Образ человека

1

Мы оставляем альбомы с фотографиями нашим детям в надежде, что наш образ будет значим для следующих поколений; в истории мира роль такого альбома с фамильными фотографиями играет изобразительное искусство.

Даже если бы не было иных свидетельств, одни только портреты и скульптуры – то единого взгляда на произведения прошлого века было бы достаточно, чтобы сказать: мир пришел в упадок, а человек – испортился.

По скульптурам Донателло, по картинам Беллини мы узнаем, каков был человек итальянского Возрождения, как он двигался, как он улыбался; это – крайне интересный человек. По картинам Гойи можно составить энциклопедию характеров Испании тех лет – попадались разные типы, но это эпоха людей страстных и красивых. По карикатурам Домье мы знаем облик парижанина эпохи буржуазных революций – художник смеялся над ужимками филистеров, но он же написал внимательный портрет третьего сословия. Мастера прошлых веков – Дюрер, Леонардо, Лебрен, Хогарт – видели свою миссию в том, чтобы оставить свидетельство о человеке своей эпохи: они посвящали трактаты исследованию пропорций лица, выделяли основные типы человеческих особей. И мы можем реконструировать облик людей прошлых столетий по свидетельствам художников.

Если вообразить потомка, листающего альбом фамильных портретов человечества, этот потомок ахнет, дойдя до конца двадцатого века. Трудно поверить, что у людей XX века вместо лица была клякса, нос рос из уха, а глаз не было вовсе. Ах, конечно же, принято считать, что искажения сделаны ради того, чтобы передать драму. Если бы было так, то искажение отражало бы кульминацию трагедии: скажем, в момент отчаяния у героя Малевича вместо лица клякса, а в минуты покоя появляются гармоничные черты. Но нет, клякса вместо лица навсегда – клякса не является контрапунктом, клякса – это константа эстетики. Искажение не фиксирует катарсис; напротив, искажение – это отныне гармония. Если в начале века изображение напоминало модель, то в последней трети века искажение человеческого образа сделалось нормой; тот, кто черты человека не искажал (или не стирал их вовсе), современным художником не считался; полагали, что он в плену отжившей эстетики и не нашел свой путь в современность. И действительно, новаторы разрушали привычный образ: буржуазии всех времен нравятся глянцевые льстивые портреты – а кубисты, экспрессионисты и сюрреалисты облик людей корежили. Когда Пикассо спросили, почему он искажает черты лиц, художник ответил (имея в виду заказчиков-буржуа): «Я их пугаю!» Но речь об ином; не о том, что художник эпатирует гламурных буржуев, корежа их облик, – так делали и Лотрек, и Пикассо, и Гросс, и Дикс – речь о том, что облик исчез вовсе. Корежить (то есть видоизменять) можно объект, который существует – но нельзя изменить то, чего нет в принципе. Чтобы понять, что за существо кентавр – соединение человека и коня – надо иметь представление о человеке и о коне; но если такого представления нет, то и кентавр невозможен. Человек – мера всех вещей, говорит Протагор; но что, если человека – нет?

В сказанном можно усмотреть обличение современности – но обличения нет. Произведения современного искусства потрясают – однако это потрясение иного свойства, не то, какое зрители испытывали, созерцая изображения, похожие чертами на них самих. А теперь узнаваемых черт нет. Ну, не странно ли: мы стали лучше, свободнее, здоровее, живем дольше – а лицо наше куда-то исчезло. Не надо ссылаться на фотографию: мол, фотография заменила изобразительное искусство – это принципиально разная деятельность: фотография оставляет механическое изображение, а изобразительное искусство создает образ на основе человеческого лица. Образ в искусстве не буквально схож с человеком, это не копия; образ создавали по канонам человеческого и Божественного облика – а потом перестали. Давайте считать это наивным вопросом потомка, восстанавливающего генеалогию рода: почему человек в XX веке потерял лицо?

Возможно, испытания исказили облик человека XX века, но разве испытания были особенными по сравнению с чумой и Столетней войной? Во время чумы погибла треть населения Европы, однако ужас не повлиял на то, что людей рисовали прекрасными. А вот пятьдесят лет назад изображение западного человека непоправимо исказилось.

Если вспомнить, что человек создан по образу и подобию Бога, становится не по себе – лик творца изуродован. Художники оставляют портреты как память о людях, но через портрет искусство стран христианской культуры говорит о Творце, вдохнувшем жизнь в образы; зритель всегда помнит, что герой произведения похож на самого Бога.

Что прикажете делать с тем фактом, что у скульптурных изображений Генри Мура часто нет конечностей, а обобщенные формы Арпа – вообще лишены антропоморфных черт? Речь идет не о деформациях Микеланджело, не об искаженных пропорциях Эль Греко, не о вычурной пластике Косме Туро, – но о том, что изображается словно иной вид существа, не homo sapiens. Как объяснить, почему скульптуры Джакометти практически лишены тела? Что значат инсталляции Бойса, чугунные квадратики Карла Андре, железные блоки Ричарда Серра? Изображен не человек, а его внутренний мир? Но мы знаем из философии Запада, что тело есть проекция души. Неужели христианский Бог сегодня исказил свои гуманные черты и стал похож на символы первобытных племен?

И если отвлечься от рассуждения о Боге, то останется вопрос о нашей социальной истории – которую мы хотим помнить. Искажая облик человека, художники развернули вспять социальную эволюцию. Искусство, помимо прочего, прилежно отражало социальные перемены, изменение статуса гражданина в обществе. Давид, стоящий на площади Синьории, пребудет в веках как представление о республике и гражданстве. Прямая осанка и гордая посадка головы, открытый взгляд, высокий лоб – это те черты, которые скульптура отвоевала у рабства и неравенства. Давид не признает неравенства и безответственности – он отвечает за общество, и это общество равных. Изображения людей, если можно так выразиться, распрямлялись с каждым веком – человек представал все более цельным существом и все менее зависимым от среды.

Мы видим, как муравьиные процессии рабов струятся вдоль ног величественного и прекрасного фараона – но однажды фигуры рабов стали крупнее и у рабов появились черты лица. Если сравнить гордых рабов Микеланджело и неразличимых в общей массе рабов с гробниц фараонов, то видишь, как изменилось представление о ценности человеческого существования. Мы знаем грандиозного, не знающего сострадания царя Междуречья Хаммурапи, но когда мы сравниваем этого царя со скульптурным изображением Марка Аврелия, что стоит на Капитолийском холме, то мы видим, что представление о власти и ее миссии изменилось. Мы знаем, что постепенно скульптурные изображения людей отделялись от плоскости стены, рельеф переходил в круглую скульптуру, люди обретали независимое стояние и равенство в пропорциях. Фараон и царь перестали подавлять масштабами простых смертных, а достоинство человека стало проявляться в том, что он равновелик в пропорциях с сильными мира сего. Современный зритель, знакомый с прямой осанкой римских консулов и с гармоничным бытием греческих атлетов и богов, может восстановить характер законов общества, оставившего эти скульптуры.

Ко времени Родена западный мир столь утвердился в идее гармонической личности, что никто не заметил нелепости в Мыслителе Родена – вообще говоря, для того, чтобы думать, не обязательно снимать штаны, и поза мыслителя (подпертый рукой подбородок) плохо сочетается с нагим мускулистым телом, предназначенным для спорта и любовных утех. Роден – исполнявший обязанности Микеланджело буржуазного общества – изображал прихотливую комбинацию гражданственности и предельного гедонизма, нагие наяды долженствовали воплощать чистоту республиканской идеи, и это сочетание парижские буржуа находили естественным. Пародия на микеланджеловский симбиоз античной гармонии и ветхозаветной страсти – не насмешила современников, напротив, показалась естественной. Видимо, изваяния Родена стали своего рода акмэ западной цивилизации, высшей точкой достижений гражданских свобод и удовольствий, финальным представлением о гармонии христианского искусства.

2

В дальнейшем пошел обратный отсчет, и образ в западном искусстве стал утрачивать репрезентативные черты, демонтироваться, теряя значительность, привлекательность, пропорциональность. Процесс разрушения образа был стремительным, можно даже сказать, что образ развоплощался, возвращался к той стадии условного значка, обобщенного идола, языческого куроса, от которого так долго уходил. Если не брать в расчет парковую скульптуру (единожды устоявшийся канон, который с XVIII века не менялся, вне зависимости от того, изображается ли женщина с веслом или германский курфюрст), скульптура и портрет изменились радикально: человек перестал напоминать человека. И, соответственно, исказилось представление о социуме, населенном этими странными неприятными существами.

Какое представление об устройстве социума и его обитателях наши потомки получат, глядя на ассамбляжи Сезара? Что узнает наш потомок об устройстве общества, глядя на мобили Кольдера? Что подумает человек будущего о наших моральных принципах, если воплощением их является объект Армана? Еще раз подчеркну: в данном вопросе нет обличения – только любопытство.

Сказанное выше не заслуживало бы рассмотрения (мало ли, как изменяется искусство – искусство дышит, где хочет), если бы не существенный философский аспект проблемы.

Чем объяснить то, что в наш век, когда религией людей стала «свобода», изображения человека сделались уродливыми, дисгармоничными – и утратили антропоморфные черты?

Это предельно болезненный вопрос – поскольку ответ на него может быть только один: если вера в Бога заставляла воспроизводить гармоничные черты Творца, то вера в свободу заставляет воспроизводить черты свободы, а стало быть, свобода – уродлива.

Такой ответ никто слышать, разумеется, не желает.

В диалоге «Пир» Платон доказывает, что Эрот имеет уродливые черты, поскольку ищет любви и гармонии, и, коль скоро он их ищет, стало быть, он ими не обладает сам, а значит, внешний вид божества Любви – уродлив. Если применить это рассуждение к феномену свободы, то можно утверждать, что поскольку свобода ищет неведомую еще гармонию развития, то, следовательно, сама свобода этой гармонией не обладает, и, значит, свобода лишена определенных черт, не имеет лица вовсе. Это рассуждение бы могло нас устроить, но попробуйте сказать это тем, кто идет умирать за свободу, кого уже сегодня позвали на баррикады. Было бы крайне обидно отдать жизнь за то, что не имеет лица, за то, чего нет – за иллюзию. Мы, конечно, знаем, что политики нас обманывают – но сказать, что свобода, за которую мы должны отдать жизнь – это химера, это, пожалуй, чересчур. Страсть к свободе стала своего рода религией, новым социальным культом – но ведь невозможно верить в то, что еще не состоялось. Если бы массам людей объяснили, что они истово верят в то, что не нашло своего выражения, манифестанты бы расстроились. Мы определенно считаем, что свобода есть нечто конкретное, обозначенное в конституции. И, следовательно, считать, что свободы – как факта – нет и ее лик туманен, нельзя.

Надо сказать, что никогда в истории человечества художники не обозначали целью своего творчества – свободу. Лишь во второй половине XX века возникло утверждение, будто искусство есть урок свободы, который мастер преподает зрителю. Сегодня это положение принято за непреложную истину. Поэт Бродский писал, что «словесность» (следует понимать шире: творчество вообще) есть «дочь свободы», а концептуалист Кабаков уверяет, что единственный урок, который дает искусство – есть «урок свободы»; и это звучит прекрасно. Однако на протяжении веков люди думали, что причиной творчества является совсем не свобода – но напротив: своего рода обязательства морального толка. Искусство возникало для того, чтобы прославить Бога, выразить любовь или милосердие, преклониться красоте жизни, воспеть величие родины или величие природы. Свобода индивида никогда не была не только целью искусства, но даже и побочным продуктом. Отдельное стояние Дорифора или Давида символизирует не свободу и уникальность данного героя, но стать граждан общества, принцип прямой спины гражданина, защиту Отечества. Винсент Ван Гог весьма удивился бы, узнав, что он стал символом свободного художника, он был прежде всего тружеником, поклявшимся служить людям, воспеть каждого крестьянина в Нюэнене, каждого шахтера в Боринаже. Нет, и никогда не было у искусства особой цели прославить отдельную свободу – отдельная свобода, согласно категорическому императиву, вообще невозможна без учета свободы соседа – однако не столь давно данная цель была сформулирована.

Формулировка стала индульгенцией и освобождением от общественной миссии и канонов – но, прежде всего, от формы, от антропоморфных черт.

Свобода от общественного служения (манящая, казалось бы, перспектива) неминуемо должна устранить пластику из искусства. Дело в том, что пластика – это представление о единой форме, объединяющей фрагменты в целое, пластику можно уподобить общественной идее, идее государственного строительства. Предмет и объект состоится как таковой только внутри взаимосвязей – собственно, принцип Николая Кузанского «познание – это сравнение» как нельзя лучше объясняет нам, что такое пластическая идея: вне общественных обязательств нет формы вообще. Принять принцип тотальной свободы – значит отменить форму. И послевоенное искусство Европы форму старательно отменяло.

В XX веке возникло представление, принципиально новое для всей западной эстетики, будто искусство есть средство для прославления личной свободы; но личная свобода не может выражать себя через формы общественной эстетики. Так, искусство отказалось от пластики; закономерным шагом стал отказ от антропоморфного образа. Искусство отменило образец, оно отныне ведомо не единым Богом, но множеством демиургов. Абстрактное понятие Свободы заменило конкретного Бога, и отныне образ в искусстве стали создавать по образу и подобию Свободы.

Это обусловило причуды современного искусства – Свобода может явить себя в разных видах; она не может лишь одного – иметь определенные человеческие черты. Антропоморфные (говоря точнее, божественные) черты человека из изображений исчезли.

Человек XX века столь долго боролся за свободу и свои права, что освободился начисто, полностью – в том числе от своего образа и тела; он освободился от связи с Богом и традицией, с происхождением и культурой – он стал невидим. Свобода оказалась пустотой.

Свобода настигла искусство вдруг; скульпторы еще вчера силились передать гармонию черт, но затем стали лепить аномалии, а потом перестали лепить вовсе – это произошло внезапно, так стрелочник переводит поезд на другие рельсы. Случилось это на рубеже мировой (прежде всего – Западной) долгой войны, расшатав все представления о цели истории, война устранила и образ человека. Герой скульптур постепенно утратил человеческие черты, и если бы теперь создание мастера ожило, то это оказалась бы отнюдь не прекрасная Галатея, но Франкенштейн или Голем. Фантастические фильмы нашего времени изобилуют сюжетами, в которых оживает самая невероятная и отвратительная вещь – то ли завезенная на нашу Землю из иных миров, то ли сохранившаяся от иных времен. В изобразительном искусстве произошло именно это, и это – наша жизнь, не фантастика. Если произведение искусства – свидетельство о нас, людях, то, стало быть, уродливые и страшные создания, козявки и обмылки – это и есть мы. И, когда попадаешь в музей современного искусства, кажется, что попал в картину Босха, населенную нечистью, непредставимыми химерами.

У Босха почти так – но иначе, наоборот. И у сюрреалистов почти так – но иначе, наоборот. И в соборах, где рядом со святыми помещали изображения химер (на крыше собора Парижской Богоматери вы найдете целый бестиарий) – почти что так; но – иначе. И разница принципиальная.

Босх (а за ним Брейгель, Гойя и сюрреалисты) показывали драму превращения человека в чудище; божественное начало оставалось образцом, но человек мутировал, его уродовало время; процесс борьбы человека за сохранение лица и запечатлел Босх. В его главных картинах («Несение креста», «Унижение Христа») мы видим прекрасное лицо Спасителя, гармоничное и простое, окруженное харями и рылами – Босх показывает наглядно, как люди перестают быть людьми, но он же сообщает нам, что это превращение – дурно. Замечу мимоходом, что бельгийский сюрреалист Джеймс Энсор усвоил этот принцип босховского контрапункта, изобразив свой автопортрет среди масок на карнавале – это ровно тот же самый ход мысли. Средневековый собор выселял чудовищных химер на периферию – помещал чудищ на крыши и стены, из фигур химер и горгулий делали водостоки, а внутрь храма чудовищ не допускали. Однако с течением времени уродливые создания Босха перешли в наступление и вытеснили человеческое начало вовсе; химеры слезли с крыши собора и захватили храм – вытеснив оттуда образ Бога.

В этой исступленной вакханалии состоялось полное торжество свободного творчества западного (некогда христианского, а ныне языческого) искусства. Потому разглядывающему фамильный альбом невозможно отыскать фамильные черты Давида Микеланджело в кубиках и в загогулинах; этих черт там и нет. Ушло и главное, то, что определяло искусство Запада – из современного искусства исчез дух трагедии.

Дело в том, что трагедия присуща лишь живому образу, ведь невозможно идти на жертву, смерть и пережить горе – не обладая всей полнотой бытия. Лишь полная мера бытия, соединение через антропоморфные черты с Божественным замыслом и гармонией – лишь это дает возможность пережить разрушение как трагедию, как дисгармонию. А если нет Божественной гармонии – то и трагедии нет.

Скульптуры Мура, Джакометти, Марини, Бранкузи, Кальдера, Сезара – а то были лишь первые деструкции, в дальнейшем образ исчез вовсе – не имеют в виду реального человека, это изображение человека абстрактного, человека вообще; это изображение феномена человека.

Некогда Камю сказал горькую фразу: «Человек – это не абстракция»; сказано это было поперек тогдашней эстетики абстрактной свободы, Камю сказал это в «Чуме», где описал, что такое каждая конкретная гибель.

Но абстрактный человек не знает драмы – абстрактный человек не может умереть и пережить катарсис трагедии. Сартр вспоминает, как Джако-метти был сбит машиной на площади Италии в Париже. Лежа в больнице со сломанной ногой, скульптор повторял: «Наконец-то со мной случилось что-то настоящее». Создатель сотен образов абстрактного человека восхитился мыслью, что переживает конкретную боль и конкретную драму; через элементарное испытание он вышел к образу живому.

Художники XX века хотели создать человека по подобию Свободы – создали абстрактного человека без лица и биографии. «Идущий» Джакометти, «Всадники» Марино Марини, изваяния Генри Мура – это никоим образом не портреты современников, не изображения богов, это значки, напоминающие о человеке; можно даже употребить слово «идол», имея в виду то, что в музеях современного искусства этим изображениям поклоняются как сгусткам энергии свободы.

Зрителю XX века есть чему удивиться: за всю историю искусств никогда не было создано изображений, где главным мотивом являлась бы ущербность и разруха – во всех музеях современного искусства демонстрируют главным образом свалку и хаос – но трагедии, однако, не происходит. Зритель не чувствует, что случилась беда. Для сравнения: в скульптурах Микеланджело несомненно явлена драма – мы сопереживаем Пьете или Умирающему рабу; в инсталляциях современных мастеров, где объект искорежен, чтобы передать хаос века – драмы не происходит.

И в этом месте возникает второй радикальный философский вопрос, обращенный к современному миру: означает ли отсутствие трагедии в современном без-образном искусстве то, что тотальная свобода – исключает трагедию?

В свое время Ницше показал, как трагедия рождается из духа гармонии, из духа музыки; значит ли это, что отсутствие гармонии вытерло понятие трагедии – из свободы?

Пример изобразительного искусства сегодняшнего времени заставляет нас рассмотреть два типа свободы, подвигающих человека к деятельности. Художники, называвшие себя гуманистами (Пикассо, Бёлль, Гросс, Шагал, Сартр, Хофер), боролись за свободу конкретного человека против конкретного зла; но художники нового времени (то, что мы называем обобщенным словом «современное искусство») борются в мирных условиях за свободу вообще, за личную свободу как идеал, за свободу от детерминизма.

3

Легко обозначить дату минувшего века, когда личная свобода и идеал общественной свободы – разошлись. Это 1968 год, время чехословацкого бунта, студенческих волнений в Париже, баррикад Сорбонны и отставки де Голля.

Эти странные полуреволюции, восстания с невнятными требованиями были крайне важны – вот только определить, в чем именно их важность, затруднительно. То было требование свободы, а какой свободы – неизвестно; скорее всего, то было требование освобождения от общей истории, от детерминизма исторического процесса, требование освобождения и от Гегеля, и от Варшавского пакта, от любых обязательств перед обществом. Задним числом интерпретировали Пражскую весну как восстание против марксизма-ленинизма, но это некорректная интерпретация; то была именно весна, требование цветения, право на независимую радость, желание счастья вопреки соседскому долгу; попутно присовокупилась кровавая неправда ГУЛАГа – пражский бунт был, так сказать, бунтом вообще, цветущим и прекрасным – против детерминизма и за независимость личного бытия. Равным образом затруднительно сказать, чего хотели французские студенты – лозунг «запрещается запрещать» выражает что угодно, кроме программы восстания. Отсутствие программы – беда площадей; фронда, как учит история, рекрутирует булочника и студента на баррикады, но в результате баррикадных боев и площадных волнений к власти приходит герцог и олигарх, которые рекрутировали студента, – а затем, по головам олигархии – тирания. Мутация демократии, описанная еще Платоном в VIII книге «Государства», актуальна и поныне: вслед за требованием внесистемной свободы – приходит тиран, который систематизирует представление о свободе на свой манер. Хотим самоопределения! Когда правительство пыталось договориться с восставшими, попытки разбивались о то же препятствие – что и в диалогах власти с митингами сегодняшнего дня – невозможно спорить с тем, у кого нет никаких убеждений, помимо нежелания иметь обязанности по отношению к обществу. То был бунт против истории, против долгов своей страны, против обязательного пути – и это была запоздалая реакция на мировую бойню. Усталый организм детей не выдержал напряжения истории – и они разрыдались.

Так бывает с детьми: утомленные играми и распоряжениями взрослых, они вдруг впадают в истерику, начинают капризничать без видимой причины. Именно такая ребяческая истерика случилась с Европой в 1968 году в Париже и в Праге.

Этот год отмечают не случайно – это важный революционный год; он знаменовал появление революций нового типа – не связанных с представлениями об общественном благе. То была отнюдь не революция 1848 года, прокатившаяся по Европе, отнюдь не волна революций двадцатых годов, создавшая советские республики от Гиляна до Владивостока, от Эльзаса до Бремена. Совсем наоборот.

То была волна мятежей против исторического детерминизма и за личную, никому не подвластную свободу. Не желаем общего дела! Пропади пропадом ваша общая история!

Когда Сартр тщился сагитировать рабочих завода Рено на стачки (он приезжал выступать, ему мерещился поворот к социализму), он столкнулся с простой вещью – общественных перемен никто не хочет по той элементарной причине, что никто не хочет общества. Свободы хотят, но хотят абстрактной свободы – а социальная риторика пугает.

Невозможность союза между социалистической партией и студенческими либеральными движениями объясняла многое в европейском понимании освобождения – молодые люди вовсе не хотели перемен. То есть перемен они хотели, и даже радикальных перемен, они переворачивали машины и приветствовали беспредметную живопись, но это все перемены не окончательного характера, а просто шумные. Подростки не желали быть членами буржуазного общества, но и социалистического общества они тоже не хотели. Строили баррикады и рассуждали о свободе – но едва речь заходила о программе, приходили в ярость: желаем свободы вообще! Надоел любой детерминизм! Но какого-то общества вы все же хотите – скажите, какого? Этот вопрос раздражал: довольно демагогии! Европейский путь уперся в стену личной свободы. Ребенок долго выполнял предписания, неожиданно разрыдался и стал кидаться предметами – успокоить истерику никто не мог. Детям надоело все сразу: родители, правительство, история, прошлое. Либеральный бунт против общества стал основанием отставки бесспорного лидера Европы того времени – генерала де Голля (ушел в отставку в 1969 году), и этот буржуазный бунт же стал образцом всех цветных революций следующего столетия. В тот год сформулировали главное в будущих революциях: отныне это бунт элит, и впервые за историю освободительных движений, революция не имеет в виду благо общественное, и у революции нет конкретных требований социального характера (пенсии, образование, медицинское обслуживание, условия труда). Все вышеперечисленное не важно, не важно само общество, не важны любые договоренности – восставали не ради общества и его нужд. Восставали против детерминизма истории.

С этого момента ведет свой отсчет особая революция, не социальная – но эстетическая, изменившая западное сознание куда серьезнее, нежели Манифест Маркса. Победила свобода – но политиков, думающих об обществе, не стало.

Распространена сентенция о том, что не встретишь лидеров того масштаба, что были во время войны или сразу после. Лидеры Европы измельчали ровно по той же причине, по какой революция перестала быть революцией, а скульптура, бывшая героической и антропоморфной, стала декоративной и беспредметной. Западный лидер отныне – такой же скользкий обмылок, как скульптуры Ханса Арпа, такой же флюгер, как мобили Александра Кальдера, такой же твердолобый дурень, как железки Ансельма Кифера. И это верно в той же степени, в какой стать Марка Аврелия или Лоренцо Медичи – соответствует их изваяниям.

Человек бунтующий (см. Камю), вольный европеец, провозглашающий себя – акмэ цивилизации – оказался обречен ходом политической эволюции. О, если бы блаженное состояние бунта площадей длилось вечно! Но подспудно в истории зрел куда более страшный, более дикий и беспощадный бунт.

Шевелилась почва – и разрушенные в ходе мировых войн империи вспомнили о себе опять. Оттуда, из темных недр земли, из дремучего подсознания Европы стал доноситься тревожный шум – то просыпались хтонические монстры империй. Вот уже заговорили о Евразии, вот уже возникли неофашисты, вот уже стали присягать геополитике. И этот шум – идущий из-под тонкой пленки европейского гуманизма – постепенно превратился в грохот: стали вспоминать о зонах влияния, о Халфорде Маккиндере и Хаусхофере, о фашиствующем философе Иване Ильине, о правде почвы. И, наконец, когда заговорили в полный голос о возрождении империй и новом национальном мире – что же смог возразить народившемуся заново монстру европейский гуманистический бунтарь? Он ничего возразить не смог.

Абстрактный человек добился абстрактной свободы – и лишился лица. Черты свободной личности стерлись, и его индивидуальность уничтожена. И когда сегодня он, свободный европеец, столкнулся с агрессивным имперским дикарем, что он может сказать в защиту своей республики? Где стать Давида? Где разворот плечей Брута, где Свобода на баррикадах? Мы остались безоружными – а империя проснулась. И фашизм рядом.

Это парадокс культуры: ибо именно это сегодняшнее искусство считается пиком личной независимости, торжеством индивидуализма. И, однако, ни одного портрета это искусство не создало: перед нами человек свободный – и оттого несуществующий.

Рассказывают, что когда Жорж Помпиду въехал в кабинет де Голля, он прежде всего убрал оттуда все атрибуты правления генерала: классическую живопись, скульптуры и т. п. На стену был водружен абстрактный холст Де Сталя, знаменующий новый эстетический (он же общественный) поворот – к индивидуальному самовыражению, к свободе. Лишь через два года президенту сообщили, что холст висит вверх ногами – поди пойми у этих абстракционистов, что они там задумали.

Президент обрадовался: «То-то, когда я смотрю, то у меня голова болит» – и если у одного президента болела голова от одной картины, можно лишь догадываться, что происходит с головами всего общества, в котором сбиты ориентиры, размазаны черты и все поставлено с ног на голову.

Кстати, лишенный конкретных черт человек появился не только в западном изобразительном искусстве – но и в так называемом соцреализме. Рядом с лишенными биографий героями Мура и Бэкона возникли безликие изображения советских передовиков производства, абсолютно неразличимых меж собой. Вам не составит труда, глядя на портреты, отличить Эразма Роттердамского от Генриха VIII, а того – от Томаса Мора; вы можете описать, в чем состоит различие этих людей – и все это несмотря на то, что рисовал их один и тот же Ганс Гольбейн. Но вы никогда не сможете найти разницу между двумя изображениями кисти Френсиса Бэкона и вы никогда не скажете, чем один ударник соцтруда отличается от другого.

Вообще говоря, независимое, свободное от общества, существование заставляет платить дорогую цену – Оскар Уайльд подробно описал, как изменяются индивидуальные черты человека, поставившего себя над моралью – тем самым он оказывается и вне законов пластики и гармонии, которые суть всеобщи.

Однако на это положение можно возразить, сказав: герои Ренессанса, разве они не олицетворяют свободное от общества поведение? Разве не феномен отдельного стояния описывают персонажи Донателло и Вероккио, Пизано и Микеланджело? Их стать – разве не вызвана она в том числе и тем, что А. Ф. Лосев называет «своего рода бесшабашностью ранней юности» или «стихией помолодения»? По мысли Лосева – Ренессанс знаменует собой особую привилегию, основанную на гедонистическом чувстве, то, что он презрительно именует «привольной ориентацией среди всех трагедий жизни»; и хотя Лосев тут же оговаривается, «безответственная юность» Ренессанса кончилась довольно быстро, но эта составляющая – некритичного отношения к реальности, окружающей твою привольную жизнь – несомненно, имелась. Лосев характеризует Ренессанс как борьбу между привольно чувствующей себя юностью и стремлением (зрелым стремлением) базировать нормы человеческого поведения на чем-то более солидном, а не только на иллюзорно-свободной личности.

В подтверждение мысли Лосева можно добавить, что независимое существование личности в Ренессансе давалось исключительно дорогой ценой.

Характерным примером является сюжет «Декамерона»: группа молодых людей удалились на загородную виллу поболтать о превратностях судеб – подальше от города, в котором бушует черная смерть. Любопытно, что соседнюю с ними реальность говорящие не обсуждают, вспоминают сотни других историй. Эта пугающая метафора (пир во время чумы, используя слова Пушкина) передает феномен Ренессанса: независимое стояние отдельной личности соседствует с зависимостью большинства людей – население Европы гибло от войн, голода, чумы и разбоев; процветание индивидуальностей достигается ценой угнетения толпы; грабят цех чомпи или соседнюю с Флоренцией Вольтерру – но это происходит на периферии сознания. Драма в представлении поэтов и философов – это то, что происходит с личностями, но не коллизии, случающиеся с толпами. Поэма Данте описывает предательство, обман, скупость, все возможные вариации грехов – это все грехи, совершенные личностями, потому данный казус и становится драмой. Ад есть собрание отдельных наказаний, но не братская могила. Данте написал про созвездие Южного Креста, которое он не мог видеть, как теперь доказано – но описать трагедию масс он не мог, его вселенная – это огромная Италия (с некоторыми вкраплениями античной мифологии), гиперболой раздутая до размеров горнего и подземного мира; но вообразить, что существует нечто за границами мира личностей – не может даже фантазия Данте. Чувства «другого» Ренессанс почти не ведает – это все еще античный крупный первый план сознания, не включающий дальних персонажей, и так происходит, несмотря на изучение перспективы.

И благодаря этому возникал феномен цельной и отдельно стоящей личности. Было ли статуарное свободное положение вполне и совершенно независимым? Или, подобно рабам Микеланджело, силящимся освободиться от камня, но не могущим свободу обрести – личность Ренессанса так и осталась наполовину спрятанной в толще породы, то есть в общественной истории?

Ренессанс – это, вообще говоря, свод отдельных биографий; история Возрождения есть собрание жизнеописаний и хроник; Вазари пересказывает через вереницу житий художников – само искусство; однажды Бенедетто Кроче сказал, что цельной эстетической концепции не существовало ни у одного из мастеров, но взамен эстетической концепции – были индивидуальные судьбы. Дневники и рекомендации Леонардо, стихи Микеланджело, жизнеописание Челлини – все это заполняет вакуум невысказанных и несформулированных положений. То было время портретов – проигрывали в теории, но страсть к живому существованию и воплощению была столь явственна, что это говорило само за себя. Банальным является утверждение (его, вслед за Филиппом Монье, повторили все исследователи), что Средневековье не знало портретов современников, а Ренессанс – оставил нам тысячи портретов. И хотя это неполная правда (как относиться к надгробиям в соборах средневековой Европы? Впрочем, надгробие все же изображает не «современника», а того, кто быть современником перестал), однако очевидно: Богоматерь и младенец, Иосиф и святые, античные герои и библейские пророки – все они наделены портретными чертами, мы знаем их лица так же, как лица знакомых; более того, это всегда изображение родных и друзей художника. Это – скульптурные портреты конкретных людей.

Микеланджело изобразил себя в Иосифе Аримафейском, Караваджо оставил свой портрет в голове Голиафа, Брейгель написал себя гостем на крестьянской свадьбе, Боттичелли поместил себя самого и Лоренцо в сцену поклонения волхвов, а Беноццо Гоццоли расположил все семейство Медичи в кавалькаде всадников, поднимающихся извилистой тропой к пещере в Вифлееме. Рафаэль писал Форнарину, Донателло изваял Гаттамелату, и так далее, и так далее – Ренессанс не знает анонимного изображения, не существует лица вообще, не существует человеческой абстракции.

Ренессанс остался в веках как эталон личной состоятельности, какова бы ни была цена, за него уплаченная; тем страннее, что, воскрешая феномен личности – культура XX века не создала портретов; скульптурные изваяния сугубо абстрактны, мы не помним лиц: свобода не имеет лица.

Критичным в рассуждении об искусстве Ренессанса является то, что несмотря на гедонизм, свобода – не была религией Ренессанса.

Разительным примером того, как человеческое измерение, будучи заложено в центр Вселенной, подводит нас с вычислениями пропорций и сопряжений мира, – наглядным примером этого является так называемый Модулор Ле Корбюзье, условная человеческая фигурка, служащая своеобразным эталоном измерения мира. Корбюзье создал свой вариант человека-эталона пространства вслед за Леонардо; очень часто рисунок Леонардо сопоставляют с рисунком Корбюзье – перед нами как бы два значка, символизирующие разницу двух эпох: Возрождения и Нового времени. Человек Леонардо, вписанный в сферу, подробно изучен и дотошно изображен. Значок Корбюзье – условен, это намек на человека, но ни в коем случае не изображение человека. Человек Леонардо наделен чертами – это человек типический, но и конкретный одновременно; значок Корбюзье – стаффаж, в нем нет ничего конкретного и живого.

Леонардо своим человеком измерял мир и приходил к выводу, что мир бесконечен; Корбюзье увидел смехотворно маленькие дистанции, убеждаясь, что для условного существа нужны крайне незначительные расстояния. Геометрия Античности и Ренессанса была сведена к арифметике малогабаритных квартир – и в этом сказалась разница между Человеком и Модулором.

«Феномен человека» Тейяра де Шардена рассказывает нам о суггестивном совмещении человека и Бога – возможно, следует собрать все силы нашего бытия, соединить воли и дисциплины наук, преодолеть абстракцию – ради получения наиконкретнейшего результата: того свободного европейца, который остановит новый фашизм.

Скульптура XX века создала некий феномен Человека (сознательно использую оборот Тейяра де Шардена), человека абстрактного. Герой Ренессанса символизировал человеческую природу и возможности рода людского, но это был в высшей степени конкретный человек. Гаттамелата Донателло – это реальный Гаттамелата, его портрет, Калеоне Вероккио – это портрет реального Калеоне, и даже символическое, не вполне портретное изображение Медичи (имеются в виду микеланджеловские фигуры в надгробиях капеллы Медичи) – это все же – помимо прочего – гимн конкретным людям из реального клана Медичи, это рассказ о реальной истории.

В сегодняшней ситуации вопрос к западному искусству формируется предельно просто: требуется новый Давид – потому что Голиаф близко.