Поль Гоген и Эдвард Мунк

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

1

Гоген уехал в Океанию, когда западноевропейская цивилизация сама стала тонуть. Правда, в отличие от своего прообраза, Атлантиды, европейская цивилизация гибла не в пучине – на мелководье.

Рембо в 1871 году сравнил Европу с озябшей черной лужей, началась Франко-прусская война, и лужа год от года становилась все черней и все мельче. К тому времени, как началась Первая мировая война, сотни мыслителей уже произнесли слова, вынесенные в 1918 году в заглавие книги Шпенглера «Закат Европы». Кризис почувствовали все: и банкиры, и художники, и политики – повсеместно возникло то самое чувство, какое господствует сегодня. В течение долгих четырех веков первенство Запада никто не оспаривал, битва при Лепанто первенство Запада утвердила, а когда здание пошатнулось – опешили: ведь так быть не должно! Решили, что выход найдут быстро.

В Европе появилась мечта создать на основе цивилизации, отслужившей свое, нечто еще более прекрасное; на руинах общества появится сверхчеловек, который воплотит лучшее и откажется от худшего. Как говаривал Диккенс, описывая новую женитьбу старика: «Начать новую жизнь было своевременным решением: очевидно, что старой жизни хватит ненадолго». То, что класс мещан, революционный класс, который в XVIII веке был носителем прогресса, а потом оброс рентой и геранью, хорошо бы заменить на более качественную и перспективную публику – было очевидно. Как быть с теми мещанами, которые воплощают цивилизацию сегодня, этого Ницше прямо не посоветовал, но посулил сверхчеловеческую мораль, которая будет ориентиром. Через несколько лет додумались мещан убивать, но на излете XIX века еще казалось: может как-то с мещанами само обойдется? Художники мещанский вкус презирали, но старались публику развлекать, дерзили умеренно; степень дерзновенности импрессионизма легко вообразить на примере современного искусства наших дней – авангардисты шокируют обывателя, но ждут от него гонорара за эскападу. Политики ссорились из-за колоний, Суэцкой концессии, алмазов Родезии – а борцы за новое в искусстве убеждали мещан, что утреннюю дымку прогрессивно изображать не при помощи гладких лессировок, а резкими точечками. Это было новое видение прелестей жизни в палисаднике, и – когда импрессионистов, наконец, признали – мещане стали платить новаторам за слащавые этюды столько же, сколько прежде платили академикам за античные сцены.

До бойни 1914 года оставалось двадцать пять лет; скоро одни рантье будут вспарывать другим рантье животы и станут травить других рантье ипритом. Но в 80-х годах XIX века боялись не боен – пугались, если тень от куста ракиты напишут не коричневым цветом, но фиолетовым. Осенние меланхолические салоны, стиль ар-нуво с характерной египетско-мортальной символикой, Бёклин и Цорн – все это как венок на могилу христианской цивилизации. Анархисты и социалисты, националисты и сепаратисты – беспокоили ровно так же, как сегодня, и точно так же, как сегодня, мнилось: ну что же они могут? Финансовая правда на нашей стороне, прогресс и наука у нас в руках – а значит, трудности временные.

Ницше радикально сформулировал то, что чувствовал почти всякий: есть нечто, что мешает западной цивилизации двигаться вперед, стать подлинно величественной, как то задумано в античные времена. Эта помеха – мещанская мораль маленького человека, герань, лицемерная нравственность и, конечно же – христианство. Восстание Ницше против усредненной морали западного обывателя легко сравнить с сегодняшним бунтом против надоевшей «политической корректности». Ницше, как и сегодняшние бунтари против западного лицемерия, пенял Западу за излишнюю рациональность (он отвергал Сократа и Платона), за раболепие перед христианскими заповедями.

В целом его взгляд был принят обществом – хотя некоторых напугал.

В XX веке рецепт обновления был найден: следует отныне строить христианскую цивилизацию без христианства – риторика останется прежней, но этого неудобного жернова из морали и заповедей отныне не будет. Весь двадцатый век именно и посвятили тому, чтобы пафос прогресса сохранить, но из христианской цивилизации – постепенно вывести христианство. И это, в целом, удалось.

То явление, которое мы именуем авангардом начала XX века – есть, по сути, устранение христианского образного мышления из искусства прогрессивной цивилизации. Весь пафос Малевича, например – состоит именно в этом: заменить лик на квадрат, изъять идею Бога из искусства, убрать антропоморфный образ, и тем самым – искусство омолодить. «Бог еще не скинут» – вот повод для борьбы, этот тезис вслед за Малевичем повторило поколение неоязычников. В этом направлении и двигался европейский авангард. И европейский обыватель тоже двигался в этом направлении, и цивилизация, именовавшая себя христианской, постепенно мутировала к капищам и курганам. На фоне общего процесса – в истории западного искусства выделялось несколько человек, которые двинулись в обратном направлении.

2

Поль Гоген всю жизнь занимался тем, что удалял из христианской цивилизации – не христианство, но цивилизацию. Гоген показал, что христианство способно существовать вне и помимо христианской цивилизации. Он создал христианский собор на основе другой истории, другой культуры и другой цивилизации. Стараниями культуртрегеров последних пятидесяти лет мы усвоили, что в истории работает дихотомическая система: варварство-цивилизация. Но для Гогена подобное утверждение выглядело нонсенсом. Полвека спустя Леви-Стросс сказал фразу, которую много раз, иными словами, проговорил Гоген: «Это варварство – считать, что есть варварство».

Речь шла ни много ни мало о том, чтобы уточнить категорию прекрасного. Сравните «Спящую Венеру» Джорджоне (1510, Галерея старых мастеров, Дрезден) с «Женой короля» Гогена (1896, ГМИИ им. Пушкина, Москва). Перед зрителем та же Венера на фоне роскошной природы, единение природной красоты тела и одухотворенного красотой пространства – это и есть гармония. Разница лишь в том, что Гоген предложил западному зрителю принять в качестве эталона красоты темнокожую женщину – иначе сложенную, по-другому вылепленную создателем, но не менее прекрасную.

Если выстроить последовательный ряд «Венер», предъявленных европейскими мастерами как воплощение гармонии, то можно увидеть, как общее античное начало последовательно персонифицируется, становясь все более личным, все менее условным. Сопоставить с «Венерой» Джорджоне логично и «Обнаженную маху» Гойи, не скрывающую, что она возлюбленная художника и нарушительница социальных норм, что их страсть запретна. Значит ли это, что красота – вне морали? Поставьте рядом с «Венерой» Джорджоне «Олимпию» Эдуарда Мане – развращенную девушку-подростка, модницу и кокотку – значит ли это, что прекрасное отвергает общественный регламент? И поверх всех социальных страт и канонов – «Жена короля» Поля Гогена. В наш век, когда Европа переживает засилье выходцев из третьего мира, полезно вспомнить, что Гоген провозгласил темнокожую красавицу европейской Венерой уже более ста лет назад.

Можно лишь гадать, как отнесся бы Ницше к «Жене короля» Гогена. Ницше был человеком парадоксальным: он настолько не любил толпу, что, вероятно, не одобрил бы и лагерей массового уничтожения как проявление плебейства; но то, что Ницше никогда бы не принял всерьез прославление дикого племени – и, мало того, утверждения, будто христианский дух шире одной конфессии, но живет везде – это несомненно.

Если и существует художник, опровергнувший положение о сверхчеловеке, то это Поль Гоген.

Он обратился к таитянской пластике не потому, что он хотел добавить экзотики и перца в пресную похлебку европейской культуры (как Гончарова и Ларионов, например, обращались к восточным мотивам, как граф Монте-Кристо прибегал к ориенталистской романтике, как Делакруа собирал пряные сюжеты Марокко); совсем нет! Гоген действительно считал, что багаж знаний и категорию прекрасного, эстетические принципы и ремесленные умения Запада, преимущества рафинированной, схоластической, софистической премудрости, которые имеются в Европе – можно перенести однажды волевым путем в иное место. Он полагал совершенно искренне, что дух не нуждается в прописке, напротив того племени – будущее человечества он видел в объединении культур.

Гоген в детстве жил в Перу, в юности плавал в Рио – дух морской романтики был для европейцев духом свободы всегда. Вспомним, что современником Гогена был другой француз, пожелавший взять лучшее из европейской цивилизации и перенести на таинственный остров. Помимо Жюля Верна, можно обратиться к Сирано де Бержераку и его «Государствам Луны», к Томасу Мору и его острову Утопия, в конце концов, морские странствия Пантагрюэля и его учеников – есть не что иное, как прообраз путешествия Гогена.

Гоген уезжал из столицы моды в несколько приемов – сперва он уехал в Бретань, тогда Бретань еще была дикой, с домиками, сложенными из булыжников, с камышовыми крышами и кельтским наречием, которого не понимали парижане.

После Понт-Авенского периода он соблазнился проектом Арльской мастерской Ван Гога – но общая мастерская в Провансе существовала менее года. Потом он уехал на Мартинику; и это показалось недостаточно далеко – накопил денег на билет и уехал на Таити. Потом вернулся, а потом снова уехал, в Океанию – на Маркизские острова, забрался в полную глушь, там и умер. Любопытно то, что это была необычная эмиграция, не к хорошему и сытому, а к голодному и неустроенному. Это была, так сказать, эмиграция наоборот. Мы привыкли, что уезжают в более сытые страны, где есть работа и медобслуживание. Гоген уезжал в места, плохо приспособленные для жизни западного обывателя, – это было не эмиграцией, но миссионерством. Он, бывший биржевым маклером, плоть от плоти капиталистической морали, вдруг сказал – я буду художником. Но не импрессионистом, не бульвардье, не салонным протестантом – нет, он собирался заниматься христианским образным искусством на островах Океании.

Поступок Гогена возбудил умы интеллектуалов Европы навсегда: когда семье Дарреллов пришла мысль уехать из дорогой и холодной Англии в дешевую и жаркую Грецию, то, помимо очевидной здравости мысли, юного Ларри Даррелла еще подхлестывал пример одинокого бунтаря Гогена. Ведь можно – взять и отряхнуть прах кабинетов и коридоров от ног своих.

В семидесятые годы отечественные диссиденты выбрали деревенскую идиллию, убежали из подлых советских городов в деревни – то были небольшие колонии инакомыслящих, которые собирались вокруг сельских церквей, люди чаяли спастись от советского быта простым природным трудом. Однако даже те, кто бежал от чиновников в деревню, не рисковали уехать в одиночестве на остров в Белом море, в тайгу.

В сороковые годы прошлого века французские художники ответили на анкетный опрос о творчестве – первым вопросом было: «Смогли бы вы рисовать на острове?» Это Гоген так всех обеспокоил, он надолго смутил обывателей. В самом деле: если на остров уехал – рисовать зачем? Только один Жорж Руо ответил утвердительно – но Руо был истовым католиком: для вящей славы Господней он мог рисовать хоть на Луне. Прочие мастера развели руками: если публики нет, так и рисовать не обязательно; в работе художника картина не главное – есть еще вернисаж, коллекционеры, галстук-бабочка, премия. Этот тип художника Больших бульваров, салонного бунтаря, Гоген презирал.

Поль Гоген чувствительностью не отличался. Человек, который полез в драку с пятью матросами (в результате попал в госпиталь с переломами), и в салонной жизни вел себя соответственно: язык был колючим, нрав неуживчивым, рука тяжелой. Мало нашлось бульварных мастеров, которым он не сказал бы грубость. В насмешку над импрессионизмом Гоген выдумал салонного импрессиониста Рипипуэна (ср. Черубина де Габриак), актуального новатора, от имени Рипипуэна писал дробненькие этюды; выставлял опусы Рипипуэна в кабаках Бретани, друзья-пьянчуги над Рипупуэном хохотали. Критичным для нахождения в цеховой среде было то, что Гоген не соблюдал цеховых конвенций. Дежурные подлости, мимолетные злодейства, союзы и контрсоюзы, коими живет влажная среда искусства, им воспринимались буквально; он отвечал поступком на поступок. Те из критиков, коих он выбранил в письме, могли радоваться, что не оказались на расстоянии вытянутой руки: у Гогена, что называется, не задерживалось. Так до Гогена поступал Сирано де Бержерак – это схожие характеры, бретеры.

По всей видимости, сила Гогена была особого рода – он никогда не кричал, не повышал голос, но воздействие его на окружающих было таково, что противники часто отступали от единого взгляда. Ван Гог, бросившийся на него с открытой бритвой, находился в экстатическом состоянии: рушился план его жизни, распадалась «южная мастерская», он был готов на все; Гоген остановил его взглядом, не произнеся ни одного слова. Такова и живопись Гогена. Техника письма – ровная и гладкая, художник не любит показного напряжения. Для картин характерна ровная, постепенно подчиняющая себе внимание зрителя, настойчивая сила, это такая тихая мощь, которой не свойственен экстаз и крик. Таков Гоген был и в общении: эту подавляющую силу вынести было трудно. Поль Гоген становился лидером в любом коллективе немедленно – в отличие, скажем, от Ван Гога, которому лидерство претило, или Сезанна, который чурался любого коллектива вообще. Однако, сделавшись вождем, Гоген никогда не получал радости от первенства – по природе своей был одиночка, возглавить группу не мог, но и чужое лидерство не терпел. Иногда он называл себя «дикарь», имея в виду лишь одно свойство: неспособность к соблюдению условностей корпоративного общения.

3

Хемингуэй, который примерял судьбу Гогена к своей собственной (он, как и Гоген, уехал на остров, хоть и не столь далеко от континента) – написал роман «Острова в океане», и в образе художника Томаса Хадсона, уехавшего из Нью-Йорка на атолл, соединил свои черты с чертами Гогена. Хемингуэй и не думал скрывать сходства с Гогеном: его герой Хадсон иронически поминает реплику Ренуара, сказанную в адрес Гогена: «Зачем уезжать, если так хорошо пишется здесь, в Батиньоле?» Но штука в том, что ни Хадсону, ни Хемингуэю, ни Гогену – в Батиньоле, гламурном пригороде богатой столицы, хорошо не писалось. Им там и дышалось скверно. Тип эмиграции Гогена, Хемингуэя, Даррелла – особый. Уезжали художники не по причине политического давления, не от преследования тиранов, не в поисках лучшей социальной роли; они уезжали прочь от холуйской художественной среды. Отнюдь не тиран страшен – в крайнем случае, тиран прикажет тебя убить; страшна княгиня Марья Алексеевна и ее придворные колумнисты – жизнь в их присутствии приобретает вкус портянки. Помимо отъезда из актуальной европейской культуры – Гоген попутно решил задачу, важнейшую из поставленных XX веком европейской истории. Он наглядно показал, что христианство лишь ситуативно укоренено в европейскую цивилизацию. За время пребывания на Таити Гоген создал цикл христианских картин на материале таитянских легенд – он показал темнокожую Марию и темного младенца; дикаря Иосифа; святых таитянского рая – которые в той же степени святы и безгрешны, как святые, носящие европейские имена.

Он писал суховато, в средневековой традиции письма (вообще, Понт-Авенская школа, основанная им, имеет в техническом аспекте перекличку с витражами соборов), его композиции носят фризовый характер; в целом за годы, проведенные на Таити, он создал особый иконостас. Его талант был универсален; как и положено средневековому мастеру, он владел разными техниками – он был живописец, рисовальщик, резал скульптуры из дерева, лепил керамику, писал книги. По сути, он в одиночестве создал христианский собор – во всей полноте убранства собора. Создать собор – это, кстати сказать, отнюдь не подвиг, хотя звучит это словосочетание пафосно. Тысячи ремесленников возводили средневековые соборы и не чувствовали себя ни особо нравственными, ни особо героическими людьми.

Этическая сторона искусства – вовсе не то же самое, что религиозность искусства; о «правде в искусстве», о «служении», о «жертве» говорили в те годы много. Делакруа, например, считал, подобно многим великим художникам, что «самое прекрасное в искусстве – это правда», он связывал это слово с предельной честностью в работе, с умением довести картину до логического завершения, не спасовать перед вызовом времени; но религиозным художником Делакруа не был. А Гоген был именно религиозным художником. От полотен Гогена исходит ровное сияние, они прежде всего поражают эффектом неослабевающего свечения – каким наделены иконы и картины итальянского Треченто. Гоген добивался тихого сияния красок – а в новейшей, по преимуществу контрастной, живописи это редкость. Как правило, в искусстве модерна – и шире, в современной живописи – художники оперируют контрастами, и для них понятие «яркость» заменило понятие «свет».

Свет – это не обязательно ярко, чистый ровный свет не обязательно резок. Гоген добивался иконописного свечения красок за счет постоянно усиливающегося тона цвета, сопоставления подобий, усложнения звука. Это можно сравнить с усложнением музыкальной темы, с симфоническим звучанием. Цвет нагнетается постепенно, не противопоставлением контрастных цветов, но усилением звучания подобий, оркестровкой. Желтый, рядом еще более интенсивно-желтый, затем ярко-желтый и, наконец, пронзительно-желтый – и вот уже вся картина гудит от напряжения; но при этом контраста в цветах нет. В диалогах с Ван Гогом, который был приверженец контрастной живописи, Гоген объяснял ему, как желтый можно усилить желтым – для нагнетания звука не обязательно противопоставить желтый – фиолетовому. «Подсолнухи» Ван Гога, в которых дана широкая палитра желтых цветов – есть следствие уроков Гогена, Ван Гог вообще охотно учился.

В собственных картинах Гоген достиг эффекта иконописного свечения – одна из его картин так и называется «Золото их тел»; на холсте изображены таитянские дикари, варвары, туземцы – однако свет, исходящий от этого полотна, того же рода, как свет христианского храма. Важно и то, что Гоген писал свои картины с простотой фрески – мазок плоской кисти по грубому холсту напоминает эффект, которого достигали итальянцы, прикасаясь к сырой штукатурке. Именно поэтому он и писал свои вещи (подобно мастерам фресок) a la prima, то есть в один прием – как фресковая живопись не знает переписывания, так и Гоген писал в один слой, не прибегая (или очень редко используя) к лессировкам. Его грубые полотна (он доставал паруса, которые грунтовал сам) напоминают стены – а живопись похожа на фрески в храме. Никто из последователей Гогена никогда не сумел достичь целомудренности его ню – а целомудрие обнаженных объясняется просто: голые люди написаны в технике фрески; эротика нуждается в масляных бликах и лаковой светотени – на фреске нагота становится чистой. Важно и то, что картины Гогена – не аллегории, но прямое воплощение духа, как икона. Гоген рисует таитянское население – не в качестве иносказания, не для того, чтобы на примере таитянских пасторалей нечто объяснить европейцам (так, например, Свифт, рассказывая про земли гуингмов и лилипутов, разумеется, хотел вразумить обитателей Британских островов); для Гогена мир Таити – самодостаточен, этот мир не есть метафора европейской идеи.

Просто Гоген увидел мораль (которую мы в нашей цивилизации величаем христианской) внутри совсем иной, чуждой нам, цивилизации – которая оказалась нисколько не хуже, но много проще и чище. Некоторые его картины воспринимаются как упрек Европе – например, знаменитый фриз «Кто мы, откуда мы, куда мы идем?» можно прочесть как констатацию бренности европейской истории: мол, все возвращается к корням. Однако Гоген не считал европейскую историю образцом и точкой отсчета, а потому и упрекнуть европейскую историю не мог – он лишь показал, что христианство – больше, чем традиция европейской конфессии; христианство как моральный завет живет везде – и цивилизация может ему лишь помешать. Гоген занимался религиозным, христианским искусством – и в этом пункте рассуждения спотыкаешься.

4

Гогену, чтобы рисовать картину, как ни странно, требовалась натура – он выбирал мотив, прежде чем написать холст, в котором цвета и формы трактованы им произвольно. Он начинал прежде всего как пейзажист, и затем картины прорастали из пейзажей. Соответственно, он тщательно выбирал место жительства; так сложилось, что он выбирал не только населенный пункт, но и шире: культуру, среду существования, страну – выбирал все это себе под палитру.

Звучит странно, но это именно так: Гоген сначала написал Полинезию, а потом уже уехал в Полинезию.

Критик Шарль Морис, готовя ретроспекцию Гогена в 1892 году, первым отметил тот факт, что пропасть между картинами таитянского и бретонского циклов не столь велика. Гоген, кстати, сам настоял на том, чтобы включить бретонские картины в экспозицию – Морис, включив три ранних бретонских холста, поразился тому, что таитянская экзотика не изменила общего строя; речь не о том, что мастер не развивался – но о том, какого рода это было движение.

Гоген изначально был виртуозом; способность сопоставить мелкую деталь заднего плана с крупной формой, выведенной на первый план, присуща мастерам, скрупулезно обдумавшим замысел. Мастер должен обладать неангажированным взглядом, чтобы не плениться крупным планом – и не потерять далекую подробность, без которой мир будет неполон. Так Брейгель умел разглядеть чахлое дерево на горизонте безбрежной панорамы; так Гуго ван дер Гус видит безумный блеск в глазах пастуха, хотя его зрение приковано прежде всего к Мадонне; так ранний Гоген пишет далекие заиндевевшие ветви деревьев. Ему ничего не стоило стать мастером-пейзажистом масштаба Писсарро. Но – поверх дара сферического зрения – Гоген развил в себе способность иного порядка; он стал своего рода визионером.

В ранних холстах (еще до Понт-Авенского периода) Гоген находит интонацию потерянной земли, пустыря, необжитой местности; неизвестно, откуда и почему это берется в его ранних работах – жизнь еще не успела его проучить за вольнолюбие. Он пишет невзгоды скорее авансом, словно предрекая себе неустроенную судьбу.

Двигаясь прочь от цивилизации, Гоген постепенно добрался до Южных морей – и стал абсолютно одинок.

Тем неожиданней прозвучит утверждение, что наиболее родственный Гогену художник – тот, кого без преувеличения можно назвать двойником Гогена в искусстве (а это случается нечасто), является типичным представителем Севера, самой северной точки Европы. Более того, этот художник был человеком светским, хотя и чудаковатым и предпочитающим одиночество.

Речь, разумеется, идет о норвежце Эдварде Мунке, мастере, исключительно схожем с Гогеном не только стилистически, но и сущностно.

То, что два эти мастера воплощают крайние точки европейской цивилизации – северную Скандинавию и южные колонии Франции (что может быть южнее), не должно смущать: совпадение крайних точек в культуре – вещь известная. Так ирландские сказители были уверены, что с башен Корка могут видеть крепостные башни Испании.

Мунк и Гоген родственны даже палитрой, и это несмотря на то что с Гогеном у зрителя ассоциируются яркие краски Южных морей (он специально стремился в те земли, где краски горят и сверкают, где простота форм оттеняет локальный цвет) – а северянин Мунк будто бы любил зимнюю, пастельную гамму цветов.

Их палитры роднит особая жизнь цвета, которую я бы определил как спрятанный контраст. Оба, и Мунк и Гоген, пишут подобиями, избегая лобовых столкновений цветов (как то любил Ван Гог), они мягко аранжируют синий – голубым, а голубой – сиреневым; но среди негромких подобий всегда прячется всполох контрастного цвета, который художник преподносит глазу неожиданно, после того как знакомит зрителя с гаммой подобий. Так, в золотой сумме цветов Гогена властно звучит противопоставленная золоту – темная фиолетовая ночь; но фиолетовый входит не сразу, ночь опускается подспудно, напоминает о себе негромко. На картины Мунка и Гогена мы смотрим с ощущением спрятанного внутрь картины диссонанса – и тем сильнее впечатление, когда картина вдруг взрывается контрастом и прорывается криком.

Причиной сходства дарований Гогена и Мунка является то иррациональное, сказочное ощущение бытия – которое они противопоставляли реальности. Можно употребить выражение «мистическое начало», оговорившись, что речь идет о воздействии цвета на зрительскую психологию. Северные сказки Мунка: разлапистые ели, гордые сосны, горные озера, голубые ледники, лиловые сугробы, сумрачные снежные шапки вершин – и южные сказки Гогена: стремительные ручьи, широколистные пальмы, лианы и баобабы, тростниковые хижины – все это, как ни странно, чрезвычайно похоже у обоих мастеров. Они нагнетают тайну, набрасывая покров за покровом. Цвет – это ведь не что иное, как покров холста. Вообразите, что художник накидывает одну цветную вуаль поверх другой, и так много раз – вот это и есть характерный метод письма Мунка и Гогена – плоскую землю они оба пишут словно растекающуюся в разные цветовые гаммы или же (возможно, так точнее) словно набрасывают на плоскую поверхность цветные покровы, один за другим. От этого чередования цветных покровов возникает как бы текучесть цветовой поверхности. Лиловый сменяет алый, темно-коричневый чередуется с синим. И когда доходит черед до покрова ночи, когда оба пишут сумрак и таинственные огни в ночи, сходство художников становится вопиющим.

Обоим мастерам присуще родственное понимание текучести цветовой среды: цвет вливается в среду холста, а предмет перетекает в предмет, цветная поверхность объекта словно вливается в пространство картины. Предметы не отделены от пространства контуром – и это несмотря на то что Понт-Авенский Гоген недолго, но подражал витражной технике! – но обрамлены текучим цветом пространства, иногда мастер обводит произвольной цветной линией несколько раз вокруг предмета, словно раскрашивая воздух. Эти цветные потоки вообще не имеют отношения к реальным объектам или к предметам, изображаемым на картине. Деревья Мунка опутаны, оплетены этой цветной линией по десятку раз, вокруг снежных крон порой возникает своего рода свечение; иногда северные ели и сосны напоминают пирамидальные тополя Бретани или экзотические деревья Полинезии – напоминают именно тем, что художники рисуют их одинаково: как волшебные деревья в волшебном саду.

Перспектива (как мы знаем из работ итальянцев) имеет свой цвет – возможно голубой, возможно зеленый, а барочные мастера погрузили все далекие предметы в коричневатую мглу – но цвет воздуха Гогена или Мунка не связан ни с перспективой, ни с валёрами. Они закрашивают холст, подчиняясь некоему не-природному, не-натурному импульсу; наносят тот цвет, который выражает мистическое состояние души – можно написать ночное небо бледно-розовым, дневное небо темно-лиловым, и это будет правдиво по отношению к картине, к замыслу, но при чем здесь природа и перспектива? Так писали иконы – плоское пространство картин Мунка и Гогена напоминает иконописное пространство; цвет наносят без учета валёров (то есть без учета искажений цвета в связи с удалением предмета в воздушной среде); это равномерно и плоско закрашенные холсты. Из сочетания плоскостности, почти плакатности картины и струящихся, движущихся в глубину цветовых потоков возникает противоречивый эффект. Поглядите на классические мунковские «Мосты» (помимо знаменитого «Крика», художник написал десяток картин с тем же самым мостом, уходящим в пространство). Объект «мост» интересен тем, что его доски уводят взгляд в глубину, как указательные стрелки, – художник пишет доски как цветовые потоки. Он также любит писать уходящую вдаль улицу («Вечер на улице Карла Юхана», 1892) – линии, уводящие зрителя в глубь картины, контрастируют с плоскостным цветом. Сравните с этими картинами сходные пейзажи Гогена – например, «Аллею Алискамп», написанную в 1888 г. в Арле. Тот же эффект странной перспективы, лишенной перспективы; эффект близкой дали; остановленного бега пространства.

Мы узнаем цвета Мунка не потому, что эти цвета похожи на Норвегию – в картине «Крик» художник использует спектр, равно годящийся и для итальянской палитры – но потому, что произвольный цвет пространства Мунка присущ только его пространству, искривленному, не имеющему глубины, но зовущему в глубину; это цвета волшебства, цвета превращения.

Линия Гогена происходит, несомненно, от эстетики модерна – оттуда же родом и линия Мунка; у обоих мастеров линии одинаково текучи и возникают словно сами по себе, вне зависимости от желания художника и от свойств изображаемого объекта. Стиль модерн отравил пластику конца XIX века, этой плавной, безвольной, гибкой и вялой одновременно линией рисовали все – от Альфонса Мухи до Берн-Джонса. Линии струятся не по прихоти создателя картины, но подчиняясь волшебному духу природы – озер, ручьев, деревьев; в таком рисовании чувства мало, это исключительно равнодушное рисование; требовалось уехать очень далеко от Европы, как Гоген, забраться в глухие леса и болота, как Мунк, чтобы научить эту пустую линию чувствовать.

Любопытно, но даже внешний облик художников, то есть образ, в каком они себя явили зрителю, совпадает – художники носили остроконечную бороду, причем рисовали ее при помощи той же плавной текучей линии. Оба были склонны к многозначительным позам; хотя тяга к значительности нисколько не умаляет их значения – оба были одиночками, в беседах и в чтении свой интеллект не тренировали: им представлялось, что задумчивость выражается в нахмуренном челе. И Гогену, и Мунку свойственно изображать людей, погруженных в меланхолические тягостные раздумья, причем герои предаются меланхолии столь картинно, столь многозначительно, что качество размышлений вызывает сомнения. Обоим мастерам нравится романтическая поза: рука, подпирающая подбородок – таких фигур оба нарисовали превеликое множество, снабдив картины подписями, удостоверяющими, что речь идет о размышлениях; иногда о скорби.

Оба художника были эскапистами, причем затворничество Мунка усугублялось алкоголизмом; оба художника были склонны к мистицизму – и каждый из них интерпретировал христианскую символику с привлечением языческих начал. Южная мифология и северная мифология – равно языческие; их сплав с христианством (а что есть живопись как не инвариант христианского богословия) равно проблематичен. Мунк совмещал мифологию с христианской символикой не менее откровенно, нежели Гоген – его знаменитый «Танец жизни» (томные пары нордических крестьян на берегу озера) – чрезвычайно схож с таитянскими пасторалями Гогена. Мистическое восприятие женского начала (ср. картины Мунка «Переходный возраст» и Гогена «Потеря невинности») придавало почти всякой сцене характер если не сексуальный, то обрядовый; зритель присутствует на ритуальном празднике – причем опознать, христианский ли это праздник или языческая инициация, никогда нельзя. Когда оба художника пишут наяд (они пишут именно наяд – хотя Гоген придавал наядам облик полинезийских девушек, а норвежец Мунк писал нордических красавиц), – то оба любуются волной распущенных волос, изгибом шеи, упиваются тем, как тело перетекает своими формами в пенные линии прибоя. Парадоксально, но далекие друг от друга мастера создают родственные образы – замершие между язычеством и христианством, в том наивном (его можно расценить как чистое) состоянии средневековой веры, которое не нуждается в толковании Писания, но воспринимает его скорее телесно, по-язычески тактильно.

Персонаж картины – герой, пришедший в этот цветной мир – находится во власти цветовых стихий; во власти первичных элементов. Поток цвета часто выносит персонаж на периферию холста. Для обоих художников характерны фигуры как бы «выпадающие» из композиции (эффект фотографического снимка, к которому прибегал авторитетнейший для Гогена Эдгар Дега). Композиции картин действительно напоминают случайный кадр неумелого фотографа, словно тот не сумел навести камеру на сцену, которую снимает; словно фотограф по ошибке срезал половину фигуры, так что в центр композиции попала пустая комната, а те, кого снимают, оказались на периферии снимка. Таков, скажем, портрет Ван Гога, пишущего подсолнухи, картина, в которой герой «выпадает» из пространства холста; таков «Натюрморт с профилем Лаваля»; и даже автопортрет на фоне картины «Желтый Христос» – сам художник как бы вытесняется из картины. Этого же эффекта – эффекта постороннего свидетеля мистерии, не особенно нужного в картине – добивается Мунк почти в каждой своей работе. Цветовые потоки уносят героев к краям картины, они выбрасываются за раму; то, что происходит на картине – цветное, волшебное, ритуальное, – значительнее их судьбы.

«Портрет сыновей Макса Линде» Мунка (1903) и «Семья Шуффенеккер» кисти Гогена; гогеновские «Женщины на берегу моря. Материнство» (1899) и «Мать и дочь» (1897) кисти Мунка – схожи до такой степени по всем параметрам, что мы вправе говорить о единой эстетике, вне зависимости от Севера и Юга. Соблазнительно приписать стилистические общие места влиянию модерна; но здесь налицо преодоление модерна.

Речь о средневековой мистерии, разыгранной художниками на пороге XX века.

Образы, созданные ими, создавались по рецептам романских мастеров – а то, что внимание их было сфокусировано на соборах, и в этом отчасти повинен стиль модерн, не отменяет финального результата.

5

Гоген не тот человек, с которым христианские заветы легко ассоциируются. Он гуляка, гордец, авантюрист, кондотьер. Он оставил семью, он легко сходился с женщинами, он много пил и часто дрался. Он человек властный и нетерпимый, как такой может служить вере? Объективно он сделал больше, чем кто бы то ни было для утверждения христианской парадигмы в мире, но едва представишь, кто именно это сделал, как возникают сомнения в искренности намерений этого человека. Разумеется, не всякий из ренессансных художников, то есть, тех, кто воплощал евангельское слово в зрительные образы, сам был кроток – Бенвенутто Челлини, скажем, преступал заповеди с легкостью и самодовольством, а про Андреа дель Кастаньо долгое время говорили, что он убил Доменико Венециано. Караваджо был бретер, Перуджино – скупердяй, а фра Филиппо Липпи так любил женщин, что регулярно покидал келью через окно. Однако казус Гогена – иного рода. Челлини, Кастаньо, Караваджо и прочие авантюристы, изображавшие Мадонну и Спасителя, собственно говоря, не имели выбора, что именно им рисовать: быть художником значило рисовать на евангельские сюжеты. Нет сомнений, что в XIX веке ни Челлини, ни Караваджо – младенца Христа не изображали бы, нашли бы иные сюжеты.

В то время, когда биржевой клерк Гоген решил стать живописцем, его никто не склонял с изображению Святого семейства, напротив, давно было принято рисовать светскую жизнь, такую же частную, как игра на бирже и личный счет в банке. И он, плоть от плоти частной капиталистической морали, отказался от светского ради христианской парадигмы – это поступок исключительный. И, в случае Гогена, не сразу объяснимый.

Гоген – один из трех великих, вернувших искусство к сакральной проблематике. Он один из трех, последовательно отказавшихся от частного взгляда на искусство – ради утверждения общего дела. И при этом – он человек, которого моральным назвать трудно. Ван Гог был святым, Сезанн был столпником, но Гоген вошел в пантеон христианских мучеников случайно – по неосторожности, от нетерпения. В своем служении вере Поль Гоген напоминает святого Томаса Беккета – он стал святым из гордости, оттого, что не смог уклониться от необходимой работы, он стал святым из чувства чести, которое переживал болезненно. Как и Томас Беккет, он был бы первым повесой и залихватским кутилой, если бы дело чести однажды не заставило его служить кресту и противостоять власти и насилию. Томас Беккет был первым в разгуле и распутстве, наперсник короля Генриха, участник его безбожных забав – но едва король доверил ему управлять Церковью, едва Беккет понял, что статус веры отныне зависит от него, как он сделался самым твердым служителем веры – и восстал против воли короля и своего собственного прошлого.

Именно эта метаморфоза произошла и с Гогеном. Есть такие характеры, которые мешают людям петь в хоре, поддерживать общий загул, жить, используя круговую поруку. Гоген однажды испытал стыд за современный ему мир – этого стыда стало довольно для того, чтобы он вернул искусству религиозность. Постепенно связь с далекой цивилизацией ослабла. Сначала Гоген ждал пароходов и отправлял картины, в надежде на заработок; потом полюбил свой размеренный и нищий образ жизни и про гнилую метрополию забыл; из адресатов сохранился Даниэль Манфред, преданный, верный. Но и Манфреду писал уже редко. В последние годы жизни – схлестнулся с колониальными чиновниками; свобода – это такое вязкое дело: скажешь «а», и прочие буквы алфавита уже говорятся сами собой.

Гоген сказал христианской цивилизации, что христианство можно отстоять и без нее: без этой гламурной декорации можно обойтись. Сказал вещи общего порядка о цивилизации: а потом пришлось говорить конкретнее: пришлось сказать несколько слов о колониализме, о капитализме, о рабстве больших городов, о круговой поруке свободолюбивых ничтожеств. Гоген сыграл в Новом времени роль, сопоставимую с ролью Джотто – в это трудно поверить, а между тем это именно так и есть. Просто то важное, что Джотто сказал каждому крестьянину Италии, Гоген сказал каждому человеку третьего мира – человеку, которого все (и даже крестьяне Италии) считали дикарем. В истории деколонизации и освобождения его имя столь же значимо, как имена великих политиков – а пожалуй, что и важнее. Он вернул живописи рабочий смысл – который состоит не в индивидуальном раскрепощении и персональном самовыражении, но в служении общему делу. Его картины прекрасны, как скульптуры средневекового собора – и столь же крепки и чисты; это картины нового, грядущего общества, в котором не будет богатых и бедных, это картины острова Утопия. Как и Сезанн, как и Ван Гог, Поль Гоген важен для истории тем, что остановил импрессионизм. Иными словами, он противопоставил моральное искусство – декоративному; причем внутри декоративной культуры его самого долго воспринимали как декоратора – его, который всю жизнь бежал от салонных развлечений. Это сейчас Гогена так пылко любят; при жизни его, как и Ван Гога, считали опасным психом. Его прочли с точностью до наоборот: посчитали отцом экзотических декораций, его именем произвели массу ненужных развлекательных вещей. Однако ровная сила, исходящая от его полотен, никуда не ушла и уйти в принципе не может. Если искусство Европы еще живо, так это только потому, что Гоген в свое время показал, что оно ни черта не стоит.

6

К сказанному остается добавить то, что Поль Гоген – по внешнему рисунку характера, по типу творчества (он занимался сразу всем: живописью, гравюрой, резьбой по дереву, книжной миниатюрой и не осознавал разницы между прикладным творчеством и станковым), по нарочито грубым произведениям (линия его рисунка проста, лишена изыска, свойственного французской школе – после Лебрена и Пуссена так уже не рисуют) – совершенно средневековый мастер. Самый облик его – берет, деревянные сабо, посох – отсылает к образу каменщика, путешествующего от собора к собору. Гоген в качестве материала для масляной живописи предпочитал парусину или мешковину в качестве основы, а после проклеивания не наносил грунт, оставляя основу нетронутой, так что иногда сквозь прозрачный слой краски видны нити плетения. Он обращался с поверхностью холста словно резчик по камню с известняком: не форсировал работу, входил в материал аккуратно – каменщик всегда опасается того, что камень треснет от излишнего усердия, Гоген же предпочитал использовать минимальное количество краски, дабы не испортить впечатление от самого грубого материала холстины. Он крайне ценил рустическую природу материалов Бретани. Страсть к дикой, сложенной из необработанных камней бретонской деревне – это не только желание художника обрести природную, естественную простоту; это, прежде всего, поиск незамутненной веры. Употребляя слово «вера», надо быть осмотрительным, чтобы не вложить в это слово излишнего пафоса. Верой для художника, без всякого сомнения, являлось христианство, по той простой причине, что именно через христианство он усвоил базовые представления об эстетике – обитателям Европы эти базовые ценности даются в соборах и в соборном искусстве. И тяга к изначальной вере для Гогена оборачивалась тягой к средневековому собору, понятому как единство умений и знаний, как наиболее полный контакт с миром, не опосредованный светской жизнью и рынком. То, что он сам называл «синтетизмом», вполне можно определить как «соборность» – при том, что религиозного ханжества Гоген не переносил, а текстов Завета, скорее всего, не изучал. Вера для него имела значение эстетическое, то было основание синтеза искусств, явленное в соборе. Еще до Таити, до этого последнего радикального бегства от цивилизации, художник ищет прибежища истинной веры в деревнях северной Франции, ищет то европейское Средневековье, которое, используя фразу Ахматовой, «еще не опозорено модерном». Создавая Понт-Авенскую школу, Гоген вольно или невольно апеллировал к конкретным средневековым традициям гильдии, то есть – к религиозности, к ремеслу, к коммуне – и круг его единомышленников в Бретани стремился к заявленному идеалу. Мейер де Хаан, Поль Серюзье, Шуффенеккер, Бернар включились в игру в Средневековье – безусловно, это имело все особенности игры, пикника на природе, поездки на удаленную дачу, да и место было притягательным не только для художников, но и для столичных туристов. Однако если кто-то из богемного окружения Гогена и играл в «дикую» жизнь, в истовую средневековую веру перед лицом девственной природы – то сам Гоген был серьезен. Истовым верующим он не был (во всяком случае, его вера была не конфессиональной, в его биографии будет даже конфликт с церковниками-миссионерами на Мартинике), но его ближайший соратник по Понт-Авену Эмиль Бернар с годами стал ревностным католиком. Впрочем, и не будучи религиозным в церковном понимании слова, Гоген в своем искусстве следовал регламентам средневековых строителей соборов. Приемы, которые оформились в его работе, постепенно делались все более соответствующими средневековым правилам. Характер рисования, оформившийся в Понт-Авене и затем в Ле Пульдю в своебразный стиль, в особый способ передачи реальности, соответствовал технике витражей: всякий цвет художники обрамляли синим контуром, напоминающим свинцовую перегородку меж цветных стекол. Почти механическая контурная линия, которую художники Понт-Авена заполняли изнутри локальным цветом, лишена изысков. Нарочито примитивный рисунок словно бы воспроизводит лекало резчика стекла. Так, собственно, и поступали витражисты средневековой Европы. Любопытно, что, работая спустя годы на Таити, Гоген снова и снова прибегал к форме витража (скажем, «Таитянская девушка» 1892 года), деля холст на условные поля. Что касается Эмиля Бернара, то он не изменял клуазонизму (название данному приему письма, подражающему витражу, придумал парижский критик Дюжарден; от фр. cloison – перегородка) до конца своих дней, имитируя манеру витражных мастеров в каждой работе.

Гогеновские изображения романских церквей, выполненные им в Бретани, его распятия, его «Желтый Христос», «Бретонское распятие», его «Видение после проповеди», его бретонские истовые богомолки – все эти вещи перешли впоследствии в полинезийские мотивы. Понимаемые в своей совокупности – а какой же крупный мастер дробит свое творчество? – периоды призваны лишь сделать высказывание многогранным, – эти произведения есть не что иное, как соборное искусство. Пропорции фигур, ракурсы тел, нарочитая романская грубость рисунка (впоследствии с бретонских крестьян перешедшая на таитянские образы) – все это, без сомнения, сознательный поворот к Средневековью.

Поль Гоген использовал те материалы, которые могли использовать романские мастера – мешковину, дерево, глину, камень; он обрабатывал поверхность случайно найденных предметов, придавая куску дерева формы диковинных животных; именно так ведь и поступал средневековый строитель и каменщик.

Позднее, живя в Полинезии, дар скульптора он развил в себе до превосходной степени, причем проявил в скульптуре столько терпения и тщания, сколько мог бы проявить только средневековый мастер резьбы по камню. Многие живописцы того времени становились также и скульпторами, достаточно вспомнить Домье, Дега, Матисса; но эти мастера лепили из глины – что само по себе не особенно сложное дело. Домье-скульптор никогда не обжигал своих терракотовых вещей, то есть не был до конца ремесленником, а Матисс-скульптор, не сам, разумеется, переводил свои терракоты в бронзу. Гоген же стал настоящим, профессиональным резчиком по дереву, а это ремесло требует больших усилий – это кропотливый труд. Гоген вырезал свои скульптуры из твердого дерева, проявляя терпение и усидчивость – качества, которыми обладали средневековые мастера, но несвойственные его современникам-импрессионистам. За время жизни на Таити Гоген выполнил ряд работ, роднящих его со средневековым мастером: книжная миниатюра, рельеф тимпана собора, иконопись. Конечно, это были своеобразные книги, порталы и иконы. Он писал свои таитянские пасторали как иконы – и сравнение это проводил сознательно. Золотой фон таитянских полотен, вообще золотое сияние картин (см. «Золото их тел») – это, конечно же, осознанная перекличка с иконописью. Гоген оформил миниатюрами несколько собственных рукописных книг («Прежде и потом», «Ноа Ноа»), он врисовывал акварели в текстовую страницу тщательно, подобно монаху-хронисту; его книги – инкунабулы монастыря. Гоген вырезал из дерева разнообразные бытовые предметы: чашки, ложки, миски, скульптуры; он вырезал из больших кусков дерева многодельные рельефы, украшающие вход в его жилище, – фактически эти деревянные рельефы обрамляют дверь наподобие портала собора. Выполняя скульптурное обрамление дверей таитянского дома, Гоген безусловно ориентировался на средневековые традиции оформления тимпанов в порталах храмов. Так возникли мотивы, присущие Средневековью: бестиарий (изображены диковинные птицы, лиса, черти), неразумная дева с распущенными волосами (надпись, коей художник украсил данный рельеф – «Люби и будешь счастлива» – напрямую отсылает нас к соборному сюжету «неразумной девы»), а также мотив смерти. Образ безносой гостьи, появляющийся и в холстах, и в рельефе, безусловно, коррелирует с романскими «плясками смерти». Создавая свой храмовый портал, Гоген описывал в письмах Манфреду символику образов бесхитростно, как это сделал бы романский мастер в письмах другому романскому мастеру. В целом, разумеется, на Таити был создан своего рода соборный комплекс – совмещающий скульптуру, живопись и даже монастырскую житийную книгу. И Даниэль Манфред, корреспондент Гогена, от письма к письму наблюдал, как выстраивается собор в океане.

(Здесь уместно заметить, что влияние этих «дикарских» писем на обитателя французской столицы Даниэля Манфреда было сокрушительным, но сказалось не на нем самом, но на его сыне – сын Манфреда стал путешественником, описывающим свои морские приключения наподобие средневековых странников.)

Стилизация изображения под таитянскую упрощенную пластику привела к тому, что манера Гогена стала напоминать особенности примитивного языка романского мастера. Не таитянские маски – но поздний романский собор, вот что является стилистическим образцом его творчества.

Еще до Полинезии, еще в Бретани пластика гогеновских героев уже напоминала барельефы романского собора. «Борющиеся мальчики», 1888 г., холст, написанный в Бретани, почти буквально воспроизводит мотивы тимпана собора в Амьене; оттуда же берет начало и «Видение после проповеди. Борьба Иакова с ангелом». Можно привести в качестве примера и «Бретонских купальщиков» того же года – это не что иное, как мотив Крещения, выполненный с наивностью, характерной для романского мастера, который избегает пафоса.

И, сказав так о «Купальщиках» Гогена, как не вспомнить аляповатых «Купальщиц» Сезанна – ведь это не что иное, как скульптурный барельеф романского собора.

Реминисценции Средневековья, нарочитое возвращение к наивному ремеслу, к натуральному продукту искусства, не испорченному рынком и модой, – это было характерно для Европы конца XIX века. Одновременно с Понт-Авенской школой в Англии развивается движение прерафаэлитов и утопия Вильяма Морриса, выступавшего одновременно в разных ремесленных ипостасях; можно также вспомнить и «абрамцевский кружок» в России. Стремление освободиться от фальшивого прогресса и фальшивых отношений художественной сцены – это было, в той или иной степени, присуще многим. Особенность средневекового «возвращения» Гогена в том, что он практически в деталях воспроизвел аргументацию аббата Сюжера, сделавшего в свое время аббатство Сен-Дени тем местом, с которого начиналась европейская готика. В случае Гогена этой точкой отсчета, этим поворотным местом для истории европейского искусства должна была стать Полинезия.

Будет только логично закончить данное рассуждение о псевдодикарстве Гогена, обобщив опыт европейских мастеров, постоянно возвращающихся к своим европейским истокам – под видом обращения к иным, восточным культурам. Подчас кажется, что европейские мастера обращаются к дикарству – в поисках вдохновения и «свежей крови», дабы оживить умирающую Европу. Например, Пикассо в африканском периоде; или движение Дада; всегда есть соблазн сказать о Востоке, проникающем в тело западной культуры. На деле же этот процесс ничего общего с ориентализмом не имеет; это не что иное, как возвращение к европейскому романскому и готическому стилям. Пикассо, выросшему в Малаге и Барселоне, среди исключительно богатых скульптурами соборов, живущему в Париже по соседству с горгульями и химерами готики – не было нужды обращаться к африканской маске; маска Черной Африки – всего лишь предлог, чтобы вспомнить об истоках собственной веры.

7

Что же касается Эдварда Мунка, то он жил достаточно долго, чтобы увидеть полноценное, полновесное возвращение Средневековья в Европу. Мунк пережил Первую мировую войну и дожил до Второй; его тяга к многозначительности сослужила ему дурную службу – в 1926 г. он написал несколько вещей ницшеанского характера, но приправленных мистикой. Так, он изобразил себя в виде сфинкса с большой женской грудью (находится в Музее Мунка в Осло). Тему «Сфинкса» Эдвард Мунк разрабатывал давно. В картине «Три возраста женщины (Сфинкс)» (1894, частное собрание) сфинксом поименована обнаженная женщина. Художник в этой картине утверждает, что женское начало обнаруживает свою властную сущность в период зрелости: на картине изображена хрупкая барышня в белом и печальная старуха в черном, а между ними нагая и загадочная дама в пору своего сексуального расцвета. Широко расставив ноги, нагая нордическая дама стоит на берегу озера, и ее волосы подхвачены северным ветром. Впрочем, та же нордическая красавица с развевающимися волосами была названа однажды «Мадонной» (1894, частное собрание), сказалось характерное для Мунка смешение языческой мифологии и христианской символики. И вот, в 1926 году художник изобразил в виде сфинкса самого себя, придав себе некоторые женские черты (помимо груди наличествуют и развевающиеся кудри, хотя Мунк всегда коротко стригся). Надо отметить, что подобное совершенно эклектическое смешение начал – женского, языческого, квазирелигиозного – характерно для многих визионеров тридцатых годов. В нордической мистике нацизма (см. «Застольные беседы Гитлера», драмы раннего Геббельса или – ранее – работы Ибсена, перед которым Гитлер благоговел) эта эклектика присутствует властно. Вероятно, этой мелодрамы в искусстве Гогена совсем нет благодаря тому, что трепета перед женским началом он не испытывал.

Также он написал гигантскую картину «Гора человечества» – обнаженные мускулистые юноши лезут на плечи друг другу, создавая многозначительную пирамиду, наподобие тех, что строили из своих тел спортсмены Родченко или Лени Рифеншталь. Это исключительно пошлые произведения – и сходство с волшебником-миссионером Гогеном в этих картинах не просматривается. Долгая жизнь Мунка вела его все дальше по пути мистицизма и величия, влияние Сведенборга постепенно было редуцировано концепцией сверхчеловека, коей Гоген был в принципе чужд. Нордическая мечта о свершениях возникла в Мунке органично – возможно, благодаря особенностям северной мифологии. Для таитянского рая равенства, воспетого Гогеном – эти юнгеро-ницшеанские мотивы звучат полной глупостью. В 1932 году музей Цюриха проводит обширную выставку Эдварда Мунка (на пороге семидесятилетия мастера), демонстрируя огромное количество работ норвежца вместе с панно Поля Гогена «Кто мы? Откуда мы? Куда мы идем?». Кажется, это было первым и, пожалуй, единственным заявлением о сходстве мастеров.

Играть в модерн и в «новое Средневековье» хорошо до той поры, пока игра не оборачивается реальностью. Совмещение языческого начала и заигрывание с язычеством, в духе Ницше – обернулось европейским фашизмом. Мунк успел дожить до того времени, как Геббельс прислал ему телеграмму, поздравляя «лучшего художника Третьего рейха». Телеграмма пришла в его удаленную мастерскую, в глушь, где он чувствовал себя отгороженным от соблазнов мира – он вообще страшился соблазнов. К чести Мунка будь сказано, нацизм он не принял, и телеграмма Геббельса художника ошеломила – он и вообразить не мог, что торит дорогу мифам нацизма; сам он был не похож на сверхчеловека; был застенчив и тих. До какой степени ретросредневековье позволяет автономной личности сохранять свободу и насколько религиозный мистицизм провоцирует приход реальных злодеев – неизвестно. Южная и Северная школы мистики дают повод сравнивать и фантазировать. Последний автопортрет художника – «Автопортрет между часами и диваном» – рассказывает зрителю о том, как сверхчеловек обращается в прах.