Диего Веласкес

1

Картина – это не зеркало реальности, это – зазеркалье.

Используя метафору Льюиса Кэрролла, легко показать, как занятия искусством создают среду, напоминающую нашу жизнь, но лишь отчасти – законы искусства автономны. Мы тщимся законы изображения угадать, мы пишем своды правил восприятия, которые соотносят понятие прекрасного с нашим опытом, не знающим прекрасного, мы стараемся соотнести красоту пропорций с понятием истина – эти попытки называются словом эстетика. При этом авторам очередной эстетики необходимо постоянно корректировать свои соображения тем простым фактом, что нарисованное на холсте (стене, бумаге) – ненастоящее, то есть по своей материальной сущности – не-правдивое. Сказать, что изображенное истинно и отстаивает правду – значит уже совершить большое допущение, поскольку изображение очевидно не-истинно, это обман. Всякая эстетика (Гегеля, Лессинга, Винкельмана, даже Энди Уорхола) тщится нащупать законы этой иной жизни, но сделанное объясняет иную жизнь очень приблизительно – через потребности нашего опыта, а картина, однажды созданная, в нашем опыте более не нуждается.

Конечно, персонажи Бальзака или Толстого списаны с натуры – писатели эти характеры подсмотрели; конечно, герои Брейгеля или Пикассо имеют прототипы; но, оказавшись в зазеркалье, герои уже живут самостоятельно и ведут себя так, как им самим хочется, по законам зазеркалья. Большую популярность получила теория, трактующая искусство как зеркало реальности. Если бы было так, то изображение можно было бы судить, опираясь на знание окружающего мира. Однако картина – не зеркало.

Зеркало отражает реальность, но самостоятельного пространства не создает: вы можете увидеть протяженность комнаты в зеркале, но не в силах войти в зеркало буквально. А в картине вы можете существовать, вы туда уходите; то есть уходите вы, воплощенный в героев картины, но возможно и сами по себе, если это ваш портрет; вы именно пребываете внутри полотна буквально. Видите, вот человечек на картине Рейсдаля карабкается на дюну, он идет, сгибаясь под ветром, кутается в худую накидку – этот человечек – вы сами. Зритель отождествляет себя с героем. Внутри картины герои живут полноценно, и вы, зритель, разделяете их судьбу. Дело не в том, что живопись трехмерна, хотя перспектива Ренессанса сыграла роль, сопоставимую с влиянием правил Пифагора на философию – дело в том, что даже плоская, двухмерная, знаковая живопись обладает эффектом полноценного автономного пространства.

Живопись воплощает метафору Кэрролла буквально – пройдя сквозь полотно в измерения, созданные картиной, вы принимаете законы живописи, подобно тому, как в земной реальности вынуждены считаться с силой притяжения или сменой дня и ночи. Вы не можете быть автономны от земного притяжения – а в картине не можете быть автономны от законов автора. Вы вошли в пространство Эль Греко – люди в нем вытянуты, а вихрь закручивает тела в спираль – это закон данного сознания, вы обязаны жить согласно этому закону. Вы вошли в пространство Рембрандта, в густое черно-золотое варево, и вы дышите и чувствуете по законам этого пространства. Иммануил Кант считал, что пространство и время – не объективная данность, но категории нашего сознания, это просто такие сети, коими наше воображение улавливает мир. Как воспринимать мир вообще, если не иметь инструмента для восприятия? Вот живопись и воплощает одну из таких осмысленных, веками приготовляемых сетей – картина как бы зачерпывает жизнь, приносит нам ее сгусток, выдумывает свое определение пространства. Законы этого воображаемого пространства комплементарны законам реальности, но воображаемое пространство сильнее реального. Разум вообще значительно сильнее бренного материального продукта: он бессмертен.

Обратная перспектива иконописи как нельзя лучше передает этот эффект пространства, которое глядит на нас, в то время как мы думаем, что глядим на него.

Живопись опрокинута на нас – если картина подлинная, то ее пространственная субстанция забирает зрителя, присваивает его. Мы думаем, что мы обладаем картиной; нет, неверно – это картина обладает нами.

Эффект амбивалентности еще более усиливается, если обратную перспективу иконы расположить напротив картины с перспективой прямой. Речь идет о простейшем, легко представимом эксперименте: повесьте картину Паоло Уччелло (Уччелло – отец прямой перспективы) напротив иконы (перспектива обратная). Расположите эти два пространства друг напротив друга, тем более что в истории западной живописи буквально так и произошло. Если вообразить, что человек находится между иконой и картиной (а это так и есть, если иметь в виду наше противоречивое восприятие существования: мы можем постичь мир только через самих себя, но мы знаем, что мир грандиознее нашего личного опыта) – то, находясь в этом пространстве, зритель находится как бы между двух зеркал: мы видим себя то внутри одного зеркала, то внутри зеркала противоположного.

Обилие художественных школ объясняется, в частности, множественностью отражений, возникающих в зазеркалье.

Этот эксперимент критичен – поскольку эстетика может существовать лишь при условии существования понятия истина, а бесконечные отражения истинность нивелируют. Собственно говоря, эстетика постмодерна (что само по себе оксюморон) и приняла за аксиому многовариантность истины. Истинного изображения в коридоре двойных зеркал нет, более того, нет даже полностью истинного опыта, поскольку критерий истинности удален в перспективу – и раздроблен.

Общеизвестным выражением этой метафоры является картина Веласкеса «Менины».

Исходя из особенностей этой картины, посвященной самому процессу творчества, ее следует считать центральным произведением европейской живописи – метафорой изобразительного искусства. Если угодно, Веласкес ставит перед нами вопрос: что есть эстетика, имеется ли объективная истина в творчестве.

Мишель Фуко посвятил анализу этой картины одну из глав в своей книге «Слова и вещи» – он подробно пересказывает композицию картины, причем суть его пересказа сводится к тому, что композиции в «Менинах» в принципе не существует. Фуко, конечно, таких слов не говорит, но, анализируя картину, приходит к тому, что законченного высказывания в картине нет. То есть нет композиции. Композиция – это логическое уравнение с доказательством; расположение предметов (или слов) потому называется композицией, что предметы (или предикаты рассуждения) создают гармоничное единство (аксиома состоит из логически связанных предикатов). В случае картины «Менины» суждение остается незавершенным, композиция сознательно разомкнута – причем открыта с двух сторон: пространство картины продолжается и в глубину (распахнута дальняя дверь) и вперед, в сторону зрителя (мы, созерцатели, как бы включены в картину). Распахнутая дальняя дверь открывается вообще в никуда – за ней слепящий свет, белое ничто. И никто не знает, где данное пространство заканчивается и заканчивается ли оно вообще. Пространство, развернутое в нашу сторону, бесконечно хотя бы потому, что мы, став участниками картины, должны измерить свое бытие, а мы этого сделать не можем – или не хотим.

Следовательно, утверждение в картине не состоялось, поскольку рассуждение длится бесконечно. Предметом изображения является анфилада комнат, бесконечно протяженное пространство, которое заполнено непонятными отношениями. Мы не знаем, кто из этих людей что хочет сделать, зачем они собрались, кто настоящий, а кто – мнимый. Это что – портрет королевской семьи? Но король не присутствует, а присутствует, напротив, карлик, фрейлина, собака, квартирмейстер Ниньо на заднем плане в проеме двери – и художник Веласкес. Уместно было бы определить собрание как «случайное семейство» – эта метафора далеко уведет от привычного «Святого семейства». Считается, что обитатели Эскориала пришли в комнату позировать Веласкесу – но кто сказал, что Веласкес рисует именно их? Он вообще может рисовать нечто иное.

В картине есть как минимум три вида зеркал: одно зеркало нарисовано – в нем отражаются король и королева, которых на полотне нет. Другое зеркало – это картина, которую пишет художник, герой картины «Менины»; мы не видим этого полотна, видим его тыльную сторону, но думаем, что полотно отражает то, что расположено внутри картины вокруг этого полотна. Третье зеркало – это сама картина «Менины», внутри которой находится и нарисованное зеркало и нарисованная картина, которую пишет нарисованный на картине «Менины» художник. Между прочим, в картине есть еще два «зеркала»: это живописные полотна Рубенса и Караваджо, помещенные в глубине картины.

Соблазнительно сказать, что содержанием картины «Менины» является процесс творчества, но если так, то нам неизвестно, о чем это творчество – поскольку картина в картине для нас закрыта, повернута к нам изнанкой. Можно было бы сказать, что картина «Менины» описывает королевский двор, но тогда приходится признать, что король с королевой занимают при дворе случайное положение, их только воображают.

Перед нами коридор воображаемых утверждений, ни одно из которых не истинно: Веласкес рисует инфанту? Короля? Зрителя? Групповой портрет? Художник рисует картину о том, что он рисует картину, на которой изображена картина, в которой есть зеркало, отражающее короля? Зачем вообще этот бесконечный эффект множественных отражений?

Рассуждение Фуко сводится к тому, что в картине «Менины» субъективное и объективное постоянно меняются местами: все объекты, включая нас, зрителей, помещены в такое пространство, где все отражается во всем; тем самым объективность суждения и даже объективность существования субъекта, выносящего суждение, поставлены под вопрос.

Рассуждение Фуко можно – и даже нужно – развить.

Картина «Менины» написана человеком, продумавшим вопрос истинности и кажимости бытия многократно. Вопрос подлинности в изображении – крайне запутан; любое изображение вообще – вещь мнимая; любое изображение – это имитация, кажимость. Нарисованное яблоко – это не яблоко, это изображение идеи яблока (как сказал бы Платон), изображение нельзя съесть, и это изображение имеет иную цель существования, нежели реальное яблоко. Портрет короля – это не сам король. Изображение есть мнимая реальность. Значит, изображение короля – это мнимая реальность величия или более того – данное рассуждение можно усугубить: изображение величия есть мнимая реальность утверждения мнимого величия. И как быть, если на полотне изображены одновременно и король, и шут – ведь если изображение – это мнимость, то значит, различия великого и ничтожного тоже мнимы? Нарисованная гора и нарисованная мышь одинаково ненастоящие, то есть в своей ненастоящести – они равны. Изображенный король Филипп IV (Веласкес написал десяток его портретов) и нарисованный шут Себастьяно дель Морра (а до того шут Калабасас или шут Барбаросса – Веласкес создал галерею портретов шутов) – всего лишь сгустки краски на холсте, они ведь эфемерные создания, и разницы меж степенью эфемерности короля и шута нет. В известном смысле шут оттеняет короля, но можно ли оттенять то, что само является тенью? Существует ли тень тени?

Данное рассуждение легко соотносится с высказыванием Гамлета (Шекспир – старший современник Веласкеса, «Гамлет» написан на пятьдесят лет раньше «Менин»), который уподобил королей теням нищих в диалоге с Розенкранцем.

Розенкранц: …вы видите, как невесомо и бесплотно честолюбие. Оно даже и не тень вещи, а всего лишь тень тени.

Гамлет: Итак, нищие реальны, а монархи и раздутые герои тени нищих.

Добавьте к этому, что Веласкес так рисовал шутов и карликов, что зритель принужден смотреть на них снизу вверх, как на великанов; подобным образом шутов изображали Шекспир и Сервантес (если Дон Кихот в представлении бакалавра Карраско и сумасшедший шут, то нам он видится героем); Веласкес обратился к портретам шутов после нескольких лет работы в Эскориале над портретами королевской семьи и вельмож. То, что он сделал – само по себе невероятно: он уравнял в значительности короля и шута, уравнял красоту и уродство, земное величие и рабское состояние, уравнял тем легче, что все это – мнимое.

Есть еще одна вещь Веласкеса (написанная даже после «Менин», одна из последних вещей, своего рода завещание мастера) – «Пряхи».

В этой картине эффект зеркал также присутствует, но неявно, зеркала требуется разглядеть и осознать, что именно они отражают. На первом плане изображены пряхи – женщины, прядущие гобелен. Женщины эти молоды и красивы, так обычно работниц не изображают, на этих женщинах нет уродливой печати труда. Таковую, кстати, Веласкес изображать умел – он вообще начинал свой путь как мастер бодегонес – жанра, описывающего быт простонародья. Веласкес писал водоноса, пьянчуг, крестьян за скудным завтраком (позже кузнецов в «Кузнице Вулкана») – одним словом, он умел разглядеть подробности трудового бытия, которые застревают в чертах бедняков. Труд облагораживает душу, но унизительный труд уродует тело, как мы знаем из работ Брейгеля или Ван Гога. Прекрасные пряхи неуязвимы для труда, метафору прекрасных прях мы поймем лишь тогда, когда увидим плод их деятельности – уже сотканный гобелен в глубине картины. Гобелен изображает сцену из античной жизни, и сцену примечательную – изображен эпизод, в котором богиня Афина наказывает пряху Арахну за то, что та превзошла ее в мастерстве: богиня превращает пряху в паука. Таким образом задается шкала восприятия героинь холста, задается масштаб их деятельности – через сравнение с богиней. Перед гобеленом, почти сливаясь с героями гобелена, расположены светские персонажи двора Эскориала, но выглядят они как куклы, как сошедшие с гобелена фигурки. Иными словами, легко вообразить, что пряхи соткали этих человечков (вельмож) заодно с гобеленом. Таким образом, перед нами три плана изображения: а) пряхи, ткущие гобелен, похожие на античных богинь; б) вельможи, разглядывающие изделие прях; в) гобелен, сотканный пряхами, на котором изображено соревнование богини и пряхи. Этот гобелен суть зеркало происходящего, но не прямое зеркало – а метафизическое; вельможи отражаются в гобелене, утрачивая свою реальность, развоплощаются, сливаются с изображением на ковре – пряхи, напротив того, поднимаются над своим дневным трудом к осознанию его сущности. В этой метафоре, в которой подчеркивается, что вельможи суть тени теней героев, а пряхи – демиурги их судеб, в этой метафоре легко всплывает слово, которое Веласкес не произнес. Истинное название этой картины – «Парки», Веласкес изобразил богинь судьбы.

Роль судьбы в «Менинах» играет сам художник – он выполняет ту же работу, какую выполняют пряхи: ткет иллюзорную жизнь двора, наделяет мнимой жизнью ненастоящих персонажей.

Буквальное содержание картины «Менины» следующее. Художник (Диего Веласкес, придворный художник испанского двора Филиппа IV) рисует парадный портрет – мы не знаем, между прочим, чей именно портрет он рисует. Возможно, он изображает инфанту Маргариту, стоящую перед ним в окружении фрейлин и карлика; поскольку Веласкес оставил нам и портрет карлика тоже, можно допустить, что он рисует карлика – хоть это и дикое допущение; так же возможно, что художник рисует королевскую чету, не вошедшую в поле картины, но отраженную в зеркале. В этом случае надо признать, что Филипп и его супруга Марианна Австрийская стоят перед картиной, то есть находятся там же, где стоим мы, зрители. Иными словами, мы и есть эти самые король и королева, это нас рисует Веласкес. Но и это утверждение поспешное: все же мы в зеркале не отражаемся, король с королевой должны бы стоять подле нас, впереди нас; но, если бы король с королевой стояли подле нас, тогда в зеркале отражались бы и мы тоже – а нас там нет. Значит ли это, что нас нет вообще? Не наше ли существование подверг сомнению Веласкес? Или – перед нами вообще не зеркало? Позвольте, откуда возникла уверенность в том, что Веласкес нарисовал зеркало? Ведь изображение Филиппа и Марианны вполне может быть картиной – допустим, картиной самого Веласкеса, повешенной подле Рубенса. А если это зеркало, то вдруг такое зеркало, которое отражает иную реальность?

Когда имеешь дело с зеркалами и чередованием мнимостей, зеркало не проясняет сущность – напротив, оно сущность туманит.

Веласкес вообще любит подчеркивать то, что не подлежит пониманию, сообщать зрителю, что истины тот не знает и никогда не узнает, любит поворачивать объект тыльной стороной, представлять героя через его зеркальное отражение. Скажем, Венера изображена Веласкесом со спины – это практически единственное живописное изображение богини красоты, эталона женской прелести, в котором богиня повернута к зрителю спиной. Существует Венера Рубенса, отвернувшаяся от нас и тоже с зеркалом, но она игрива, прячется и все же показывает нам часть лица; существует энгровская «Купальщица Вольпинсона», написанная со спины, и есть еще несколько купальщиц Дега – вот и все. Венера, сознательно развернутая к зрителю тылом, – это характерная веласкесовская дерзость. Венера обычно стремится представить свою красоту зрителю, явить любовь и гармонию как можно нагляднее; Венера, повернутая спиной, – прямая противоположность канону. Ты можешь любить ее или нет, восхищаться ей или нет; но она на тебя не смотрит и ты ее не знаешь. Обладать такой Венерой (одно из свойств изображения Венеры – это приглашение к обладанию, хотя бы через откровенное созерцание) невозможно. Зеркало лишь подчеркивает отстранение Венеры от нашей реальности: мы как будто знаем ее – но мы не знаем ее совершенно.

Зеркало не передает свойств объекта, оно имитирует их: Персей убил Медузу Горгону именно с помощью зеркала, которое изменяло сущность Горгоны. Тот, кто глядел на Горгону, погибал от ее взгляда, но Персей глядел на отражение Медузы Горгоны в своем щите, сражался с чудовищем, глядя в щит на отражение, а не на объект – и таким образом победил.

В картине «Менины» игра зеркал приводит к тому, что любой зритель может встать на место короля Филиппа. Есть такой аттракцион в парках развлечений: люди просовывают голову в раскрашенный щит, изображающий кого угодно – рыцаря, русалку или медведя; каждый на миг может стать русалкой или медведем. Так и с «Менинами» – позиция короля оказывается настолько доступной, что ее может занять любой зритель. Тем самым уникальность королевской власти устраняется – есть единственная реальность, которая несомненна: реальность творческого процесса, протяженность созидания. Но на картине изображена картина, которая повернута к нам тыльной стороной. И что нарисовано на той картине, которая изображена на холсте, мы не знаем и не узнаем никогда. Можно даже предположить, что художник пишет не королей (возможно, их там и не было, в этих комнатах), а нас с вами. Это разговор Веласкеса с нами, сегодняшними зрителями, это нас он рисует.

Веласкес умел высказывать законченные, определенные суждения: предание сохранило реплику папы Иннокентия X на свой портрет кисти Диего Веласкеса: «Слишком правдиво». Стало быть, надо согласиться с тем, что данное в «Менинах» высказывание о мнимости бытия – истинно; это именно то, что хотел сказать художник.

Картина «Менины» про то, что мы не знаем, что такое искусство, и не узнаем, если будем измерять его своим опытом – ведь мы совсем не знаем, кто мы сами. Мы даже не знаем, есть ли мы, поскольку зеркало нас не отражает. Короля и королеву (которых нет) отражает, а нас (которые как будто есть) не отражает. Это картина про мнимость бытия и про приговоренность к мнимости, а также про то, что искусство постоянно совершает усилие, чтобы разомкнуть зеркальный коридор – и сделать нас живыми. Это усилие искусства заранее обречено – любой результат получит кривое отражение; но это усилие искусство совершает постоянно.

Добавьте к этому сотню интерпретаций «Менин», серию, созданную Пикассо по мотивам картины Веласкеса, – и все станет еще трагичнее. Если неясно, что именно нарисовано Веласкесом, то каким же образом можно копировать то, что непонятно? Как писать реплику на непонятное высказывание? Множить непонятность? Усугублять эффект зеркальной комнаты?

Пикассо, тем не менее, создал больше полусотни вариантов реплик на «Менины», работал четыре месяца, разбирал картину Веласкеса по фрагментам, как музыкант разбирает произведение по нотам. Вероятно, Пикассо было это делать проще, чем кому бы то ни было. Во-первых, он был испанцем, а классическое испанское дуэнде предполагает соединение разума с абсурдом – вот Пикассо и увлекся зеркалами, которые показывают нам именно соединение того и другого. Во-вторых, Веласкес сам задал ритм развоплощения для своих образов – Пикассо лишь усугубил и продолжил. Герои картин Пикассо суть отражение героев картины Веласкеса, которые сами есть мнимости и отражения. Пикассо добавил свою картину к картине Веласкеса – причем, рисуя ее, художник ставит свой холст напротив той картины, которую копирует; то есть он показывает персонажам картины Веласкеса свой холст – изнанкой, как и Веласкес показывает нам свой холст – тоже тыльной стороной. Возник диалог двух закрытых друг от друга систем, причем каждая из них бесконечна. Но разве это не наиболее точная метафора соединения двух людей, двух душ, каждая из которых абсолютно автономна и бесконечна.

В данном эпизоде истории западной живописи мы можем воочию наблюдать то, что христианское богословие именует неслиянной нераздельностью.

2

Сказанное выше будет верно лишь в том случае, если художник, пишущий зеркала, является сам, в свою очередь, зеркалом. Иными словами, художник настолько искренен и велик, насколько его высказывание и образный строй имманентны его личности. Невозможно славить казарму как идеал человеческой истории (подобно Малевичу) и не быть самому лично воплощением солдафона; невозможно создавать романтическую живопись (как Курбе) и не быть в жизни бунтарем; в противном случае искусство – фальшиво.

Веласкес – художник огромного дарования, и пользовался он своим даром искренне; он рисовал системы зеркал с тем большей убедительностью, что он сам – зеркало.

Анализ, который все мы применяем к картине «Менины», основан на рекомендации святого Франциска, допускающего последовательное восхождение в толковании художественного образа; Данте в «Пире» описал это восхождение буквально: от реалистического – к символическому – затем к анагогическому – и, наконец, к метафизическому. Однако если вообразить себе, что образ стоит между двух зеркал, не разумно ли допустить, что толкование можно развернуть от метафизики зеркала – через символическое его значение – к буквальному бытовому прочтению того, что подвигло художника рисовать зеркала. Толкование бытовое, вполне возможно, изумит нас своей простотой.

В 1627 году состоялся конкурс, который Веласкесу очень хотелось выиграть. Висенте Кардуччи и еще несколько известных испанских мастеров того времени приняли в нем участие. Темой было «Изгнание морисков», событие для Испанского королевства исключительно позорное. Судя по сохранившемуся рисунку Висенте Кардуччи (в Музее Прадо), художники не избегали подробностей. Рисунок Кардуччи изображает толпу полураздетых людей, влекомых солдатами – конвой движется с двух сторон бесконечной вереницы понурых пленников. Морисков ведут на корабль, сходни протянуты на берег. Шеренга латников выстроилась на первом плане, исключая бегство или бунт. Более всего это напоминает картину «Резня в Корее» Пикассо – почти несомненно, что Пикассо вдохновлялся этим рисунком, пройти мимо такого невозможно. Кардуччи соревнования не выиграл, и остается гадать: то ли королевская цензура увидела в картине нечто неуважительное к славе империи, то ли Веласкес предложил нечто исключительно комплиментарное для власти. Впрочем, рисунок Кардуччи не выказывает ни малейшего сострадания гонимым и ни тени осуждения гонителям – это равнодушная констатация факта.

Как бы то ни было, после того как конкурс был выигран и картина «Изгнание морисков» написана, Веласкесу представилась возможность поучаствовать еще в одном конкурсе – на замещение вакантной должности художника двора (Гонсалес, занимавший должность, как раз умер). Пачеко описывает это событие скупо.

Пачеко – даже если он недоговаривает – следует доверять; как биограф испанских художников, он сопоставим по значению с Джорджо Вазари (в отношении Италии) и Карелем ван Мандером (в отношении Северного Ренессанса). Однако, в отличие от них обоих, Франсиско Пачеко был не только художником и хронистом; он был воспитателем; из его мастерской вышли Веласкес и Сурбаран. Пачеко их учил не только живописи, но и взгляду на палитру как средство выражения взглядов. Пачеко был гуманистом, если позволено применить к испанцу термин, рожденный в Италии. Если Паче-ко отозвался о событии скупо, скорее всего, это событие его покоробило.

Веласкес, его ученик, имел вкус к дворцовой жизни, был царедворцем. Спустя века другой художник, весьма далекий от карьеризма, Поль Гоген в своем легком сочинении «Прежде и потом» обронил фразу: «Веласкес – царственный, Рембрандт – пророческий». Бедняку захотелось написать слово «царственный», а не «царедворец», он пожалел память о великом предшественнике. Однако, хотя Веласкес мечтал о титуле «король живописцев» (много думал о Тициане и завидовал Рубенсу), но внутри испанского двора его устраивала служилая роль. Он не был вольным человеком, как Гоген, и не был отшельником, как Сезанн. Он не тяготился двором, как Гойя: он любил двор. Когда, во время работы над «Менинами», Диего Веласкесу пожаловали крест Калатравы, художник был настолько впечатлен почестью, что пририсовал красный крест на свою черную одежду в уже законченном полотне. Это исключительно тщеславный поступок. Вообразить Гойю или Пикассо, делающими такое – невозможно.

Он мечтал о встрече с Рубенсом; он мечтал о путешествии в Италию; был гордец, но особого свойства – его тянуло к знаменитостям. Гойя легко мог бросить королевский двор и чурался помпезности; Веласкес – никогда.

Именно благодаря карьеризму Веласкеса, Рубенса и ван Дейка возник миф о том, что великих художников всегда привечает королевский двор. В свете удачной карьеры этих троих даже жизнь такого дерзкого человека, как Микеланджело, такого равнодушного к благам мастера, как Леонардо, стали представлять как ловко выстроенную карьеру. Это, разумеется, не соответствует действительности. Леонардо был равнодушен к материальному достатку – и, возможно, поэтому казался богачом; в действительности Леонардо был беден. Ни Рембрандт, ни Микеланджело, ни Калло, ни Брейгель, ни Босх художниками дворов не были; более того, дворцовая жизнь уродует палитры; они это отлично знали. Времени живописцу Господь отпускает немного – на земную славу и на бессмертие одновременно может и не хватить.

Художник всегда соразмеряет силы; он сам лучше любого историка искусств знает, сколько суждено сделать, меряет свой век значительными свершениями – и подсчитывает, сколько пришлось растратить. «Отчего нам платят за то, чтобы мы не делали того, что должны делать?» – эта фраза русского поэта XX века верна в отношении любого художника, добившегося успеха. Ван Гогу пришлось работать всего десять лет, Рафаэль и Модильяни умерли молодыми; короткая жизнь художника часто искупается его работоспособностью; век Веласкеса долгим назвать нельзя, хотя для XVII века возраст 60 лет – это хороший результат. Если подсчитать, сколько за это время художник написал портретов Филиппа IV и инфанты Маргариты, то становится досадно за расточительность смертного человека. Веласкес работал много, но не оставил потомкам (в отличие от Гойи) секретных страстных офортов, серии опальных гравюр или спрятанных от глаз современников рисунков; он вообще не любил карандаш – и это при том, что школа Пачеко, как рассказывают, была подобна тюрьме в отношении рисовальной муштры. Веласкес вообще никак не нарушал дворцовый регламент; не написал экстатических полотен для церкви (в отличие от Эль Греко), он не был романтиком (как эмигрант, ставший неаполитанцем, Хосе де Рибера). От полотен Веласкеса веет церемонным холодом, как и всегда от зеркал; он человек рассудочный, мастер самоограничений, а возможно, он – отражение тех регламентов, что налагает дворцовая жизнь. Палитра скупа и почти монохромна, как парадный туалет; жесты взвешенны, как во время приема во дворце; мазка кисти вы не увидите; мастер церемониала не совершает ошибок – и не попадает в ситуации, когда ошибку можно совершить. Современный ученый Хосе Лопес-Рей отмечает работу кисти в небе картины «Сдача Бреды»; это утверждение представляется не вполне точным.

Веласкес исполнял служебные обязанности, был прилежным портретистом, писал членов королевской семьи и приближенных ко двору аккуратно и комплиментарно. Ни тени насмешки, которую позволял себе Гойя, нет. Это холодные портреты, где дотошно перечислены регалии и ордена, позолота мебели и украшения на платьях. Вольно воображать гуманизм в портретах скупых, по большей части жестоких людей; но, вообще говоря, к гуманистическому искусству это портретное творчество отношение имеет опосредованное. В еще большей степени, нежели Рубенс (хотя бы потому, что Рубенс сменил несколько дворов), Веласкес являет собой тип царедворца, отдавшего талант власти, причем власти не Божественной.

Бытует мнение, будто находясь на дворцовой службе, можно исхитриться и выразить нечто протестное; как Гойя или как Микеланджело. Впрочем, Гойя за место в Эскориале не держался; Микеланджело с папами бранился. Сохранить место при дворе, быть успешным королевским портретистом – и стать крупным гуманистическим художником практически невозможно.

Искусствоведческая мысль присвоила многофигурным композициям Веласкеса статус вечной загадки; стараниями Мишеля Фуко мы отныне видим в «Менинах» философский ребус, а в облике царственного Веласкеса нас ослепляет загадочность. Загадочность Веласкеса объясняется тем, что никакой загадки нет; он действительно был царедворцем, он действительно писал заказные портреты и не выносил суждений о модели. Он действительно написал портрет царской семьи, значение которого не описать в рамках философского дискурса. Он написал также полотно на тему изгнания мо-рисков и прославил сдачу Бреды – бесполезное завоевание голландского города, переходившего из рук в руки.

Артуро Перес-Реверте (современный испанский писатель, реконструктор истории, с легким уклоном в национализм) посвятил тетралогию описанию жизни «честного» испанского пехотинца времен Тридцатилетней войны – пушечного мяса испанской империи, капитана Диего Алатристе. Перес-Реверте в числе прочего придумал, что капитан Алатристе запечатлен Веласкесом в картине «Сдача Бреды». Эта выдумка потребовалась писателю, чтобы представить творение Веласкеса чуть более человечным. Однако человечного в картине мало. Она писалась, дабы увековечить победы Тридцатилетней войны. Как и в случае «Изгнания морисков», Веласкес взялся за дело охотно, с энтузиазмом. Первый план картины занимает обширный лоснящийся лошадиный круп; хвост и зад полковой лошади выписаны тщательно; Веласкес столь часто писал конные парадные портреты, что в глянцевом изображении конской задницы ему равных нет. Внимательный зритель не может избежать сравнения этого лошадиного зада на первом плане – с задом богини Венеры, возлежащей с зеркалом: в пленительном холсте тыльная часть богини тоже находится на первом плане. Блики, упругость, композиционная подача – все сходится. Эта деталь, пусть не столь возвышенная, великолепно сочетается с образами Бахуса и Гефеста, увиденными Веласкесом плотными, рубенсоподобными персонажами. Снижение пафоса (Вакх предстает перед нами пухлым юношей, не имеющим божественных черт) не есть цель, это скорее следствие эстетики Веласкеса.

У картин барокко нет эмоционального, содержательного центра – как программно нет центра в картинах Веласкеса; что главное в «Менинах» – бесконечные зеркала?.. Что главное в «Пряхах» – зазеркалье?.. Что главное в картине «Сдача Бреды», ради чего написан этот огромный холст? Главное – это куртуазность сеньора генерала, принимающего с любезной улыбкой ключи от города? Или главное – это лес копий, символизирующих стойкость испанской пехоты (см. капитан Алатристе), или главное – это лошадиный круп, через который зритель призван видеть историю? Никакого ответа не существует в такого рода кинематографе. Все – главное, нет ничего второстепенного перед камерой-обскурой, и, вследствие этого, ничего главного тоже нет.

Как себя вели испанские солдаты в Нидерландах, мы хорошо знаем из картин Брейгеля, да, собственно, осада Бреды была безрадостной и для самих испанцев: за бесполезную победу заплатили тысячами жизней. Однако ни скорби, ни осуждения войны в картине нет. Из двенадцати гигантских холстов, славящих двенадцать побед Испанской короны (параллельно этому залу был заказан зал с двенадцатью подвигами Геракла, отсюда – число триумфов), нет ни единого, в котором художники бы усомнились в том, что истребление себе подобных – праведно. Испанская колонизация прославлена в этих залах лучшими живописцами империи. То, как обращались испанские солдаты с аборигенами колоний Южной Америки, описано доминиканцем Бартоломе де Лас Касосом; в сравнительно недавно опубликованной работе (American Holocaust: The Conquest of the New World, Oxford University Press, USA, 1993) Давид Стеннард приводит документы и факты ошеломляющей жестокости, позволяющей говорить о геноциде. Тридцатилетняя война отстоит от колонизации Южной Америки на столетие – но пафос сохраняется на том же градусе. Мало кто из художников смог бы пойти на прославление кровопийства. В числе прочих, в состав триумфальных полотен входит «Оборона Кадиса» Франсиско Сурбарана. Веласкес, облеченный властью, пригласил провинциального художника из Севильи ко двору, дабы Сурбаран сменил свой лапидарный стиль и религиозные страсти на прославление подвигов короны. Сурбаран написал лишь этот холст и вернулся обратно в Севилью – путь, уже для Веласкеса невозможный. Веласкес, разумеется, дворцовую работу продолжил.

За этот год художником Диего де Сильва Веласкесом созданы парадные конные портреты – принца Бальтазара Карлоса на коне, Филиппа III на коне, королевы Маргариты Австрийской на коне, королевы Изабеллы Бурбонской на коне, Филиппа IV на коне; графа Диего Оливареса на коне – вещи монументальные, пышные, однообразные и скучные. Обилие кружев, позументов, бликов – все это предвещает дворцовую живопись XVIII века, но если от царедворцев рокайльного двора мы не ждем психологического портрета, то в холстах Веласкеса мы тщимся отыскать спрятанную деталь, которая поможет понять, зачем это написано. Портрет создается ради того, чтобы обессмертить, теми средствами, которые имеет живописец; эту – практически Божественную – миссию досадно было бы разменять на мишуру.

Искушенный зритель привык всматриваться в черты портретируемых вельмож; мы хорошо знаем по портретам эпохи Возрождения, что даже в картине, написанной на заказ, мастер умеет вскрыть противоречия личности, показать динамику характера – как это отлично умели делать бургундцы, Рогир ван дер Вейден или Робер Кампен. Француз Жан Фуке мог так написать портрет Карла VII, что все пороки властителя мы считываем с холста легко. Испанец Франсиско Гойя, работавший также при Эскориале, умудрился так написать групповой портрет королевской семьи, что обнажил всю ничтожность самодовольных людей, распоряжающихся жизнями других. Но напрасно искать в портретах Веласкеса реализм подобного рода. Поздний Веласкес – вообще не реалист, заблуждение считать его реалистом; он во многом натуралист и буквалист; однако эти качества не являются условием реализма. Вот характернейший пример: Веласкес настолько был педантом, что не мог оставить в стороне факт маленького роста шута Калабасаса. Шут, судя по всему, был исключительно маленького роста, но не карлик, пропорции тела имел правильные. Он был почти лилипутом, был гармонично сложен, и зритель мог не понять особенности его уродства. Веласкес так желал сообщить зрителю об аномалии, что ему пришлось нарисовать подле Калабасаса стул, чтобы задать его фигуре масштаб (1631–1632, Художественный музей Кливленда). Стул – это мелочь, но мелочь того же натуралистического свойства, как пририсовывание креста Калатравы к своей собственной парадной одежде. Счесть ли этот факт критерием реализма – или он свидетельствует о какой-то иной страсти художника?

Портреты вельмож кисти Веласкеса мало что могут рассказать зрителям о характерах людей, живописцем увековеченных.

Но откуда же взялся миф о реализме Веласкеса? Как случилось, что этот мастер, видящий все детали, подмечающий малейшее изменение выражений лиц, умеющий видеть достоинство простого ремесленника – как он сумел написать сотни ничего не говорящих портретов знати? Двадцати восьми лет он писал такие холсты, глядя на которые щемит сердце – это «Три музыканта» (1616–1620, Берлинская картинная галерея) и «Старуха, готовящая яичницу» (1618, Эдинбургская национальная галерея). На картинах изображены нищие, и будь карнация картин голубой, мы бы сказали, что их нарисовал Пикассо. Трио музыкантов, без сомнения, вдохновило Пикассо на «Слепого музыканта», а старуха с эдинбургской картины как две капли воды похожа на «Селестину» Пикассо, кажется, что этот женский образ Пикассо заимствовал напрямую. Еще один адрес для сопоставления: старуха из бодегонес Веласкеса 1618 года – разве она не схожа с «Портретом старой женщины» Брейгеля, написанным пятьюдесятью годами раньше? Обе женщины написаны в профиль, черты худых лиц и даже выражения (обе словно собрались закричать) удивительно схожи.

Вершиной раннего бытописательства стали два варианта картины «Завтрак» (1617–1618, Эрмитаж, Петербург и 1618–1619, Музей искусств, Будапешт); они предвосхищают «Едоков картофеля» Ван Гога и «Игроков в карты» Поля Сезанна. Здесь, как и у Ван Гога с Сезанном, изображена не просто трапеза, но вселенная, заключенная в отношениях между людьми. Это их обычная трапеза, так они едят каждый день, и каждый день встречаются за столом. Будничный ритуал художник подает как событие, сопоставимое с евангельскими трапезами – настолько все торжественно, словно бы в последний, в единственный раз они вместе. Аскетическая закуска (селедка, лимон, хлеб) заставляет вспомнить о Сутине, однако в картине нет напряжения, напротив, разлито спокойное довольство, неведомое парижским изгоям. Довольство происходит не от богатства: напротив, жизнь скудна; картина напоена благодарностью тварному миру – благодарностью за каждую минуту бытия, скудного, безрадостного, любого. Они благодарны судьбе за возможность видеть друг друга, за несказанный дар беседы, за свободу жить скудно, но честно. Фигура старика, изображенного в профиль, напоминает пророков Микеланджело – столько в ней статуарного величия. Событие планетарного значения называется просто завтраком и происходит в бедной лачуге, в сером колорите будничной задымленной трактирной жизни.

Бытописательство, предшествовавшее тому времени, когда Веласкес стал писать дворцовые праздники, познакомило его с такими человеческими типами, каких во дворце было уже не встретить. Можно предположить, что, рисуя королевских шутов, Веласкес вспоминал ранние вещи – скажем, шут Калабасас физически похож на юношу с картины «Завтрак» (этот же юноша появляется в «Крестьянской трапезе» – в русской традиции обе вещи называются «Завтрак»), и он же, скорее всего, изображен в картине «Продавец воды в Севилье» – одной из лучших вещей Веласкеса в принципе. Этот юноша, который совершенно схож с автопортретом 1623 года (Прадо, Мадрид), – судя по всему, автопортрет. Веласкес рассказал о своей юности – и такой искренности рассказа больше в его творчестве мы не встретим.

Переход от жанра бодегонес и реалистического повествования к дворцовой живописи состоялся исподволь; проще всего проследить трансформацию по двум вещам, которые буквально показывают метаморфозу. Палитра не изменилась, пластика осталась той же, характер мазка (точнее, отсутствие такового) пребывает без изменений – это ведь поразительно! Меняется строй мысли и композиционный уклад, но при этом ничто в лексиконе живописца не меняется – а картина становится иной. Речь идет о жанровой сцене «Мулатка» (1617–1618, Институт искусств, Чикаго) и религиозной картине «Ужин в Эммаусе» (1617–1618, Национальная галерея, Дублин). Это идентичные картины, одна отражает вторую с точностью зеркала, правда, в последнюю композицию Веласкес врисовывает дополнительное пространство: за спиной служанки появляется открытое окно, сквозь которое мы видим Христа, сидящего за столом. Это ровно тот же прием множащихся пространств, который Веласкес впоследствии применял абсолютно в каждой значительной вещи – в «Менинах», в «Венере», в «Пряхах». Усложняя (в грандиозных «Менинах» – доводя до запутанности) эффект двойного, тройного зазеркалья, Веласкес отталкивался, разумеется, от реалистического образа; на первом плане (в первом уровне анализа) перед зрителем всегда реалистическая сцена; но существование в зеркалах не может быть буквально реалистическим. Изображение двоится и опровергается, символ уводит нас далеко. В таком удвоении термин «реализм» теряет смысл, точнее будет употребить слово «натурализм»; первый уровень образа всегда натуралистический – его отражение, обрамляющие его кулисы, следующие за ним пространства к бытовой реальности отношения уже не имеют.

Из картины эпохи барокко – стиля, опровергающего Ренессанс, стиля имперского, стиля огромных пространств и кулис – выпадает за ненадобностью перспектива. То есть устраняется точка схода как прямой перспективы, так (если вспомнить иконопись) и обратной. Перспектива возможна, когда отсчет идет от глаза отдельного индивидуума, когда есть точка отсчета – тогда есть и точка схода. Для Микеланджело точкой схода является человек, феномен человека, значительность самого факта бытия, ответственность исторического решения – быть. Это умозаключение определяет композиционный строй: точкой схода в потолке капеллы является рука Адама, встречающая руку Бога – единение замысла и решимости в оптическом центре фрески. В картине Веласкеса (причем в любой) человек – отнюдь не главное; главное – это порядок, выстраивающий зримый мир, причем порядок не Божественный, а имперский. У имперского порядка есть свои особенности – все пространство принадлежит власти империи, нет ничего, не освоенного властью. Очень быстро мы узнаем, что система зеркал, поставленных друг перед другом, есть метафора бесконечной империи, в которой добро и зло, право и бесправие, честь и бесчестие, красота и увечье – постоянно меняются местами. Главное в империи – власть. Власть становится содержанием холстов Веласкеса.

Вероятно, Веласкес собирался стать художником-гуманистом; как правило, все люди в начале своего пути мечтают служить абстрактному добру. С течением времени его планы скорректировались – абстрактным гуманистом он не стал, но воспел абсолютную власть зазеркалья.

Главное в его картинах – растворяющая все в себе империя. Причем империя имперсональная. Империя поглотила талант Веласкеса, и гигантские колониальные пространства имперского зазеркалья растворили его юношеский реализм. Картина «Менины» – это прощание с реализмом; эта картина, полярная «Продавцу воды в Севилье», завершает творческую биографию мастера. Точкой схода картины «Менины» является королевская власть – хоть король и королева остаются вне пространства картины, они все равно самые важные в этом мире. А есть ли короли в реальности или таких людей даже не существует, а это лишь образ абсолютной власти, лишь фантом, лишь обман зеркала, – уже неважно. Власть съедает живопись, оставляя у зрителя ощущение неразгаданной загадки. Если вовремя сказать себе, что смысл живописи в том, чтобы раскрывать ребусы и объяснять мир, то смотреть на картину станет проще. В конце концов, живопись всегда и все ставит на свои места.

3

За две недели до падения графа Оливареса Веласкес был произведен в Хранители королевской опочивальни; а при новом министре – Доне Луисе де Харо, маркизе Карпио, художник Диего Веласкес был назначен суперинтендантом, ответственным за работы по реконструкции и украшению дворцов короля.

Фактически Веласкес играл ровно ту же роль при дворе Филиппа IV, что Альберт Шпеер при дворе Адольфа Гитлера. В политике Веласкес участия не принимал, впрочем, и Шпеер в своих мемуарах показывает читателю, сколь незначительную роль он сыграл в политике Третьего рейха, будучи всего лишь главным архитектором, а за два года до краха рейха став рейхсмини-стром вооружений и военного производства. (У Шпеера, трудно удержаться, чтобы не сказать об этом хотя бы в скобках, есть поразительные страницы в воспоминаниях, в которых он старается описать свою деятельность на посту министра вооружений как саботаж, препятствующий войне.) Как бы там ни было, Веласкес – принимал он участие в политике или нет (а Рубенс, например, принимал, и живое) – сделался ответственным за украшение и декорирование власти. Должность Шпеера не только не тяготила автора «Завтрака», написанного за тридцать лет до того, но напротив – открывала еще большие возможности к получению заказов. Знатные люди заказывали портреты и коллекционировали картины десятками (это не преувеличение, именно десятками), так что Веласкесу приходилось много трудиться. Желание короля посетить театр военных действий (двор передвигался к линии фронта медленно, не теряя пышности) заставило суперинтенданта и придворного живописца отправиться в поход вместе с двором, для того чтобы увековечить своего господина в ратных доспехах. Для Диего Веласкеса изготовили специальный мольберт, а в его временном пристанище прорубили дополнительное широкое окно.

Портрет Филиппа IV в военном облачении, не менее нарядном, нежели его мирный костюм, исполнен в 1644 году и находится сегодня в собрании Фрика в Нью-Йорке.

В 1650 году Веласкес предпринимает второе путешествие в Италию, где пишет два портрета папы Иннокентия X (поясной портрет – Музей Веллингтона, Лондон, портрет в рост – Галерея Дориа-Памфили, Рим, оба 1650).

Римский портрет папы Иннокентия X в рост – представляется вершиной творчества мастера; в данном портрете ни ребусов, ни загадок уже нет – смотрящий прямо на зрителя человек облечен не просто властью, он концентрирует и земную власть, и небесную. Для Веласкеса, влюбленного в чины, это было ошеломляющим сочетанием. Нагнетая красные тона вокруг лица – красная обивка кресла и красный цвет одежды, – Веласкес добивается того, что лицо наместника Петра оказывается как бы в ореоле яркого сияния, приковывает наше внимание; папа Иннокентий X пристально смотрит на нас, и невозможно противостоять его требовательному взгляду. Веласкес, которому, при обилии портретных заказов и ввиду отсутствия принципиально различных характеров при дворе, пришлось написать десятки схожих меж собой портретов, получил уникальную модель – этого человека ни с кем не спутаешь. Иннокентий умен, подозрителен, въедлив, жесток. Но все эти характеристики даже не важны – перед нами квинтэссенция власти. Вот что значит подлинная власть – ее взгляд пронизывает зрителя, заставляет трепетать.

Веласкес, написавший несколько картин на религиозные сюжеты – слащавых и неубедительных – органически не мог писать веру бедняка; его святой Антоний и святой Павел, пасторальные старцы, беседующие на пленэре, не рассказывают ничего ни о страстях Антония, ни, тем более, о страстях Павла. Но в лице Иннокентия Х столько испепеляющей страсти, что ее хватает на десятки поколений зрителей. Впервые севильский художник, поднявшийся из провинции до должности суперинтенданта при испанской короне, создает полотно на религиозную тему, в которое сам верит. Вот что такое христианство, по Веласкесу – сгусток власти, держащей в повиновении мир.

Диего Веласкес, художник абсолютной несвободы, сделал все, чтобы превратить масляную живопись в манипулятивное искусство. Его стараниями, как и стараниями барокко в целом, живопись практически перешла в иное качество, перестала быть собой, утратив свои изначальные свойства. Потребовались усилия поколений, и внутри Испании – усилия Франсиско Гойи, чтобы вернуть живописи свободу.