, могильщиков и слуг. Почему же Микеланджело, написавший Бога, пророков и героев, не нашел в мистерии человечества места, куда поместить рыночных торговок и рыбаков? Принято считать, что простонародью были внятны канцоны и терцины Данте; великий флорентиец писал отнюдь не на латыни, он сделал итальянский повседневный язык языком великой литературы. Что касается Боккаччо и Саккетти, Браччолини, Страпаролы и Ариосто, то рассказанные ими истории описывают мужиков наряду с господами, причем необязательно, что главным героем становится именно господин. То же касается и «Кентерберийских рассказов» Чосера, и «Гаргантюа и Пантагрюэля» Рабле, и «Гептамерона» Маргариты Наваррской – сложных повествований, где высокий и низкий стиль сознательно перемешаны.

Однако изобразительное искусство Возрождения противопоставления двух стилей просто не знает. Это, если угодно, оркестр одних струнных инструментов – ударные и духовые принципиально отсутствуют. Не только у величественного Микеланджело и надменного Леонардо, но даже у бурного Тициана, у виртуозного Карпаччо мы не найдем изображения тех, кого принято называть расплывчатым словом «народ». Даже дальние планы картин, где почти неразличимые фигуры могли бы оказаться мужиками на пашне, даже там нет простонародья. Там паломники (у Чима да Конелья-но), рыцари (у Джорджоне), но низменного быта нет. Спустя два столетия жанр войдет в изобразительное искусство, а во времена Возрождения быт не ставили вровень со священным сюжетом. Есть характерный эпизод: допрос Паоло Веронезе, учиненный в связи с картиной «Пир в доме Левия». Художника обвиняли в том, что он поместил в картину с божественным сюжетом случайных людей. Ответы художника обескураживают следователя. «Кто этот человек на первом плане, у которого идет носом кровь?» – «Это слуга, у которого случайно пошла носом кровь».

По всей вероятности, Веронезе не хитрил, он действительно растерялся. У него и в мыслях не было принизить значение священной сцены, то была первая робкая попытка включить слугу в пафосное произведение. Во время допроса Веронезе сослался на то, что художник должен быть наделен теми же правами, какими располагают писатели, смешивая высокий и низкий стиль; в его время (он современник Брейгеля) это требование выглядело безумным.

Вообще говоря, совмещение высокого и низкого слога есть характерная черта европейского искусства. Поскольку сам Христос явился в образе нищего странника, то с тех пор бродяга, юродивый, арлекин стали контрапунктом для гуманистического искусства (вспомните бродягу Чарли в фильмах Чаплина и арлекинов Пикассо). Однако Высокое Возрождение предъявляет героям суровые требования – так просто на картину не попасть. Мы добираем информацию из литературы: узнаем о попойках крестьян, об их нужде и грошовых расчетах, но все, что нам об этом известно, мы знаем не из картин. Нашему воображению приходится совмещать знание, почерпнутое из изобразительного искусства, с прочитанным, чтобы получить объемную картину времени. Во французском Ренессансе мы знаем соленые шутки героев Рабле, школяра (Панург) и монаха-расстриги (брат Жан), но не найдем адекватной этому картины. Когда Пантагрюэль с шутками и прибаутками собирает коллекцию живописи на острове Мидамоти, он собирает то искусство, что было известно Рабле: описывается маньеристическая живопись круга Фонтенбло, на которую брат Жан с Панургом и не взглянули бы. Ни великий художник Жан Фуке, ни Жан Клуэ в своих миниатюрах не оставили нам практически ни одного изображения мужика (исключением следует считать портрет шута Ганеллы кисти Фуке, который хранится в Венском Музее истории искусства). Точно так же и Северное готическое Возрождение знает рыцарскую галантность, религиозный экстаз, но народной эстетики бургундское искусство не знает. Появляется сельский мотив, созданный для заднего плана часослова герцога Беррийского: аккуратные пашни и благостные пейзане, их жизнь вплетена в декоративный орнамент. Насколько это, пасторальное и приторное, не соответствует живому реализму Саккетти и Страпаролы или латинским фаблио, что были уже за столетия до Саккетти. В изобразительном искусстве Ренессанса мужика не было, даже на роли в задних планах его допускали только после встречи с куафёром.

В истории искусства было лишь два художника, поставивших мужика вровень с господином, лишь два художника заявили, что Ренессанс возможен для всех: это Брейгель и Ван Гог. Они не отменили культуру господ, как это сделала социалистическая революция, они не заменили дворянина пролетарием, нет, они просто сказали, что мужик в такой же степени субъект ренессансной культуры, как и рыцарь. В ренессансной литературе это сделали Рабле и Шекспир, а в изобразительном искусстве – Питер Брейгель, которого так и назвали – Мужицкий.

Бургундское искусство – это рыцарское искусство; флорентийское искусство – искусство банкирских палаццо; венецианское искусство – искусство нобилей. Объяснить это легко: лишь человек благородного происхождения и обильного достатка может позволить себе предаться «высокому досугу», пользуясь определением Аристотеля. Едва искусство делается демократичным, как кругозор его сужается: голландский протестантский натюрморт не рассказывает (не хочет и не может) обо всем мире. Ренессанс – удел благородных и свободных; крестьянин не благороден и не свободен, следовательно, Ренессанс не для него. А вот Брейгель это обстоятельство опроверг: он остается художником Ренессанса и одновременно является крестьянским живописцем; его герои – сплошь мужики. Это впервые так. До него так никогда не было в искусстве, и после него так никогда не было, лишь Ван Гог сумел повторить – не в полном объеме, но сумел – путь Питера Брейгеля.

3

Питер Брейгель однажды написал программную картину – «Страна лентяев», в которой перемешал сословия, вещь небывалая для Ренессанса. Вокруг стола с закуской спят хмельные собутыльники: рыцарь с копьем, школяр с книгой и мужик с цепом. Это едва ли не первый пример в искусстве Ренессанса – портрет всех классов общества, причем объединены представители классов общим евангельским сюжетом. Совсем несложно понять, что художник пишет аллюзию на сон трех апостолов в Гефсиманском саду. Иными словами, Брейгель говорит: вера дана вам всем сразу, вы – одно целое, проснитесь!

Евангельские притчи Брейгель Мужицкий рассказал заново, заставил истории про Спасителя жить без папской фальши; впрочем, и лютеранской фальши в этих рассказах тоже нет. Питер Брейгель Шутник, конечно же, художник религиозный, однако религиозность его своеобразная: он очевидно не папист, однако он и не протестант также. Скаредная мораль лютеранства ему невыносима, а если кто-то усомнится в том, что протестантское ханжество художник презирал, пусть посмотрит на «Крестьянский танец», на бешеную пляску кряжистых мужиков с вздыбленными фаллосами – это практически языческий праздник, торжество плоти и похоти вопреки закону и церковной морали. Штаны лопаются под напором плоти, парни мнут задницы крепких девок, а девки прижимаются к мужским причиндалам и млеют от восторга. Разве доктору Мартину Лютеру и его пресной фрау Катарине понравилась бы этакая пляска? Посмотрите на «Крестьянскую свадьбу» (Питер Брейгель завершил свой путь тремя крестьянскими картинами и оставил себя в нашей памяти гостем крестьянской свадьбы: написал второй автопортрет – сидящим в углу бородатым мужиком), что на такой свадьбе могло бы порадовать народного пророка, который этот самый народ ненавидел? Последняя из известных нам вещей Брейгеля – «Сорока на виселице», и это его прямой ответ лютеранству, утвердившему виселицы для крестьян.

И проповедь в лесу Мартину Лютеру тоже не понравилась бы: виттенбергский пророк довольно быстро ввел регламенты на богослужения, не уступающие папизму в формальностях. «Проповедь Иоанна Крестителя», которую написал Брейгель, – это проповедь отнюдь не Лютера, но Томаса Мюнцера, и прочитана эта проповедь под открытым небом тем, кого Лютер презирал – бедноте. Думаю, что эта картина является программной для Питера Брейгеля и предъявляет нам его мировоззрение с предельной ясностью.

Брейгель родился в тот год, когда Томаса Мюнцера казнили, в 1525-м. Нельзя отрицать тот простой факт, что тема крестьянства главная в деятельности обоих, оба посвятили жизнь обездоленным, судьбы убогих, обиженных богатыми жгут сердце обоим. Легко допустить, что у Брейгеля были основания считать себя восприемником идей Мюнцера. Это была столь же ясная эстетическая программа, как и спустя четыре века у Винсента Ван Гога (здесь уместно будет привести высказывание Ван Гога, сообщившего о смысле своих занятий бесхитростно: «Цель моих стремлений: писать крестьян в их повседневном окружении»). Ученый проповедник Томас Мюнцер, буквально решивший разделить участь крестьянина, притягивал художников: например, к восстанию крестьян примкнул германский скульптор, резчик по дереву Тильман Рименшнайдер. Когда, наконец, Мюнцера схватили, то схватили и Рименшнайдера; великого мастера, чьи скульптуры украшают соборы, пытали и сломали обе руки, так что в дальнейшем он не мог работать. Художники, впрочем, знали, на что идут. Знал и Рименш-найдер, и Ван Гог, и Брейгель: участь крестьянина ими самими описана предельно ясно. После подавления восстания Альбрехт Дюрер предложил проект памятника крестьянам. Вот что он посоветовал соорудить: «Посреди кадки для масла поставь молочный кувшин красивой формы. В кувшин вставь четыре пары деревянных вил, которыми сгребают навоз; обвяжи их вокруг снопом так, чтобы вилы торчали. И прикрепи к этому крестьянские орудия – мотыги, лопаты, навозные вилы, цепы. Затем поставь на вилы на самом верху куриную клетку, опрокинь на нее горшок из-под сала и посади на него опечаленного крестьянина, пронзенного мечом, как я это здесь и нарисовал». Сохранилась и гравюра, сделанная Дюрером для пояснения к строительству памятника: крестьянин изображен с мечом в спине, удар нанесен предательски. Скульптурная композиция смотрится сегодня сюрреалистическим ассамбляжем – в наши дни этакое проделывают в гламурных галереях: навозные вилы, а на них поставлена куриная клетка, кажется, даже имеется такая современная инсталляция. В случае Дюрера, однако, сюрреализма нет, но буквально произнесенная правда часто выглядит преувеличением. Курица в клетке, навозные вилы и нож в спину – вот портрет крестьянства.

Брейгелевское сравнение Иоанна Крестителя с Томасом Мюнцером столь же естественно, как и памятник, придуманный Дюрером – нет ни малейшего преувеличения в сопоставлении этих фигур. Обоих проповедников умертвили усекновением головы по приказу жестокого царя; и если роль Иродиады в случае Мюнцера сыграл Лютер, это немногое меняет. Как и Мюнцер, Иоанн Креститель жил лесной жизнью. Мюнцер был окружен беднотой (в то время возникло учение Андреаса Карлштадта, согласно которому следовало разделить тяготы паствы буквально), вот поэтому Креститель и изображен в лесу в окружении крестьян. Это лишь буквальное изложение современных Брейгелю событий, библейский Иоанн Креститель никаких проповедей в лесу сроду не читал, и никаких указаний на этот факт нигде не имеется. Интересно бы знать, что говорит беднякам в лесу Иоанн Креститель. Вероятно, это была проповедь, произнесенная так, чтобы самые простые люди ее уразумели. Питер Брейгель и сам старался говорить именно так вот просто.

Собственную проповедь он оформил в доходчивый для простолюдинов сюжет – в популярное изображение времен года. Для крестьянина это понятное измерение истории: смена времен года в трактовке крестьянина – это смена цивилизационных проектов. Так Брейгель и написал.

Нарисованы осень, зима, весна и лето, причем каждый сюжет следует читать как буквально, так и метафорически. «Сумрачный день» – одна из самых прекрасных брейгелевских картин, вещь свинцово-сливового колорита, с тяжелым грозовым небом и морской бурей на заднем плане. Всполохи пятен красного – в редких домах и рубахах крестьян – напоминают горящие угли в затухающем костре. Мысль об огне не случайна – на картине стоит лютый холод, но картина же и согревает; это колористический шедевр. На деревню надвигается гроза, и перед лицом общей беды крестьянские мальчишки заняты тем, что собирают хворост для очага. Мы почти физически переживаем холод, идущий с этой картины, чувствуем свинцовый лиловый ветер с гор. Как обычно, у Брейгеля поражает контраст холодной вселенной – и спрятанного внутри нее маленького обогретого пространства. Мальчишки так весело болтают, им так тепло и радостно вместе, словно буря может обойти их крошечный домик стороной, словно их тепло неуязвимо для урагана.

Существенным для понимания картины является изображение крестьянской семьи на первом плане справа. В то время как другие заняты сбором хвороста, муж, жена и их ребенок разглядывают исписанные клочки бумаги. Занятие тем более нелепое, что происходит это в густых сумерках (картина ведь так и называется – «Сумрачный день») и фонарь, который семья принесла с собой, стоит на земле и не светит. Чем бы ни были эти бумажки – индульгенциями, псалмами, долговыми расписками, что еще может попасть в руки неграмотного крестьянина?.. – ознакомиться с их содержанием в темноте трудно. Крестьянская семья уставилась на бумаги с выражением, которое трудно передать; скорее всего, это удивление бессмысленности грамоты. Вокруг бушует мир, ревет море и тонут корабли, холод сжал их деревню – а бумажка что-то сулит, к чему-то взывает. Вне этой метафоры бесполезности воззвания (читай: бесполезности искусства) понять картину «Сумрачный день» затруднительно.

На картине «Возвращение стад» мы видим пастухов, подгоняющих скот на пути домой, это одна из самых покойных картин Брейгеля, как и хрестоматийно известные «Охотники на снегу». Величие картине придает мерный ритм поступи охотников – причем это не уверенность в завтрашнем дне, не довольство, перед нами иное чувство. Добыча охотников скудна, не вселяет надежды на изобильные трапезы. Их домочадцы развели костер – готовятся встречать охотников, но готовить нечего, голод. И сила, исходящая от этой картины, заключается не в изображении гармонии жизни; рубенсовского изобилия, конечно, нет. У Брейгеля особая, негармоничная гармония – его герои сложены непропорционально, их быт неказист, их лица устроены примитивно, как и их быт. Но слаженность всего общего хозяйства с великой природой – производит специальный эффект: трудись, как природа, и тогда возникнет ремесленное достоинство, оно создаст великий ритм жизни, часослов крестьянина.

Времена года Брейгеля – это ведь «Часослов», написанный для крестьянина, а не для герцога Беррийского. Брейгель показал мир той непасторальной гармонии, которая еще надежней пасторалей герцогских часословов. Мир Брейгеля так устроен, что нищета и недуг сами собой перетекают в игру, нищий и калека включаются в хоровод дел и забав, затем игра переходит в работу, работа в пляску, пляска в свадьбу. Это единый процесс жизни, который нельзя разъять на пары бедность – богатство, отчаяние – радость. Все происходит одновременно, вытекает одно из другого.

Исходя из вышесказанного, я не склонен считать картину «Вино на празднике святого Мартина» (1568 г., Прадо, Мадрид), недавно атрибутированную как картина Брейгеля – действительно принадлежащей кисти Брейгеля. Это невозможно не только потому, что пропорции фигур не брейгелевские – у Питера Брейгеля фигуры имеют более кряжистый, разлапистый облик; не только потому, что картина несоразмерна классическим брейгелевским, ненормальный для него размер 270 см в длину, горизонты при этом не прописаны; но прежде всего потому, что персонажи мадридской картины, все как один, вызывают легкое презрение – они пьяницы. Пьяный, лежащий в левом углу картины, – определенное ничтожество, как сказали бы сегодня, люмпен. Брейгель писал нищих, но он не писал падших, он писал выпивох, но не писал пьяниц. В этом – реалистическом, но уважительном отношении к человеку – он может быть сопоставлен с Робертом Бернсом. Толстяк косарь на рисунке «Лето» опрокидывает в себя бурдюк с вином, хлещет, не останавливаясь – но он не пьяница. Это работник, который ухватисто держит за бока свою жену, крепко сжимает косу, а может и бурдюк опорожнить. Художник не смеется над косарем; Брейгель толстым косарем любуется. Но в мадридской картине любования нет, а есть парад аномалий, стихия пьянства; это могли бы написать Остаде, Браувер или Тенирс (если бы они брались за такие большие холсты), но Брейгель написать так не может. Питер Брейгель Шутник смотрел на мир завороженно. Его крестьянам голодно, крестьянский труд тяжел – но работа ведет их вперед, учит и спасает.

Когда, осмотрев все времена года, пройдя последовательность ветреной осени, скудной зимы и трудовой весны, мы доходим до картины «Жатва», к этому моменту мы уже готовы понять ее неизбежность.

Жатва, как ее понимал Томас Мюнцер, – это время расплаты, это пора сведения счетов с миром. В его проповедях образ жатвы присутствует постоянно: Мюнцер призывал крестьян «собрать жатву», слово сделалось нарицательным. Так он и говорил, так и писал, так проповедник обращался к крестьянам, называя восставших жнецами: «Пришла ваша пора, братья, час жатвы настал!» Зерно созрело, терпеть более невозможно, поле надобно сегодня сжать. Так именно жатву понимал и Брейгель, и его жнецы, трудящиеся серпами в поле, это метафора восстания. Винсент Ван Гог, мысливший в унисон с Брейгелем и Мюнцером (и, кстати, сам начинавший как проповедник), объяснял собственный холст со жнецом, написанный в Арле спустя триста лет после брейгелевской «Жатвы», как изображение поля смерти, а саму фигуру Жнеца – как воплощенную Смерть. В письмах к Тео есть строчка: «Человечество – это хлеб, который предстоит сжать».

Собственно говоря, цикл «Времена года» описывает представления Брейгеля о возможной социальной трансформации: от зимы феодализма – к восстанию и сбору урожая, затем к крестьянской республике. Крестьянство, по Брейгелю, пройдет путь от жатвы к сбору плодов и отпразднует свадьбу – самостоятельно, не ведомое никем. Свободе учителей не требуется. Природа столь величественна, следуй за ней, природа тебя вразумит своей щедростью и размахом. Крестьянский быт организован самой природой – какие еще потребны учителя? В еще большей степени, нежели масляные картины, замысел Брейгеля раскрывают рисунки. Поразительные «Весна» и «Лето» (оба 1568 г., Кунстхалле, Гамбург) изображают согласованный труд крестьян, возделывание сада; изображен коллектив тружеников, которые работают так слаженно, словно Уильям Моррис или Фурье расписали им порядок труда. Так организованны только персонажи утопий – один копает, другой поливает растения, третий выравнивает делянки, четвертый собирает плоды. Это отнюдь не жертвы помещичьего произвола, изображаемые передвижниками, это не страстотерпцы на пашне, перед зрителем общество радостных тружеников. Они работают на себя – над ними нет никакого управляющего.

Брейгель (в отличие от распространенного в его время взгляда на крестьянское сословие) не назначает труженикам учителей: на картинах, подробно описывающих деревенское хозяйство, мы не видим бар и хозяев – тех, кому достается доход с полей, кому принадлежит земля. Не видим мы и проповедников – помимо Иоанна Крестителя, не похожего на священнослужителя, крестьяне слушать никого не станут: попов Питер Брейгель постоянно высмеивает. Каково его отношение к учителям народа, мы видим в рисунке «Осел в школе» – сидящий за кафедрой самодовольный осел вполне мог бы войти в «Капричос» Гойи.

Брейгель считает, что человеческая природа, закаленная в борьбе со стихиями, нравственна сама по себе, изначально; мораль, по Брейгелю, присуща человеческому существу, нарушение заповеди равносильно природному катаклизму. Брейгель пишет быт крестьянской республики, проект Томаса Мюнцера, художник изображает крестьянский социализм, испоганенный – не стоит стесняться этого резкого слова – практикой и риторикой последних веков. Брейгель очевидным, наглядным образом выступал за республику равных, был утопистом; сегодня его проект назвали бы социалистическим. В таком случае социалистом был и Сирано де Бержерак, социалистом был Эразм Роттердамский, несомненным социалистом был Винсент Ван Гог. Холсты Брейгеля есть последовательное доказательство возможного единения трудовых крестьян и самоопределения ремесленных коммун. Однажды, считал мастер, будет установлен всеобщий союз равных; возникнет союз тружеников; именно этому проекту бытия и посвящены брейгелевские холсты «Времена года». Перед нами не что иное, как утопия, написанная столь же подробно, как «Город Солнца», в деталях излагающая устройство быта. Это не «критический реализм» с описанием язв и уродств общества; напротив, Брейгель пишет гимн труду – сколь бы ни был работник сир и убог. Брейгель органически не умел приукрашивать и лукавить. Люди, воспетые им, бесхитростны и порой глуповаты, доверчивы, упрямы и вздорны; среди них хватает дураков. Но любят они крепко, и – посмотрите на пляшущих, посмотрите на косарей, поглядите на этих мальчишек – они не способны на подлость. Когда глупцы разоряют птичьи гнезда (Брейгель любит рассказывать притчи, вот эту притчу, как и притчу о слепых, рассказал два раза) – художник относится к этому, как к разрушению жилья более слабого, чем ты сам: это нарушение первой заповеди общежития. Прохожий (здравомыслящий крестьянин) показывает пальцем – не делайте так! Брейгель прибегает постоянно к метафоре иерархии ответственности – или иерархии подлости: солдаты рушат дом бедняка, а бедняк рушит птичье гнездо; большие рыбы поедают мелких; дети угнетают детей. Одну и ту же мысль, высказанную разными словами, он повторяет постоянно – чтобы хоть однажды до зрителя дошло. Защищай слабого, подставь плечо, будь равен равному, люби жену – стань опорой коллективу, и все у тебя получится.

Избавиться бы от доверчивости и дикости, научиться уважать ремесло; дело за малым – а что до красоты, она приложится; даже ледяная буря прекрасна. Брейгель не считал беззубый рот старухи некрасивым и грубую руку крестьянки менее прекрасной, нежели тонкую кисть дамы из общества. Брейгель не стеснялся бытия.

Собственно, сделанное им можно обозначить словами «Крестьянский Ренессанс». Питер Брейгель жил во времена маньеризма, силящегося воспроизвести Высокое Возрождение в императорских галереях. Художники школы Фонтенбло, современной Питеру Брейгелю, искренне полагали себя продолжателями Микеланджело. Брейгель поступил иначе – он написал проект Возрождения заново, начав не с героев, но с простолюдинов. Это Сикстинская капелла тружеников – здесь каждый сам себе пророк Даниил и сивилла Кумская.

Составить проект Возрождения для крестьянства – задача практически нереальная. Над проектом гуманизации высшего сословия трудились лучшие умы человечества, и, как мы видим из истории сегодняшнего дня, усилия их пропали даром. А низшими классами занимались немногие. Брейгель наряду с Марксом, Ван Гогом и Кампанеллой совершил усилие, чтобы создать утопию равенства: будет построен мир без войны и наживы; возникнет общество труда, а не кредитов. Осуществима ли данная утопия – это Брейгель оставил решать потомкам.