Винсент Ван Гог

У Ван Гога дома не было, он постоянно дом искал. Это стало навязчивой идеей: создать мастерскую. Была у него такая черта – мечтать о чрезмерном, когда нет необходимого. Как-то раз на вопрос, какую раму он хочет для картины, Ван Гог ответил: «Картина будет хорошо смотреться в золоте». И с мастерской так: ему спать было негде, а он думал о том, где основать мастерскую нового искусства, выбирал место.

Жил в съемных углах – рисовал на том же столе, на котором готовил еду. У него не было никакого пристанища, ни хорошего, ни плохого, а он искал идеальное место, точку опоры, откуда начнется возрождение. Мастерская – место сакральное, не пространство для работы, но школа воспитания; в смутные и жалкие времена Европы мастерская сохраняет культуру. Требовалось найти место для мастерской; так Платон искал место, где построить республику.

У некоторых художников творчество делится на периоды, окрашенные присутствием спутницы; розовый период и кубизм Пикассо – это Фернанда Оливье, энгровский период – Ольга Хохлова, период Герники – Дора Маар, средиземноморский цикл – Жаклин Рок. Пикассо словно прожил несколько жизней: с каждой женщиной все заново, в том числе и язык.

Стадии развития Ван Гога следует считать по городам, где он пытался построить жилье. Цель долгого паломничества – мастерская, в которой обновится искусство Европы. Про обновление искусства Европы в те годы думало несколько человек; про каждого следует рассказать отдельно – и про Сезанна, и про Гогена. Интересно то, что свои мастерские они отодвигали как можно дальше от столицы: Сезанн – в Экс, Гоген – в Полинезию, Ван Гог сменил несколько мест, но тоже стремился на юг. Все они напоминают беспризорников времен военной разрухи – тянутся в Ташкент, к солнцу, на юге быт проще. Мастерская нового европейского искусства, о которой мечтал Ван Гог – не обязательно живописная. Замысел был шире.

Ван Гога называют художником-любителем. Это определение не описывает профессионализм: упорство позволило овладеть техникой академического рисования в течение двух лет. В ремесленном отношении он не меньший профессионал, чем Ренуар, и больший, нежели, например, Уор-хол. Однако Ренуар и Уорхол – профессионалы, а Ван Гог – любитель. Он – любитель потому, что в цеховые отношения не вступил. Собственно художником он был во вторую очередь; в первую очередь он был строителем новой мастерской, миссионером.

Очень важно, что все три великих художника – а их было ровное трое: Сезанн, Ван Гог, Гоген, начавшие возрождение европейского искусства после импрессионизма – порвали с традициями цеховой корпоративной морали и были, по сути, художниками-любителями. Гоген и Ван Гог в прямом смысле слова были самоучками, не принадлежали к миру искусства, а Сезанн из всех возможных объединений показательно вышел. Миром искусства (как сегодня, так и тогда) – называется отнюдь не среда профессиональных бесед и ремесленных вопросов, но поле взаимных договоренностей, симпатий, интриг, кружков и союзов.

То, что питало самосознание импрессионистов: групповые портреты на улице Батиньоль, кабачки единомышленников, совместные манифесты и заявления в прессу – все это Ван Гогом, Гогеном и Сезанном не признавалось в качестве достойного времяпровождения. Под «мастерской» Ван Гог имел в виду вовсе не то пространство, коим располагал Клод Моне в Живерни. «Мастерской» Ван Гог называл новую систему отношений между людьми, и отношения эти мастерская призвана воплощать и описывать.

Ван Гог сотни раз возвращался в письмах к теме великой мастерской: когда-нибудь мастерская нового типа должна появиться. Это нужно не ему одному – в его письмах тема социальной справедливости присутствует всегда – это должна быть мастерская принципиально нового быта творцов; нужно создать иной, отличный от нынешнего, принцип отношения человека и общества. Общежитие, которое Ван Гог описывает в письмах Гогену и Бернару, напоминает Телемское аббатство. Вот когда он создаст мастерскую, туда съедутся свободные художники со всего света.

Проекты возрожденной Европы возникали с 1848 года постоянно – не один Маркс писал планы преобразований. Ван Гог работал в то время, когда и Золя, и Гюго уже доказали, что художник может участвовать в социальных проектах. Ван Гог, неудовлетворенный работой миссионера в Боринаже (мало сумел сделать для изменения быта людей), – решил, что искусство является более эффективным методом, нежели деятельность священника. Он предложил эстетический план социального переустройства, отличный от Парижской коммуны или Манифеста – хотя это и был проект построения общества равных (в отличие, скажем, от проектов Бисмарка, Клемансо или Вильсона – предложенных в эти годы или чуть позже). Ван Гог был в высшей степени социальным художником: угнетение человека человеком и организация труда занимали его больше, нежели композиция картины; точнее сказать так – он организовывал палитру и композицию с той именно страстью, с какой обсуждал будущее Европы.

Он видел будущее Европы ясно – а свой собственный быт наладить не смог.

Сперва работал в Нюэнене, жил в доме своего отца, пастора, писал темные голландские пейзажи, крестьян с грубыми лицами, едоков картофеля; палитра была земляная – то есть краски на палитре были коричневые, как песок и глина. Этим самым глиняным цветом он писал лица людей, будто герои его картин выкопаны из земли, как картофель. Картина «Едоки картофеля» (написана в год смерти Гюго, в 1885-м, и, несомненно, перекликается с представлениями Гюго о человеческом достоинстве) проходит по разряду жанровой живописи, бытописания мерзостей бытия, североевропейского аналога российских «передвижников» – подобно работам Мауве, Израельса, Либермана. Между тем эта картина не обличительная, но героическая – подлинным аналогом этой вещи является скульптура «Граждане Кале» Родена. Роден выполнил своих едоков картофеля на три года позже; сравните их выправку и стать с осанкой вангоговских крестьян: обе работы о гражданском достоинстве. Измученные вечным усилием лица и прямая спина: труд – это и есть самое подлинное выражение гражданского достоинства. Просто для Ван Гога понятие «гражданин» обозначает не гражданина государства, но гражданина земли.

В те же годы Ван Гог написал один из самых великих натюрмортов, созданных в живописи, – натюрморт с картофелем. До него никто не додумался до простой метафоры: бурый картофель похож на булыжник. Гора бурого картофеля – похожа на здание, сложенное из камней. Но одновременно картофель напоминает и лица крестьян – это уже в «Едоках картофеля» сказано. И вот Ван Гог так написал гору картошки, что наглядно показал: из тружеников земли строится крепкое общество. В целом эта вещь есть буквальное повторение слов Агесилая, который сказал, указывая на граждан: «Вот стены города». В Нюэнене Ван Гог сформулировал простую задачу: искусство должно построить общество.

Затем работал в Боринаже, в Бельгии – был там проповедником, миссионером в шахтерском поселке; рисовал корявый быт шахтеров. Он участвовал в жизни шахты буквально – донимал рабочих картинами, думал, что искусство изменит дикий быт. Не получилось: быт был настолько тяжел, что для искусства места не нашлось.

Потом жил в Париже, у брата Тео, старался стать импрессионистом и парижанином – писал дробными мазками монмартрские склоны и пестрые букеты. Пытался привить свое представление о назначении искусства к парижскому Салону – в те годы Салон многим казался бунтарством. Ван Гог исправно ходил в кафе вместе со всеми, сидел за столиками «Жан-Жаков». Стать импрессионистом в Париже конца XIX века было столь же просто, как в 80-е годы прошлого века стать концептуалистом в Москве: напиши на заборе «Брежнев – козел» – и уже художник, напиши облако точками – и уже новатор. Речь шла о необременительном методе – расслоении цветового пятна на спектральные точки, и этому методу обучались в полчаса; многие считали, что это прогрессивно; дальнейшее добавлялось артистичным поведением. Никто не собирался изменить роль искусства в обществе, точно так же, как и прежде, художники заискивали перед маршанами, грызлись за экспозицию в Осеннем салоне, лебезили перед критиками, которые дружили с политиками. То, что через призму времени представляется нам героическим, было обыкновенным мелкобуржуазным бытом: с геранями, адюльтерами, гонорарами, интригами. То, что для парижских борцов с академизмом составляло содержание жизни – Ван Гогу быстро наскучило; он уехал из столицы моды.

Наконец, снял дом в Арле, жил там год, пригласил туда Гогена. Это был звездный час Ван Гога. Это и была его мастерская – и год счастья. Все знают, чем его счастье закончилось: ссора с Гогеном, отрезанное ухо, псих-лечебница. После Арля он жил, точнее, умирал, в Сен-Реми – там лежал в психиатрической лечебнице, писал из окна дурдома огороженное поле, потом рисовал ворон, кружащих над полем, потом выстрелил себе в грудь. Умер не сразу, на третий день.

Творчество Ван Гога традиционно делят на голландский период – мрачный коричневый; парижский период – яркое конфетти; арльский период – чистые локальные тона; период Сен-Реми – спутанные линии, серое и лиловое. В каждый из периодов он писал великие картины – это, разумеется, был один и тот же человек, просто пребывал в разном состоянии духа.

И все же, когда произнесешь имя Ван Гог, то вторым словом непременно говорится Арль, потому что художник именно в Арле был счастлив, в Арле нашлось то место, какое искал.

Работал он везде одинаково – каждый день без продыху. Но в Арле он писал картины, в которых, помимо его всегдашнего истового напряжения (напряжение есть всегда, в любой линии) – появился простор, вздох, полет. Ван Гог в целом очень напряженный человек, он весь – как сведенная судорогой рука, его автопортрет – это сжатый кулак. У него речь отрывистая и вязкая, движения цепкие, взгляд колючий. А в Арле – речь словно распрямилась, ушла судорожная интонация – словно бы Платонов вдруг стал писать просторно и спокойно, как Лев Толстой. Много ярко-желтого – краска свободно положена, щедро залито золотом, половина холста – пшеничное поле; много яркого синего – звенит небо, как у итальянцев на фресках; и всего рассыпано много – подсолнухов, кипарисов, виноградников, цветущих абрикосов, оливковых рощ. Он в буквальном смысле создавал мир, наделял мир свойствами и вещами.

Точнее сказать так: Ван Гог исходил из того, что в каждой вещи есть спрятанная душа, в предмете спит непроявленная сущность – буквально каждый предмет следует оживить, увидеть в природе не стихию, но индивидуальную душу.

Вы скажете: этого всякий художник хочет. Нет, далеко не всякий. Большинство замечательных художников рисует природу как иллюстрацию своего настроения – мы знаем, как шумит гроза Камиля Коро и как ветер гнет деревья на картинах Добиньи – но мы не знаем, есть ли душа у их дубов, есть ли сознание у колосьев ржи. В картинах Ван Гога всякий кипарис и всякий подсолнух – очеловечен, одухотворен, наделен индивидуальной судьбой. Когда Ван Гог рисует предметы: хижины, коробки спичек, конверты, башмаки, траву – он рисует непосредственно биографию и душу предмета, его онтологию. Давно признано, что «Кресло Гогена» и «Стул Ван Гога» – есть портреты; но это не просто характеристики людей, выраженные опосредованно через их вещи (как, например, пиджак эпохи Москвошвея рассказывает о судьбе поэта Мандельштама). На картинах изображены именно портреты данных предметов, а вовсе не портреты людей, ими обладавших. Само кресло стало живым и наделено биографией, и данное кресло – отнюдь не Гоген, оставшийся за рамой.

Известны страницы, посвященные Хайдеггером «Башмакам» Ван Гога; Хайдеггер писал о башмаках, раскрывающих биографию и путь человека, ими обладавшего. «Из темноты изношенного нутра башмаков выступает утомленная походка труженицы. В грубой, плотной тяжести башмаков скопилось упорство ее медленного продвижения по простирающимся вдаль, бесконечно однообразным бороздам поля, продуваемого промозглым ветром. На коже башмаков осела влажность и насыщенность земли. Под подошвами таится одиночество вечерней дороги среди поля. В этих предметах трепещет безмолвный зов земли, ее тихий дар созревающего зерна и ее загадочное самопожертвование в заброшенности вспаханного под пар зимнего поля. Эта вещь пронизана безропотным беспокойством за судьбу урожая, безмолвной радостью очередного преодоления нужды, трепет перед явлением рождения и озноб от окружающей угрозы смерти. Эта вещь принадлежит земле, она защищена в мире крестьянки. Из этой защищенной принадлежности сама эта вещь возвышается до упокоения-в-себе».

Поразительно, что именно Хайдеггер, писавший постоянно об онтологии предмета и явления, и посвятивший страницы «Башмакам» Ван Гога («искусство раскрывает истину») – не увидел того, что это картина «не о человеке, носившем башмаки», но это картина собственно о живых башмаках. В анализе обладателя обуви Хайдеггер (впрочем, он и не обязан был знать подробности) ошибся – это башмаки не женские, но мужские, и не пахаря (кто пашет в ботинках на шнурках), но горожанина. Это ботинки самого Ван Гога, в которых тот отправился в Бельгию проповедовать Слово Божье. Но дело не в подробностях биографии. Дело в том, что данная картина – не метафора, это портрет именно башмаков, а не их владельца. Эти башмаки – обладают собственной душой, кровь струится по их шнуркам, и дышит их кожаное нутро. Башмаки живые – точно так же, как живы предметы у Андерсена, как наделен душой вол Франциска. Они говорят с нами ровно на том же основании, на каком говорит с нами Мартин Хайдеггер, эти башмаки не в меньшей степени живы, чем мы, люди. И всякий предмет, нарисованный художником Ван Гогом, – предъявляет сгусток бытия данного предмета, его сущность, показывает то, ради чего данная вещь живет. Можно бы сказать, что этот голландский художник – Пигмалион, но Ван Гог в еще большей степени – святой Франциск.

Что же касается смысла картины «Башмаки», то упорство, с каким крестьянский художник Ван Гог воспроизводит один и тот же мотив, доводя изображение башмака до знака, до символа сопротивления тяжелой жизни, – это упорство обусловлено крайне простым соображением. Под знаменем Башмака прошли крестьянские войны в конце XV – начале XVI века в Германии и Голландии – Ван Гог просто нарисовал знамя восстания. Башмак – именно башмак, вот такой почти что, как на картине Ван Гога, был нарисован на флаге мятежных крестьян. Тайные общества Башмака, зарождавшиеся в Европе и вылившиеся в конце концов в широкое крестьянское восстание – это и было то, что вдохновляло Винсента Ван Гога; отсюда пафос общезначимой страсти – при изображении своей неказистой обуви. Это не башмак – это свидетельство сопротивления; это не просто свидетельство сопротивления – это знамя восстания. И работал Ван Гог так, как трудится повстанец на баррикаде – зная, что от его ежедневного упорства зависит свобода.

Это невероятно, так не бывает, но за один год Ван Гог написал сто девяносто холстов – это не считая рисунков, а рисунков намного больше.

Как правило, он писал картину за один сеанс, то есть – за один день. Впрочем, так в XX веке делали многие (не Сезанн, разумеется) – и Гоген, и Сутин, и Шагал, и Пикассо. Индульгенцию на это выписал Делакруа, сказавший однажды: «нельзя разделить на фазы прыжок» – с тех пор эта невозможная для академической работы поспешность была узаконена; но в случае Ван Гога поспешностью такой метод назвать трудно: слишком кропотлив он был в работе. Посмотрите на арльские пейзажи – вырисован всякий листик, каждая веточка. Помните картину «Яблоневая ветка»? Эта вещь написана с той же тщательностью, с какой награвирована средневековая гравюра, с тщательностью Дюрера. Сутин или Вламинк позволяли себе махнуть кистью неряшливо – Ван Гог писал с патологической въедливостью, с китайскими подробностями, он писал чашечки цветов и фрагменты коры, завитки кипариса, гребни волн; то, что обычно живописцы осваивают за недели кропотливой работы, он умел написать за день упорного труда. Специального технического приема не было – это было экстатическое состояние, в котором у человека повышается порог внимательности.

Степень концентрации в любви очень важна. Невозможно с равной интенсивностью любить все время, каждый день; один день нас посещают сильные эмоции, а наутро душа расслабляется. И в жизни мы как-то обучились эту неравномерность своей душевной состоятельности припудривать. Однако картина – свидетель наших страстей – запоминает именно равномерность усилий и выдаст тот день и ту минуту, когда вы любили вполсилы. Неравномерность переживания часто видна у неплохих, но не великих художников: небо мастер писал без особых волнений, а когда дошел до кроны дерева, возбудился. Казалось бы: нечего тебе сказать про небо, так не пиши небо! – но что делать, если в композицию небо попало? Это примерно как чувства к нелюбимому родственнику, как членство в нелюбимой партии – идешь на общее собрание, но не вприпрыжку; вот только в искусстве вялость эмоции весьма заметна.

Человеку свойственно уставать в эмоциях – невозможно с равным энтузиазмом радоваться Божьему миру каждый день. Мы умиляемся любимому человеку, но не ежесекундно. Уникальное свойство Ван Гога состояло в том, что он поражался красоте и содержательности тварного мира – ежесекундно. Там, где другой живописец (тот же Сутин, например, или Вламинк – они оба Ван Гогу подражали) обойдется общим планом, Ван Гог найдет мелочи, от которых щемит сердце. И не просто «найдет подробность» – он пишет ради каждой подробности: так раскрылась почка, так изогнулась травинка. Он посмотрел, запомнил, содрогнулся. Вы все знаете размах Матисса и мощную обобщающую линию Пикассо – они прекрасные художники, смотревшие на мир в целом. Ван Гог тоже смотрел в целом. Однако его общий взгляд был настолько внимательный, что целым для него являлась совокупность тысячи подробностей – за каждой из которых свой мир.

И вот именно в Арле это свойство: видеть мир в тысяче спрятанных лиц – раскрылось вполне.

Важно было и то, что художник был пьян Арлем – ему нравилась каждая деталь. Когда ходишь по городу, то ходишь в картинах Ван Гога: аллея Аликанте, берег Роны, долина Кро – каждый поворот он обжил и описал; так все и сохранилось. Видите яблоню? – это его яблоня, он с ней дружил. Он врос в Арль немедленно – хотя все было чужим. Когда Пикассо уехал из Барселоны в Париж, а затем на Французскую Ривьеру, он радикально природу не поменял; и немец Гольбейн, уехав в Лондон, остался в той же северной природе. Но оказаться после темной Голландии на солнцепеке и писать солнце после полутени – это для художника то же самое, что для писателя перейти с русского на английский. Ван Гог, бывший протестантом, сыном пастора и сам – проповедник, оказался в звонком католическом городе.

Это город одновременно и французский, и римский, сочетающий традицию Прованса и хранящий память Рима; император Константин считал этот город второй столицей империи. Теперь город хранит память о третьей фазе истории – о великом усилии, эти традиции объединившем. Провансальская культура (то есть трубадуры и прекрасные дамы, куртуазная поэзия, новый сладостный стиль, возникший здесь до Данте) – с римской каменной кладкой и поступью легионов сочетается плохо; однако этот гибрид существует, это и есть город Арль. В облике арлезианки сочетается римская прическа и средневековый высокий чепец с двумя рогами – женщины и сегодня так ходят. В центре города сохранился римский амфитеатр, похожий на Колизей Рима; в римском амфитеатре до сегодняшнего дня проходят корриды, аналогии римских боев с быками. Рядом Средиземное море, за поворотом – Альпы. Одним словом, это сплав европейской культуры небывалой концентрации.

Поскольку в Арле Ван Гог написал практически все – нет угла, где он не ставил мольберт – гораздо интереснее, что именно он там не написал. Это важно. Он не написал арльский Колизей. Вот вообразите себе любого художника – импрессиониста, кубиста, соцреалиста, – приехавшего в творческую командировку в город с римской историей, в центре города стоит амфитеатр гладиаторских боев, сохранился тамошний Колизей лучше, нежели римский. Что командированный художник нарисует в первый же день? Ван Гог даже и головы не повернул к древностям. Что бы нарисовал визитер на следующий день? Безусловно – корриду. В городе сохранился бой быков, до сих пор по улицам едут процессии пикадоров. У Ван Гога нет ни единой картины на эту тему. Есть лишь один небольшой холст: изображена публика около арены – я долгое время думал, что нарисован обычный театр. Оказалось, что это Винсент зашел в Колизей и остановил взгляд на том, как публика занимает места в партере – а на бой быков он даже и не посмотрел. И, наконец, любой импрессионист или соцреалист нарисовал бы сотни арльских кафе – знаменитые колбаски, розовое вино, прованское масло, мягкие сыры; все жители круглый день сидят на солнцепеке и жрут, запивая колбасу розовеньким. Вы хоть одну картину с арльским застольем видели? Ни одной такой нет.

Ван Гог нашел в Арле то, чего буржуазный житель Прованса там даже и не искал. Он нашел скрытую точку опоры Европы, средоточие векторов исторических усилий. Поскольку был фантазер, ему пригрезилось, что школу надо основать именно здесь.

Вероятно, при выборе города его вела интуиция; возможно, подействовало соседство Сезанна, жившего в Эксе; возможно, религиозному человеку было важно, что христианство в Арле существует с третьего века. Вряд ли он представлял, что именно это место – вот такой сложнейший продукт европейского инбридинга. Так или иначе, когда приехал, то увидел: вот оно, искомое место, сердце юга Европы.

Город императора Константина, город провансальской поэзии, пудреные буржуа облагорожены римской статью – вот отсюда можно начать строительство.

В Арле Ван Гог основал долгожданную «мастерскую юга», он мечтал, что это будет поселение независимых художников, которые начнут с нуля – и здесь возродят европейское искусство. Ничего невероятного в таком плане не было – так, волей и замыслом, создавалась Академия Фичино во Флоренции или Академия Карраччи в Болонье. Правда, Ван Гог хотел совсем иной, совсем не-болонской школы.

По сути, Арльская академия являлась утопическим проектом нового искусства – причем это не просто усилие гениального прожектера, но усилие, реализовавшее себя в неимоверном количестве картин, писем, рисунков и в образе жизни. Это именно реализованная на короткий период утопия; случай уникальный – сопоставимый, скажем, с Парижской коммуной.

Вы можете говорить, что коммунизм – выдумка; однако Парижская коммуна однажды была – и если бы не Тьер с Бисмарком, кто знает, как бы она жила дальше. Вы можете говорить, что Ван Гог – безумец; однако он придумал: как, и что, и где он хочет построить – и последовательно построил. Да, простояло сооружение недолго. У Ван Гога тоже своих тьеров и бисмарков хватало. Но он храбро сражался.

В истории искусств есть примеры школ, где создавали образ нового времени: мы говорим о Баухаузе и ВХУТЕМАСе как о проектных мастерских, в которых сформировались критерии новейшего искусства. В этих мастерских в начале XX века работали сотни художников-авангардистов, они изобрели новый язык и новый стиль отношений. Совокупный продукт труда обеих этих школ не превышает количественно сделанного одним-единственным Ван Гогом за один-единственный год в городе Арле. Это весьма удивительно, но это факт. Десятки преподавателей тщились сформулировать принципы нового искусства, занимались пропедевтикой, ставили эксперименты, дрессировали последователей. Ван Гог придумал и основал мастерскую юга, заложил принципы гуманистического искусства нового времени, описал эти принципы в письмах друзьям, оборудовал свой дом для работы творческого содружества и создал сто девяносто великих картин. Один. За один год.

Баухауз и ВХУТЕМАС просуществовали больше десяти лет, из их стен вышли интересные мастера, но под рост Ван Гогу – ни одного. Пафос обеих школ состоял в поточном, промышленном производстве искусства; Ван Гог основал школу противоположную обеим этим мастерским.

Арль – это не просто мастерская, это вполне определенная школа. Это – анти-конструктивизм, и анти-дизайн, это анти-импрессионизм и антиакадемизм. Собственно, это даже и анти-авангард. Школа Ван Гога состоит в родстве со школами иконописи и с ренессансными мастерскими.

Из этой школы вышли Сутин и Вламинк, Пикассо и Дерен, Бекманн и Нольде, Мунк и Руо, и, если написать список, обнаружится, что названы самые важные художники последнего века. Каждый из них долгими часами просиживал в классах Арля – перечитывая письма Ван Гога и переживая каждый поворот кисти того, кто подписывался просто именем – Винсент. Вообще говоря, важнее этой школы в новейшем времени ничего не было. Основал эту школу и проделал всю работу – один человек.

Теперь надо рассказать, каков характер этой школы, зачем Ван Гог все это делал.

Прежде всего это была школа, – противопоставленная как салонному, так и функциональному характеру искусства. Салон нас окружает всегда – нет надобности его специально представлять. Но Ван Гог строил школу не только вопреки буржуазному салону. Ван Гогу претила промышленная эстетика так же. В ту пору это уже началось – всякий искал поэзию не в молнии, а в электрическом утюге, Баухауз общую тенденцию лишь подытожил. Если вспомнить Баухауз и ВХУТЕМАС – нацеленные на прикладное строительство и функциональность, на организацию и демократическую казарму, то Ван Гог внедрил принципы диаметрально противоположные: органичное развитие, индивидуальное становление, абсолютную свободу, любовь – которая является единственным стимулом работы.

Затем, это была школа – противопоставленная рынку, рыночным отношениям, присущим искусству. Надо сказать, что, когда сегодняшние знатоки уверяют, что искусство неизбежно связано с рынком, они врут. Рынок в искусстве возник далеко не сразу: никто не собирался перепродать Сикстинскую капеллу. Здесь принципиально важно то, что Ван Гог голландец – и что он восстал против традиций «малых голландцев» (тех, кто, собственно, и принес рынок в искусство) – восстал так же, как его предшественник Рембрандт. Оба проиграли – но оттого их восстание не менее значимо. Христос тоже не победил, но сделался довольно известен.

Ван Гог считал, что искусство не продается, но – и вот здесь пропуск. Он не знал, что за этим «но» поставить. Естественно, он все отдавал Тео, который его содержал, Впрочем, мысль вела его дальше – художники должны обмениваться картинами; не коммерция, но взаимная любовь – вот на чем строится союз художников. Он инициирует обмен картинами с Понт-Авенской школой: с Лавалем, Бернаром, Гогеном. Он думает о том, что картины должны раздаваться людям даром. Но как встроить искусство, которое производится даром, – в капиталистический мир – он не знал.

В сегодняшнем коммерческом мире, где художники как сокровенным знанием обмениваются сведениями о том, сколько их картины стоят на рынке, и озабочены рейтингами продаж, сохранилась память о великом живописце, который не только не продал ни одной картины за свою жизнь, но и не прикладывал к этому усилий. В начале пути он порой вспоминал, что существует такая вещь, как реализация продукции – но искусство захватило его, и ему стало все равно, стоит оно чего-либо или нет. Ему действительно был безразличен успех. Он не притворялся, он про рынок просто не думал. Вы посмотрите, как он подписывает картины – одним лишь именем. И это в мире, где фамилия художника является товарной маркой. Ван Гог на всякой картине лишний раз пишет: неважно, кто это нарисовал; фамилия неизвестна. Так, один мастер. Зовут – Винсент.

В этом месте экономически подкованный господин улыбается с чувством превосходства и говорит: да, хорошо быть социалистом, если тебя содержит брат, который работает. Всегда найдется филистер с румяными щечками и знанием жизни. Да, можно сказать, что Тео содержал Винсента, а Энгельс содержал Маркса – но суть дела в том, что слово «содержал» в данном случае – фальшивое. Не было никакого спонсорства, меценатства, вспомоществования или еще какой-нибудь рыночной ерунды. Это было единение двух сердец. Это был принцип коммунизма – я отдаю, не считая, все, что могу отдать, потому что знаю: тебе нужно, у тебя этого нет. А ты сделаешь то, чего я бы не сумел сделать. Каждый сделает, что может, для общего дела, и будет трудиться истово.

Можно

уйти

часа в два, —

но мы —

уйдём поздно.

Нашим товарищам

наши дрова

нужны:

товарищи мёрзнут.

Так – несколькими годами позже – работал Маяковский, выполняя поденную работу истово и терпеливо. Требуется сделать вот это и это, и еще вот это. Значит, будет сделано. В отношении Маяковского, как и в отношении Ван Гога, слово «вдохновение» не имеет смысла, вдохновение есть нечто, что осеняет крылами время от времени; но работа строителя требует ежедневного труда «все стерпя». Так они и работали – каждый на своем участке: Маяковский в Москве, Ван Гог – в Арле; Тео Ван Гог был членом коммуны, только и всего.

Правило Маяковского было правилом Винсента и Тео – оно заложено в кодекс «мастерской юга». Отдай все, что можешь, в общее дело. Нам не нужно делить имущество, мы создаем искусство, которое принадлежит сразу всем – миру свободных людей. Мы – это одно; «Сочтемся славою – ведь мы свои же люди». Тео давал, не считая, но Винсент работал, не считая часов; суть отношений – в неостановимом общем труде. И Ван Гог был уверен, что именно так его мастерская и будет работать. Надо было предъявить пример – показать, как надо, как можно работать бесплатно. За порцию супа в день надо писать картину. И он показал: в день по картине. Это возможно, надо только сосредоточиться.

Это была работа строительная; он жил один – но выполнял обязанности жизни в коммуне. Это не буржуйская мораль: мол, я тебе отслюню, а ты у меня на содержании и сделаешь мне потом приятное. Когда румяный лабазник анализирует отношения Тео и Ван Гога, он не может себя поставить на их место – просто потому, что их место для него закрыто. Его на это место не звали.

Винсент и Тео в бронзе встали рядом, а в книжке сочинений Маркса и Энгельса – оба профиля вместе. Не прикладывайте к ним мораль менеджера, она туда не прирастет. Когда Хайек и Мизес указывают на ошибки Маркса, это столь же убедительно, как критика менеджером Газпрома эффективности экономической модели «Тео-Винсент». Тут иная мораль, высшего качества. Вот ради того, чтобы все люди почувствовали себя единым целым, Винсент Ван Гог и работал. И Тео Ван Гог тоже работал ради этого. Ему казалось, что все человечество сможет жить по этим правилам – надо лишь показать людям, что возможно оживлять предметы. Можно пробудить спрятанную жизнь оливы, реки, дороги. Все увидят и поймут, что именно так и надо жить: отдавать силы пробуждению любви, а все пошлое и развлекательное забудут.

В истории человечества есть дни и месяцы, когда ответственность всего мира сконцентрирована в рабочей комнате одного человека – Данте, Фичино, Платона. В 1888 году (легко запомнить – три восьмерки) центром мира был Арль. В городе Арль и без того особенный воздух, но тогда, должно быть, – гудел от напряжения.

Школа Арля – это была школа невозможного при капиталистических отношениях, нерыночного искусства. Не функционального, не продажного, не декоративного, не служебного, не салонного.

Определить это искусство просто – это новая иконопись.

В Арле была основана новая школа иконописи, школа онтологии – в отличие от импрессионизма, распылившего явление на конфетти. И это важное противопоставление: по сути Ван Гог утверждал принципы революционные, то есть иконописные; импрессионизм данные принципы отменил – а Ван Гог утвердил вновь.

Мы привыкли думать об импрессионистах как о революционерах – на деле импрессионисты были контрреволюционерами, версальцами. Весь пафос импрессионизма состоит в том, что у каждого буржуа отныне будет свой пруд с кувшинками и своя приватизированная красота, свое впечатление от мира. Лишить искусство прав на генеральные ценности – и выдать каждому его персональный ваучер впечатлений – вот в чем сила и притягательность импрессионизма. И Рембрандт, которого оттолкнуло общество «малых голландцев», и Ван Гог, которого импрессионисты сочли психом, были прежде всего теми, кто захотел вернуться к целому, к общему, к категориальной философии.

В этом смысле и следует трактовать чистые цвета его палитры. Это категории, незамутненные сущности; он рисовал новые иконы. Икона не есть метафора; икона выражает непосредственно бытие, непосредственно воплощает образ.

Ветка Ван Гога – это сама живая ветка, башмаки – это живые башмаки, а поле – это поле. Это не метафора жизни («жизнь прожить не поле перейти»), не метафора биографии («истоптать башмаки»), не метафора судьбы («согбенная ветка»).

То, в какой степени школа Ван Гога оказалась востребована, видно из истории – его извращали, как могли.

Импрессионизм победил повсеместно: в постмодерне, в авангарде, в де-конструктивизме, в троцкизме, в финансовом капитализме – вообще везде. Миллионы обывателей, называющих себя средним классом, верят в нарезанные бумажки акций – в современный капиталистический пуантилизм. Если вспомнить, что Клод Моне дружил с Клемансо, одним из авторов большой войны, то данное высказывание перестает быть метафорой. Это просто факт, вот и все.

И, вероятно, самое важное в школе Арля – данная школа неконвенциональна.

Конвенция в школах искусства крайне существенная вещь, иначе можно назвать данное свойство – «договоренность о том, что считать искусством»

Когда художник утверждает, что он «так видит», это лукавство – так видит не только он, но прежде всего так видит система договорных отношений и корпоративной этики цеха, внутри которых он обретается. Никто не видит точечками, как школа пуантилизма; никто не видит квадратиками, как супрематист, и загогулинами и пятнами, как абстракционист; так договорились считать достаточным и необходимым для передачи сообщения данные школы.

Всякий член корпорации концептуалистов знает, что можно вбить в стену гвоздь и это будет произведение искусства – но лишь внутри системы договоренностей концептуализма; вне конвенции гвоздь останется гвоздем, а загогулина останется загогулиной. Правила болонской школы (перспектива и светотень), правила импрессионизма (обобщающий мазок и дымка атмосферы), правила соцреализма или правила дада – это просто набор конвенций, которые соблюдаются. Даже так называемое «наивное» рисование, «примитив» – это тоже набор приемов и конвенций – Пиросмани и Таможенник Руссо пользуются одинаковыми приемами, сознательно представая чуть более аляповатыми, нежели они есть на самом деле, – скажем, в творчестве колумбийца Ботеро эта нарочитая «примитивность» доведена до изощренного салонного письма. Художник, разумеется, не настолько наивен, напротив, он весьма искушен и расчетлив и знает, как воспроизвести наивный стиль.

Власть конвенций в искусстве, как и власть корпораций в жизни – делают всякое независимое от группы и моды высказывание почти что невозможным.

Ван Гог существовал вне конвенций – в этом была его личная трагедия, и в этом было значение Арльской школы.

Пабло Пикассо, когда говорил, что стремится к тому, чтобы рисовать, как дети, говорил, по сути, о том же самом – он хотел найти неконвенциональный, сущностный язык, выйти за рамки эстетического «до-говорилизма».

Ван Гог со всей тщательностью и страстью старался именно честно видеть – и быть вне любой договорной эстетики. Назвать его примитивным невозможно, назвать академистом нельзя, назвать эстетом – нелепо. Он рисовал именно то, что сущностно, передавая все подробности и не упуская ни одной возможности сказать, когда есть что сказать. Важно говорить по существу и ясно – а каким языком, безразлично. Простое правило подлинного искусства состоит в том, что, когда говоришь по существу – язык и лексика приходят сами собой.

В Арле Ван Гогу померещилось, что возможна победа. Не только над нищетой и одиночеством – но над детерминизмом истории. Это было великое усилие – одного такого человека хватило, чтобы сохранить веру в то, что бывает честное искусство, что не всегда надо расшаркиваться перед сильными, что не обязательно бежать за модой и пожимать руки спекулянтам. И на том стоим.

Никто не обещал, что будет легко. Платон хотел построить Республику в Сиракузах, но его продали в рабство; в Париже коммуна продлилась девяносто дней, потом коммунаров расстреляли пруссаки и версальцы; академия Фичино жила недолго. Мастерская Арля простояла год.

Кстати сказать, во время Второй мировой бравые эскадрильи маршала Харриса сбросили на Арль несколько бомб – для порядка, бомбить там было нечего.

Мастерской Ван Гога на площади Ламартина больше нет – прямое попадание английской бомбы. Но сам Арль стоит.

Сегодня Европа в очередной раз переживает скверные пустые салонные годы. Идеи, которая ее оживит, нет – или это только кажется, что идеи нет. Идеи не умирают, вера не слабеет, силы собираются снова и снова. Так уже бывало – причем не один раз. Всегда можно начать сначала.