Пабло Пикассо

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

1

В коллекции московского музея на Волхонке есть холст молодого Пикассо «Свидание». Картина написана до «голубого периода», когда Пикассо только искал свою интонацию, подбирал слова. Потом это станет главной темой его картин: одна линия скользит вдоль другой, прижимается к ней, объем вдавлен в объем, контур прилип к контуру. Пикассо напишет тысячи пар – бродяг, арлекинов, нищих, античных героев, матадоров, художников – он нарисует, как человек тянется к человеку, как рука входит в руку, как щека прижимается к щеке, как мужчина обнимает подругу и закрывает ее плечом от мира. Объятия станут главной пластической темой всего искусства Пикассо (была проведена выставка «Объятия Пикассо», собирали по всем периодам творчества) – и это всегда особые объятия: обнимая, закрываешь от внешнего мира. В картине «Странствующие комедианты» этот жест – закрыть своего от чужого мира – доведен до гротеска: арлекин, стоящий на первом плане, выставляет вперед ладонь – словно отодвигает нас, смотрящих, не дает нам войти в круг охраняемых друзей.

На картине «Свидание» – все просто. Мастерство Пикассо тех лет не изощренное – картина написана безыскусно, словно рассказ, рассказанный простыми словами: вот комната, вот стул и кровать, пришли люди, обнялись. Но в картине звучит отчаянная нота, выделяющая ее из тысяч полотен: люди прижались друг к другу безоглядно, отдавая себя целиком, так обнимаются герои Хемингуэя или Ремарка. Вы помните эти встречи в дешевых гостинцах: назавтра они расстанутся: война, эмиграция, нищета – их растаскивает в разные стороны. Люди обнимаются так, как обнимаются на прощание, чтобы остановить небытие, тянут друг к другу руки «поверх явной и сплошной разлуки», выражаясь словами Цветаевой. Так обнимал Роберт Джордан девушку Марию – отчетливо зная, что отмерено на объятие немного. Так обнимает смешной нищий Чарли своих подруг – ему нечем их согреть, кроме объятий, но обнимает он сильно. Вот и Пикассо о том же: мужчина и женщина прижались друг к другу, словно прячутся друг в друге; впоследствии Пикассо достигнет того, что тела станут буквально перетекать одно в другое, любовь соединит любящих в единое существо – как на знаменитом офорте с нищими в кафе. Так нельзя нарисовать нарочно – не существует приема, как передавать экстатическое состояние преданности, нет такого трюка в рисовании; надо почувствовать скоротечность жизни, беспощадность бытия, бренность любви – и тогда отчаянное объятие получается само собой. Вот Хемингуэй так чувствовал – и простыми словами передавал безоглядную страсть на краю беды, во время войны. И Пикассо умел сделать так, что от простых красок и простых линий перехватывает дух. Картина «Свидание» написана стремительно, без деталей. Люди встретились в низком, тесном, бедном помещении. Наверное, это мансарда: потолок скошен. Все серое: стена, кровать, воздух комнаты; лица расплывчаты – мы смотрим не на лица; есть нечто большее, нечто главное – мы свидетели очень важной сцены.

В картине чувствуется, что за стенами мансарды – беда. Почему там беда – Пикассо не объясняет; но мы знаем, почему. Вероятно, у этих страстных и нежных людей нет своего угла; вероятно убогая комната дана им на время, свидание их короткое – в хорошем мире было бы устроено иначе. Вероятно, им не быть вместе: жизнь – короткая и хрупкая вещь. Все устроено скверно – но люди обнимаются, и это наперекор всему. Любовь в этой картине (как и в творчестве Пикассо вообще, как и в искусстве двадцатого века вообще) – это субстанция, которая существует вопреки законам мира; ее отменили – а она живет. Живет вопреки правилам мира, это описал Булгаков в свиданиях Мастера и Маргариты, Пастернак в свиданиях доктора и Лары, Оруэлл – когда рассказывал о тайных встречах Смита и Джулии.

Картина «Свидание» оказалась в музее на Волхонке, где в то время экспонировали коллекцию подарков Сталину, и ее случайно увидел советский поэт Владимир Корнилов – а в картине он увидел не любовную сцену, но сопротивление режиму.

Описал поэт картину так, как мог сделать советский диссидент:

Он прижимал ее к рубахе,

И что поделать с ним могли

Все короли и падишахи,

Все усмирители земли.

Поразительно здесь то, что Пикассо, вообще-то, не собирался писать ни любовную картину, ни (тем более!) картину борьбы с властью – Пикассо эту вещь сделал задолго до своей мансардной жизни с Фернандой Оливье, до «голубого периода», и уж тем более задолго до «розового», до трогательной «Семьи арлекина». Написанная в 1900 году, эта картина даже не может быть воспринята в контексте грозовых событий века – время стояло спокойное. Ничего возвышенно-романтического художник написать не хотел – на картине изображена сцена в публичном доме в Барселоне; есть еще три небольших холста на эту же тему и несколько рисунков. Рисунки непристойные, глядя на них мысли об отчаянной любви не возникает, рисунки похожи на помпейские росписи лупанариев; а в холстах эротика ушла, и живопись стала пронзительной. Разумеется, мы смотрим на искусство теми глазами, какими нас наделила наша биография и опыт страны. Но не всякую картину можно прочесть, как гимн сопротивлению и отчаянной любви вопреки всему – а эту можно.

Искусство живописи имеет такое свойство – превращать предмет в символ, иногда помимо воли автора. Чем убедительнее и плотнее образ – тем более универсально его значение, когда находятся точные линии – это неизбежно ведет к обобщению высказывания. Сезанн пишет натюрморт, а получается рассказ об определенной жизни с определенными принципами. Мы смотрим на сотни натюрмортов «малых голландцев» (рыба, бутылка, лимон), как на протестантскую декларацию: «вот мой мир, это мои семейные ценности, лишнего не надо, от скромного достатка не откажусь», и эта декларация и впрямь присутствует – но ни Класс Хеда, ни ван Бейе-рен ничего декларативного не думали, они просто рисовали рыбу и бутылку. Пикассо нарисовал сцену в публичном доме, он хотел написать грубую историю, а получился гимн человечности – рассказ о любви вопреки нищете и наперекор правилам общества.

В то время, когда он писал «Свидание», Первая мировая была еще далеко; до революции, потрясшей Европу, оставалось почти двадцать лет; инфляция, беженцы – все еще было впереди. Но бедность была всегда; а главное – чувство неизбежности разлуки, которая ждет всех, чувство, которое превращает даже самую безмятежную жизнь в драму, даже самый обыкновенный натюрморт в memento mori, чувство бренности бытия и хрупкости человека – вот что создает гуманистическое искусство.

Любовники спрятались в маленькой комнате, у них полчаса на встречу – но эти полчаса принадлежат им, а не обществу, которое врет и воюет. Помилуйте, это проститутка и ее клиент – при чем тут «Прощай, оружие!», «Триумфальная арка» и противостояние насилию. Но получилось именно так: отныне они обнимаются отчаянно, из последних сил, вопреки всему. Так обнимал Уинстон Смит из «1984» Оруэлла – свою подругу в тайной убогой комнате, так обнимал Роберт Джордан испанскую девушку Марию, так – вопреки войне, беде, разлуке, революции – обнимал доктор Живаго свою Лару. Все пошло вкривь, у них только эта минута – но минута сильна, минута долгая, важнее войны и беды. Эта отчаянная «любовь вопреки» стала главной темой искусства двадцатого века – так случилось еще до Сартра и Камю, хотя потом экзистенциалисты нашли для такого отчаянного жеста на самом краю нужные слова.

Поэт Корнилов писал про холст молодого развратника Пикассо так, словно писал одновременно про все искусство XX века – и про Пастернака, и про Маяковского, и про Хемингуэя.

Лиц не было, но было ясно,

Что это вовсе не жена,

Но для него она прекрасна

И позарез ему нужна.

Я видел: он – ее забота,

Я знал: она – его судьба.

Такая в них была свобода,

Что я до слез жалел себя.

И тут уместно спросить: какую именно свободу советский поэт разглядел в героях Пикассо? Свобода в чем? В адюльтере?

Любовь доктора Живаго и булгаковского Мастера, любовь героев Маяковского, Хемингуэя и Оруэлла возникала вопреки директивам века, вопреки общественной морали в том числе. Любовь была тем острее, что ей сопутствовал страх перед небытием, но не это главное; главное же состоит в том, что любовь возникала от уязвленного чувства достоинства – не позволяющего смириться с тем, что тебе не разрешено защищать другого. Любовь – это прежде всего защита, а вот защищать другого – общество не позволяет. В тот момент, когда человек перестает сочувствовать другому, он делается окончательным рабом – вот об этом все любовные притчи двадцатого тоталитарного века. Уинстона Смита (героя «1984») пытками принуждают предать Джулию – в этом именно, в предательстве любимого человека, и выражается его порабощение. «Сделайте это с Джулией, а не со мной!» – кричит Смит под пытками – и в этот момент он сломан окончательно, он совершенный раб.

Нашу личную свободу – то есть ту свободу, которой мы владеем поодиночке – можно забрать легко. Именно этим и занят век: он порабощает людей поодиночке, отнимая личную состоятельность, самостоятельность, встраивая нас в корпоративные отношения, где общие правила важнее личного чувства. Нас уверяют, что добиться личной свободы можно через общественный успех, а общественный успех достижим при соблюдении определенных правил – эта элементарная диспозиция стремительно делает из одиночек участников общих процессов, будь то война или массовая демонстрация в защиту абстрактных прав. Главное, внушают нам, – это личное самовыражение; главное, внушают нам, – это личная свобода; но стоит назвать личную свободу главным – как делаешься рабом: именно это свойство проще всего отнять, организовав формально свободных индивидуумов в толпы энтузиастов. Нет, не слушайте внушения – это все неправда: личная свобода – это ерунда; главное – это свобода другого! Когда борец за личную свободу отпихивает локтем обездоленного от кормушки – он уже стал рабом, он уже сделал необратимый шаг в направлении пушечного мяса.

Существует последний рубеж обездоленных: пока есть свобода объятий, мы непобедимы, мы уже не рабы. Пока есть бедная мансарда с низким потолком и ты можешь прижать свою женщину к груди – ты свободен, твоя свобода выражается в защите другого. Говоря коротко: свобода – это возможность любить и защищать. Любовь есть привилегия свободного человека, эта привилегия ненавидима властями. В числе прочих законов, вводимых нацистами на оккупированных территориях, существовал закон, запрещавший браки, разводы, свободные отношения, – раб не имеет права чувствовать. Рабы Рима и крепостные России не имели права организовать свою личную жизнь так, как им хочется. Моральный облик, осуждаемый на партсобраниях большевиков или фашистов, волновал собрания мало: было дозволено много бесчеловечных поступков, но вот испытывать неподконтрольное чувство привязанности – это возбранялось. Принцип рабства в двадцатом веке был явлен во всей полноте и беспощадности, и главное, что забирало себе государство – это право защищать другого. Лишенный этого права, человек и становится рабом.

Так вот, испанец Пикассо был органически свободным человеком, этим своим свойством он и неудобен сразу всем.

Некогда искусствовед Дмитриева, описывая «розовый период», выдумала прекрасное определение образов Пикассо – «слабый защищает слабейшего». Так и есть, у Пикассо много картин, на которых явлены градации слабости: всегда найдется кто-то слабее тебя, кого следует опекать. Малыш несет на плечах еще более беззащитного малыша; бедняк подает руку еще более несчастному; нищий еврей опекает маленького мальчика. Помните фильмы Чаплина? Помните Маяковского: «все мы немножко лошади»? Помните принцип «смерть всякого человека умаляет и меня, поскольку я един со всем человечеством» – принцип «колокол звонит по тебе»? Соединение всех беззащитностей в единую ответственность и заботу – понимание того, что всегда есть более слабый, нежели ты, – только это и делает гуманистическое искусство – гуманистическим. И объятия – символ такого искусства. Когда неустроенные люди обнимаются в мансарде – каждый из них приходит к объятию беззащитным, но ими движет желание оградить любимого, уберечь другого. К определению Дмитриевой существенно добавить то, что две соединенные слабости образуют устойчивую силу – именно в этом суть картин: через защиту слабейшего становишься свободным, а потому делаешься сильнее. Сплетенные руки тощих героев поддерживают и баюкают одна другую, каждый жест словно охраняет уязвимое тело доверившегося тебе человека. Линии Пикассо струятся так, что обтекают одна другую, подхватывают контуром контур, так возникает эффект поддерживающих друг друга конструкций, двух хрупкостей, обернувшихся силой – точно в потолочных перекрестьях и в тройных аркбутанах готических соборов. Именно готические образы следует иметь в виду, когда смотришь на исхудавших и угловатых акробатов и нищих Пикассо – вспомните ребра распятий на скульптурах испанских соборов, вспомните провансальские храмы и святых с бесконечно длинными шеями, вспомните великую бургундскую живопись – например, Дирка Боутса или Рогира ван дер Вейдена, вспомните, как щека мертвого Христа вдавлена в щеку живой Марии – и, соединенные воедино, желтая мертвая щека и розовая с катящейся слезой образуют пронзительное вечно живое лицо – лицо, живущее невероятной, душераздирающей, непобедимой жизнью. Эти смертные – но вечно живые – объятия Богоматери и Иисуса и есть концентрат, основа всех объятий вообще – именно этот иконописный образ рождающейся из небытия бессмертной силы – придал значение всем объятиям европейских картин. Мертвый Иисус и Мария – одного возраста; сюжет Пьеты – это и о павших воинах, которых оплакивают жены. Это и о последних объятиях уходящих на фронт, это и о неизбежной разлуке, которая преодолима лишь общим со-страданием. Об этом же (о том, как две слабости становятся единой силой) нам рассказывают кинокартины Чаплина – бродяга Чарли, сам неустроенный и убогий, становится неукротимым храбрецом, когда надо защитить еще более слабого, чем он сам.

Когда Пикассо писал «Свидание», он собирался рассказать нечто скабрезное, а получился рассказ о любви и свободе – и о вере.

Так произошло по законам искусства: гений не может быть грязным. Впрочем, гений был одновременно живым человеком – а живому человеку припомнили, что в жизни он не сумел защитить всех. А уж общественными правилами он точно пренебрегал. Стали говорить о последних картинах Пикассо – на них объятия уже выглядят предельно эротично: написанные восьмидесятилетним стариком сцены любви стали трактовать как выражение старческой похоти, как проделки сатира. Но и эти скабрезные картины были «любовью вопреки» – вопреки возрасту, наступающей дряхлости, бессилию, смерти. Это тоже было сопротивление небытию – и когда старик, коему положено быть немощным, сжимает в объятиях женщину – из последних сил, вопреки здоровью и законам природы, – это тоже битва за свободу. Но Пикассо именно этой всепоглощающей, вечно горящей свободы и не прощали; ни в чем, никогда и никому из тех, кто говорил о любви – прощения не было.

Как было в реальности, мы знаем по сплетням – на холстах суетное обретало иную реальность, кто знает, какая реальность подлинная? – но ни Маяковскому, ни Хемингуэю, ни Чаплину не простили их любвеобильности; не простили и Пикассо.

Теперь уже не узнать, какими словами Маяковский описал Дон Жуана (Лиля Брик рассказывала, что Маяковский уничтожил поэму «Дон Жуан», когда поэма не понравилась Лиле), но нет сомнений, что поэт трактовал Дон Жуана как любовника, отдающего себя всякой избраннице сполна, всякий раз переживающего искренне, проживающего много жизней. Собственно, миф о вечной девственности Афродиты, всякое утро выходящей из морской пены очищенной, – это рассказ ровно о том же. В случае Пикассо перемена спутницы воплощалась буквально в новом цикле творчества: «розовый» и «кубистический» периоды посвящены Фернанде Оливье, а «энгровский» – Ольге Хохловой; личная жизнь художника была запутанной, что неудивительно для парижской богемы – но невозможно спутать холсты из серии, рожденной отношениями с Марией-Терезой Вальтер, и холсты, посвященные Доре Маар, это две разные истории, прожитые полно, и каждая из них – отдельная жизнь. Невозможно представить, как искренности Чаплина или Ремарка хватало на многие любовные романы – но и допустить, что они фальшивили, тоже невозможно: книги и фильмы тому подтверждение. Если понимать любовь как отношения конкретных людей, связанных контрактом, это непредставимо; но если понимать любовь как пример единения людей, как сбережение себе подобного, то возможно только так. Любовь – связующее вещество бытия, та субстанция, которая согласно Данте движет вселенную, она принадлежит сразу всем и не принадлежит никому – сила Маяковского и Пикассо в том, что они конкретную любовную историю воспринимали как фрагмент общей судьбы всех людей. Пикассо был (в представлении читателей гламурных биографий) Дон Жуаном, менявшим женщин; но он же был (и таким остался на холстах) рыцарем, защищающим Прекрасную даму. Вообще говоря, это сугубо философский вопрос – соответствие Венеры Небесной и Венеры Земной; искусство Ренессанса данное противоречие принимало – но прямолинейный XX век хотел простоты.

Несоответствие в восприятии Пикассо-художника и Пикассо – члена общества стало причиной того, что современное искусство однажды решило быть циничным: появилась мода на бессердечие. Отныне все приведено в соответствие: решено, что не следует более притворяться хорошим, честнее быть равномерно и отчетливо плохим. Скажем, фра Филиппо Липпи, религиозный живописец и монах, отличался игривым нравом – Вазари насмешливо описывает, как Липпи вылезал из окна кельи на улицу, где его поджидали подружки: как же это совместимо с чистыми образами на алтарных досках? Но никто не упрекнет Фрэнсиса Бэкона или Энди Уорхола в аморальности – с моральной стороны они неуязвимы, поскольку ни с какой стороны не моральны, они и не проповедовали нравственность. Так называемый авангард стал программно бессердечным – ни чувств, ни привязанностей не знает ни инсталляция, ни черный квадрат; но бессердечие не есть сугубая привилегия именно европейского авангарда – это вообще свойство декоративного искусства, языческого искусства, дворцового искусства, скажу шире – это свойство европейского искусства. И говоря более конкретно, в европейском искусстве можно вычленить лишь несколько периодов, когда искусство было посвящено любви – когда изображали любовь.

Один из таких периодов назван в истории искусства «Ренессансом», и хотя данный термин подразумевает возрождение постулатов античной эстетики, но речь во Флоренции Медичи шла о слиянии этических принципов христианства с античным каноном. Именно принцип христианской любви, то есть – того вещества, что связывает явления истории, наделил античных титанов Микеланджело душой. Ренессанс позволил говорить о любви и о свободе одновременно: от Данте и Боккаччо до Боттичелли и Лоренцо Валла – великие гуманисты стали говорить о любви мужчины и женщины как о скрепе всеобщего бытия, как о фрагменте единой великой мистерии. «Любовь, что движет солнце и светила» – строка Данте не посвящена эротическим отношениям, но мироустройству, конструкции человеческого общества.

По аналогии с термином «ренессанс», относящимся к XV веку Италии, можно определить те немногие оазисы в европейской истории насилия, которые не просто давали надежду, но которые воссоздавали принцип любви как основу конструирования свободного общества. Взаимная поддержка, солидарность, построение полиса, где каждый отвечает за общее дело и все равны, – это звучит сегодня как вредная утопия; но именно этим были озабочены гуманисты Германии XVIII века, и поразительная немецкая культура XVIII века (Шеллинг – Гегель – Винкельман – Лессинг – Кант – Гёте – Шиллер) стала вторым европейским Ренессансом. Именно этой, совершенно утопической поре (ее наивно именуют «романтизмом», на деле это была рациональнейшая пора построения логически внятной утопии) мы обязаны всей философией, всей историографией, всем строем эстетической мысли, которым располагаем сегодня.

Третий европейский «ренессанс» произошел, полагаю, в послевоенной Европе – то было время невероятной концентрации гуманистических талантов, то было обещание совместной демократии, то было время проектов «общей Европы» де Голля и христианнейших романов Генриха Бёлля. Соединенными усилиями раскаяния, сопротивления и мечты о равенстве – родилось уникальное явление европейского гуманизма, у которого появилась своя (крайне кратковременная и шаткая) философская база – экзистенциализм и который не вписывался ни в какие школы – это не является ни символизмом, ни сюрреализмом, ни фовизмом. Это вообще не стиль и не школа – искусство Европы тех лет ближе к медичейской Флоренции, нежели к Баухаузу и ВХУТЕМАСу, которые вводили новые правила и новые каноны. Поверх авангарда и его регламента возникло (о, совсем ненадолго!) новое гуманистическое искусство, которое нуждалось в страстной прямой речи. Этот новый (и последний на сегодняшний день) европейский «ренессанс» просуществовал недолго – я датирую его 1945—1968-м, но ровно столько же, двадцать три года, существовала Флоренция под водительством Лоренцо Медичи. Именно в это время снова заговорили о любви – и Микеланджело нового времени, испанец Пабло Пикассо, говорил отчетливее прочих.

А затем, когда время «ренессанса» прошло (такие времена минуют быстро: войска французского Карла входят во Флоренцию, а войска Наполеона сметают германские княжества), когда появилось новое поколение прагматичных менеджеров, коммивояжеров от искусства – вот тогда Пикассо припомнили его любовные проповеди, его «объятия вопреки». С него срывали маску, с ним сводили счеты на тех же основаниях, на каких сводили счеты обыватели с Маяковским, Хемингуэем, Брехтом или Сартром – за несоответствие облика провозглашенным идеалам. Ах ты, Маяковский, за всемирную любовь и свободу? А знаешь ли ты, что Брики – сотрудники чека? Ах ты, Хемингуэй, за мужество и верность? А зачем ты жене изменял? Ты, Сартр, говоришь, что коллективизм – это хорошо? А любимые тобой хунвейбины, знаешь, что вытворяли? Ты, Брехт, сопротивлялся нацизму? А сталинизму не сопротивлялся? Поколение 80-х годов презирало гуманистов за вышедшую из моды директивность, за прекраснодушные декларации – которым они сами (так казалось молодым людям) уже не могли верить. С Пикассо сводили счеты запальчиво, не пропуская ни одного случая упрекнуть – именно так сводили счеты с коммунизмом, за то, что поманил, а обернулся лагерями. Объятья рисуешь, лицемер? Знаем мы цену твоим объятьям!

Собственно, никто кроме Пикассо о любви в двадцатом веке и не говорил. Писатели были – литература всегда немного опережает визуальные искусства – такие писатели, что говорили о любви, существующей вопреки массовым гипнозам. А вот художников, писавших о любви – не было совсем. Был великий Петров-Водкин, который воспел социалистическую семью, был консервативный Генри Мур, поставивший памятники семье буржуазной; были показаны эротические отношения в картинах Климта и Шиле; были преданные любовники, навечно оставшиеся молодыми и парящие над полями – кисти Шагала; и это все. Мы никогда не узнаем, что чувствовали эти любовники во время того, как в Освенциме душили евреев. Никто, кроме Пикассо, не написал экстатического объятия вопреки всему – на пороге нового времени, на краю бессердечности, перед лицом всепожирающего авангарда. Можно бы сказать, что всякому времени присущи свои страсти: вот Пикассо писал про любовь, а Марсель Дюшан создавал инсталляции, призывая отказаться от стереотипов восприятия, а Йозеф Бойс показывал власть стихий. Критичным в эстетике является тот простой факт, что лишь любовь дает бессмертие – и только любовь способна родить искусство.

Пикассо рисовал постоянно, это была форма существования: думал линиями, дышал цветом; переводил жизнь в искусство каждый миг, то есть делал смертных бессмертными. Тут надо представить особый тип сознания – таким обладали Данте и Маяковский, да и Микеланджело, и Ван Гог из той же породы. Пикассо отнюдь не профессиональный художник, он не занимался искусством с десяти утра до обеда – он сам был искусством. И Дора Маар, которая стала героиней «Герники», и тысячи любовных историй, изображенных в темное время войны; и Фернанда Оливье – прототип жены нищего Арлекина; и балерина Ольга Хохлова – героиня энгровского прозрачного цикла; и Франсуаза Жило – женщина с длинной шеей, напоминающая на картинах цветок; и Жаклин Рок, чье страстное лицо изображено на стариковских картинах – все его подруги не просто присутствовали при том, как он рисовал, они становились картинами. Все они могли сказать, что искусство Пикассо лжет – их настоящая жизнь была иной, но вот на холстах они остались такими, какими их сделал Пикассо. Живой испанец Пабло Пикассо был не особенно целомудренным, но образы он создавал исключительной чистоты.

Пример Пигмалиона всякий художник чтит; однако метод Пикассо был обратным; он не оживлял бездушный камень, но переводил живые и суетные страсти в вечные символы. То, что на картине «Свидание» похоть превращена в любовь – лишь первый из примеров. Он был ежедневно занят тем, что создавал объятия – конструкции сопротивления, он строил контрфорсы и аркбутаны большого собора веры. Не его вина, что собор Европы дал трещину – художник старался, он сделал, сколько мог. Есть офорт (из серии «Художник и модель»): скульптор разглядывает женщину, готовясь ее нарисовать, и модель, под взглядом творца, словно каменеет – он видит уже, как сделает статую, единым взглядом переводит в бессмертие. Сколько простоит эта скульптура – бог весть. Многим сегодня человеческий образ кажется лишним.

То был показательный пример ренессансного сознания, и нет в европейском искусстве иной фигуры, которую можно было бы поставить рядом с Микеланджело. С Микеланджело началась традиция европейского гуманизма, а Пикассо эту традицию завершил. Нам не дано знать, найдутся ли новые силы в Европе на следующий Ренессанс, хватит ли духу на еще одни объятия. Все темы, которые начал флорентинец, каталонец завершил сорок лет назад – в последних, истовых стариковских объятиях он показал тщету усилий любви и невозможность от усилий любви отказаться. Сегодня Пикассо уже нет, объятия никто не рисует; те, кто пришел ему на смену, в объятиях толка не понимают. Надо заново учиться обнимать.

2

В сатирической пьесе Сартра «Некрасов» есть такой эпизод: парижский жулик проникает в светскую гостиную и выдает себя за беглого советского министра. Он рассказывает буржуям то, что те хотят слышать: завтра будет вторжение коммунистов в Париж! Светская публика приходит в приятное возбуждение – устраивают праздник сопротивления, организуют клуб «будущих жертв», объявляют себя защитниками цивилизации, поднимают бокалы: «Умрем за греческий миф!»

Надо сказать, что в то время, когда Сартр писал комедию, защищать греческий миф стоило – правда, никто из героев гостиных его не защитил. Распоряжениями Черчилля (по Потсдамскому соглашению Греция отошла к сфере влияния Британии) греческие социалистические демонстрации были расстреляны английскими войсками, и в Греции утвердился режим, ставший известным под названием режима «черных полковников». В парижской гостиной буквально судьбой Греции не интересовались, а восклицание «умрем за греческий миф» было скорее общекультурного свойства: следовало спасти ценности культуры от идущего социалистического варварства; греческая мифология есть базовая основа европейской цивилизации, ее хребет. В греческой мифологии заложены основные линии развития европейской истории, сформулированы основные сюжеты европейской драмы; из века в век сюжеты греческой мифологии воспроизводятся в произведениях Вергилия, Данте, Шекспира, Микеланджело. Ренессанс наполнил основные линии европейского сюжета христианской моралью – снабдил античный миф нравственным началом, вложил в уста титанам христианскую проповедь. Мы смотрим в музеях на Иоаннов Крестителей, наделенных пропорциями Дорифора, а тициановский Актеон изображен одухотворенным, как апостол. Ренессансная пластика наделила античность христианским духом, так актер, играя свою роль, может придать репликам героя неожиданное звучание – но в целом именно греческая мифология остается формообразующей субстанцией Европы. К греческому мифу обращаются как к основе основ – как к формуле истории. Гегель полагал, что герой Ахилл есть главное действующее лицо истории вообще, Французская революция копировала античные ритуалы, мифы о сабинянках, аргонавтах, Сфинксе, Минотавре, Оресте, Тезее и т. п. стали паролем европейской культуры – вне этих мифов европейской культуры просто не существует.

И вот Сартр изобразил румяных буржуа, вооруженных коктейлями и тарталетками, спасающих свой хрупкий культурный мир: греческий миф в опасности, умрем за греческий миф!

Персонажи Сартра репетируют собственный расстрел, стреляя пробками от шампанского, но главную опасность они проморгали, опасность исходила не от большевистских орд. В это время в Париже жил художник, Пабло Пикассо, который ежедневно рушил греческий миф, делал последовательно работу, противоположную микеланджеловской работе. Микеланджело утверждал величие христианства, наделяя святых и пророков античной мощью, сплавлял воедино христианскую доктрину и греческий миф; в этом, собственно, и состоит величие и значение ренессансного гуманизма. Спустя четыреста лет Пикассо растождествил греческий миф и христианскую мораль – он разрушил союз, которым держалась европейская культура; это радикальная мера: так порой врач принимает жестокое, но необходимое решение о радикальной операции. Стоит произнести это вслух, и делается не по себе – как же так можно? Это славное здание возводили веками лучшие умы Европы: Боттичелли писал языческих богинь (Венеру и Весну), декларируя христианскую любовь, Микеланджело соединил античных Сивилл с библейскими пророками, античные пропорции легли в основу христианских икон, платоновское понятие «блага» усилиями толкователей приблизили к моральному императиву – неужели этот клей мира, тот союз, на коем зиждется европейская цивилизация, можно разрушить? Да и кто же осмелится? Решиться на такую операцию мог только исключительного таланта хирург. Причем решимость этого талантливого хирурга должна была быть основана на том, что иного выхода нет – иначе гангрена, смерть. Мало того, решиться на такое и быть уверенным, что имеешь право на данную операцию, мог лишь мастер, воплощающий в своем таланте опыт предыдущих веков. Кто – и как? – может отделить христианство от античности в культуре, в которой эти понятия веками сращивали, веками сшивали по лоскутку, по фрагменту, по цитате. Весь опыт Фомы Аквинского и Блаженного Августина есть сопряжение античного знания и христианской веры, а лучшее, что дала европейская мысль (т. е. неоплатонизм), есть синтез христианства и Платона. Кто же решится, какой варвар осмелится покуситься на совершенное здание?

Пикассо варваром не был; напротив. Он сам являл собой, своим дарованием, синтез античной и христианской традиции – и вот посчитал, что имеет основание вынести суждение.

В истории искусства XX века мы часто наблюдаем безумные декларации малообразованных людей (Родченко, Малевич, Бойс, Уорхол и т. д.), которые выносили безумные разрушительные суждения, подчиняясь желанию перемен и потребности в славе. Сбросить с корабля современности, разрезать холст бритвой, выставить в музее писсуар, нарисовать черный квадрат, покакать в музее – спонтанных проявлений нравственного ничтожества явлено достаточно. Чтобы оценить данные проявления анти-культурной фантазии, следует понять, что культура есть живое подвижное тело, живущее по законам пластики; культура имеет свою кровеносную систему и суставы, она принимает разные позы, она гибкая и быстрая, – и подобно тому как кровь циркулирует в наших жилах, а суставы сгибают наши конечности, так же и бытие культуры подчинено живым законам пластики, и вне пластики нет жизни культуры. Изобразительное искусство, оперирующее прежде всего пластическими приемами, имеет дело с двигательной системой культуры – через нее соприкасается с ее духовным началом, с ее сутью. В свое время Ренессанс произвел невероятную по смелости операцию – пластика греческой культуры была соединена с христианским духом; вообразите себе врача, совершающего такую дерзновенную операцию. Подвиги профессора Преображенского меркнут – он попробовал в одном единичном случае – и не вышло; а тут целый мир. И, как многим казалось, удалось. Пикассо был не просто образованным человеком и гениальным художником – он был воплощением европейской культуры: европейская пластика, пластическое мышление греков было влито в его руку, как кровь; он олицетворял пластическую культуру Европы – и это так же бесспорно, как то, что Малевич или Бойс были к таковой нечувствительны вовсе. Пикассо не думал вне пластики, а то, что античная пластика у него в крови, он показал нам сотни раз в своих «неоклассических» рисунках (иногда их называют энгровским периодом), в иллюстрациях к Овидию и т. п. В диагнозе Пикассо нет ничего анти-культурного, это не безумный жест шамана. Пикассо пришел не убивать культуру – но лечить; правда, операция потребовалась беспощадная – но и проделана она была величайшим врачом человечества, не уступающим Микеланджело и Авиценне.

Синтез христианской доктрины и греческой пластики был разрушен Пикассо на том основании, что греческий миф оказался людоедским, и жизнеспособного организма, полученного от гибрида христианства и античности, не получилось. Вышел страшный мутант, Ренессанс завершился фашизмом, античное начало лезло из всех пор западной христианской цивилизации – и чудовищный, в лаборатории Микеланджело выведенный, европейский Франкенштейн, продолжавший именовать себя «европейская цивилизация», уже не представлял морали никак. Это суждение Пикассо произнес чрезвычайно громко – надо было специально постараться, чтобы это суждение не услышать, однако многие буржуа, увлеченные коктейлями, не расслышали – или услышали не то.

А Пикассо говорил вполне внятно. И поскольку он был упорный и трудоспособный человек – он повторил сказанное сотни раз – еще и еще. Пикассо пишет античные сюжеты так, словно превращает героическую историю в карикатуру – он кромсает пропорции, искажает гармоничные лики, его «Похищение сабинянок» вместо события, знаменующего продолжение римского рода (похищали жен, чтобы плодиться и размножаться), делается символом насилия и уродства. Его античные герои – слеплены уродливо и коряво, носы растут вбок, а рты раззявлены, как у Медузы Горгоны. Создавая панно «Мир», художник сделал все, чтобы показать: в изображении гармонии – греческого канона более не существует, пластика развинтилась, отныне гармония создается иначе, пропорции нарушены навсегда, кровь побежала по жилам, отыскивая иные артерии, теперь суставы сгибаются иначе и конечности растут не так, как прежде.

Так он начал рисовать во время войны – кромсал лики, изменял пластику, менял кровеносную систему. Уже портреты Доры Маар и следовавшая за ними «Герника» обозначили этот новый принцип пластики – в дальнейшем появилась своего рода «новая пластика» Пикассо, не подчиненная анатомии, живущая по иным законам, нежели привычная нам анатомия. Это, безусловно, антропоморфные образы, но все у этих героев выросло не из положенного места, все устроено криво и косо, сама анатомия вопит о том, что история пошла криво. И так – постепенно – сформировался пластический тип Пикассо (как есть, допустим, пластический тип Мантеньи или Косме Тура, Микеланджело или Леонардо). У Косме Тура фигуры наделены судорожной пластикой, сухими чертами лица, длинными и худыми пальцами, выявленным угловатым костяком фигуры, резко выражающим аскезу бытия. У Пабло Пикассо герои обладают искривленными чертами, измененной пластикой, которая освобождает эмоции – крику легче вырваться изо рта, если тот расположен прямо в центре лица, не стесняемый прочими чертами. Распахнутые глаза смотрят так, чтобы увидеть все, все спрятанные детали, и для этого приходится сдвинуть нос в сторону – он мешает видеть прямо. Одним словом, это пластика, которая возникла в результате борьбы за выживание, в процессе сопротивления небытию. Великий русский искусствовед Нина Дмитриева указала причиной данного искажения пропорций – характеристику уродливого времени; это (по Дмитриевой) есть изображение того, как безумное время уродует людей, словно «безумный хирург»; (схожим образом некогда высказался Эренбург о происхождении длинных шей на портретах Модильяни: «Если кто-нибудь захочет понять драму Модильяни, пусть он вспомнит не гашиш, а удушающие газы, пусть подумает о растерянной, оцепеневшей Европе, об извилистых путях века, о судьбе любой модели Модильяни, вокруг которой уже сжималось железное кольцо»).

Мне же представляется, что изображено не искажение спокойных черт беспокойным временем – но, так сказать, приобретенная в борьбе со средой анатомия; именно таким и только таким и мог стать нравственный герой; его черты исказились, но он не стал уродливым, он стал таким, каким его сделала борьба. Тот самый красивый герой Пикассо (влюбленный в мансарде, нищий за абсентом, бродяга и арлекин), наделенный античными чертами и пластикой Возрождения, он вырос – и во взрослом, многое пережившем, герое сформировалась иная пластика. Это уже далеко не кубизм; кубизм был репликой, формальным упражнением – Жорж Брак занимался кубистическими приемами всю жизнь и превратил резкую реплику в декоративное искусство – нет, выросшее из экспериментов кубизма, возникло принципиально новое пластическое искусство, искусство сопротивления, искусство борьбы. У такого искусства и анатомия своя и пластика своя – уже совсем не греческая.

Несложно усмотреть здесь перекличку с известным положением Адорно, которое Пикассо, вероятно, слышал в интерпретациях – тогда данное высказывание цитировали все: «после Освенцима нельзя писать стихи»; вообще говоря, это вырванная из контекста цитата – оттого непонятная. В «Негативной диалектике» Адорно пишет о том, что после Освенцима распалась привычная гармония – появилось «чувство противоречия утверждению позитивного наличия бытия». Перевод запутанно звучит, в оригинале использовано хайдеггеровское Dasein, понятие, которое многозначительно переводят «наличное бытие» или «себе-бытие». Это нарочно выглядит сложным, Гегель употребляет то же самое слово, и в гегелевских текстах слово «Dasein» переводят просто как «бытие». Имеется в виду то, что хайдеггеровская онтология, то есть первичность силы бытия по отношению к преходящей морали – подвергнута сомнению. Можно рассуждать так: бытие пребывает вне оценок, оно разрушает или созидает, но оно остается бытием, оно течет, и оно есть. А можно усомниться в незыблемости гармонии бытия – если нарушена мораль. Вот Адорно и высказал это сомнение: само по себе «наличие бытия» еще не позитивно. Именно об этом писал немец Генрих Бёлль в «Бильярде в половине десятого» – о том, что архитектору нельзя строить мосты в этом анти-человеческом мире. Именно так создавал свою новую анатомию Пабло Пикассо – вопреки античной гармонии, поперек онтологии бытия. Пикассо – наиболее анти-хайдеггерианский художник из всех возможных, его позднее искусство – опровержение европейской онтологии, опровержение европейского мифа (столь дорогого, кстати, Хайдеггеру и нацистам). Пикассо изобразил, как мимикрирует и рассыпается европейская гармония, как формируется новый герой – и лицо этого нового героя может напугать буржуа.

Передают, как Пикассо однажды сказал (имея в виду то, как его воспринимают парижские буржуи): «я их пугаю» – но пугал он их иначе, чем их пугал Оноре Домье, например. Домье рисовал карикатуры на толстых адвокатов и вертких депутатов; столпы общества увидели себя в зеркале – они с виду оказались очень противными. Но Пикассо рисовал не их! Он показал изменившееся лицо положительного героя – это у его собственных детей глаза соединились в один большой дико смотрящий глаз, это у его возлюбленных нос съехал набок. Это его любимый друг поэт Сабартес так уродливо исказился – эта трансформация произошла с самыми дорогими людьми; а на буржуазно-бульварную слякоть Пикассо даже и не смотрел, он их вовсе даже никогда и не рисовал. В том-то и дело, что Пикассо не рисовал на них шаржей, изменился его собственный мир – это как раз и напугало. Буржуа был испуган не тем, что его жирную харю окарикатурили, он был испуган тем, что никакого идеала вовсе не осталось – пока был гармоничный античный идеал, буржуй мог воображать себя храбрым, как Тезей, чистым, как арлекин, красивым, как матадор. Но не осталось ни арлекинов, ни матадоров – все исказилось, все переменилось. Пока живы античные идеалы, пока незыблема основа европейской конструкции, пока гармония вынесена за рамки морального суждения – любое преступление века пройдет по ведомству накладных расходов бытия; так именно и писал Хайдеггер, уравнявший холокост с катастрофой, произведенной индустриализацией сельского хозяйства, – ведь моральный критерий перед лицом вечного бытия не существенен (это положение Хайдеггера можно найти в Bremer und Freiburger Vortr?ge [Gesamt-Ausgabe 79], p. 27). Хайдеггер был нацистом (что усердно отрицали его последователи), но Пикассо всю жизнь был последовательным антифашистом – и все его творчество, от первых рисунков до старческих экстатических холстов, – это восстание против фашизма. И если фашизм присвоил себе античную гармонию, следовательно, необходимо восстание против античной гармонии.

Пабло Пикассо напугал буржуа тем, что положил конец ренессансной гармонии, равновесие расшатано навсегда, он объявил хайдеггеровскую онтологию фальшивой.

Нет и не будет больше такой гармонии, как раньше – и романтика будет иной, и любовь будет другой, и объятия иными, и черты лица исказятся навсегда.

В этом отношении интересна «Резня в Корее», написанная в 1951 году. (Кстати будь сказано, обычно «резней в Корее» называют расстрел сорока американских пленных солдат, но Пикассо изобразил убийство мирного населения, учиненное этими самыми солдатами в Северной Корее – картину не показывали в Южной Корее до 1990 года.) На картине именно женщины и дети (правый ребенок в группе воспроизводит фигурку из панно «Мир») обладают искаженными пропорциями, их анатомия странна и уродлива – но стреляющие солдаты скорее наделены античными пропорциями, просто античные титаны превратились в машины, срослись с автоматами.

Картина композиционно связана с «Расстрелом 3 мая» Франсиско Гойи, точно так же – слева – группа казнимых, справа – шеренга стреляющих солдат. Уже в картине Гойи французские солдаты изображаются как механизмы; Пикассо довел их механистичность до гротеска – автоматы растут прямо из рук убийц, но при этом в соответствии с античными пропорциями, а офицер даже носит античный шлем. Но те, кого убивают, они уже не герои – в гойевском смысле – совсем нет. Гойевский повстанец – сильнее своих убийц, он остается памятником сопротивления и осуждения, он – в некоем высшем смысле – неуязвим для пуль. Тела жертв беззащитны и уродливы, искривлены и жалки – так, на сохранившихся фото, выглядят узники лагерей; в жертвах нет ничего героического. Скорее, их фигуры напоминают средневековые иконы – так изображали христианских мучеников, уязвимую робкую оболочку верующих, ничем не защищенную от античного властного насилия. Именно раннехристианские, доренессансные образы вспоминаешь, когда смотришь на вздутый живот беременной, выпирающие ребра, костлявые руки. Так уже не рисовали в XV веке, да и в XIV веке так уже не рисовали – это готическое, сухое, кривое, диспропорциональное рисование.

Поразительно то, что эстетика сопротивления повернула Пикассо от ренессансной пластики к христианской, от синтеза с античностью – к размежеванию с античностью.

И здесь существенно сделать следующее уточнение.

Когда мы произносим слово «сопротивление», мы вспоминаем Камю, Сартра, манифесты экзистенциализма, «Сражающуюся Францию» генерала де Голля. Вообще-то, вспоминать почти что нечего; собственно сопротивления во французском искусстве тех лет было крайне мало – если оно вообще было. Как не было сопротивления в сталинской России (никто, кроме Петрова-Водкина, написавшего «Тревогу» и «Новоселье», даже не попытался описать те годы), так не было сопротивления и в изобразительном искусстве.

Многие художники эмигрировали в Америку, Сутин (еврей) скрывался, оставшиеся мастера сотрудничали с нацизмом; спросите сегодня – кто из мастеров кисти и резца борется за свободу во время, свободное от протестных гуляний по бульварам? Вот и тогда было ровно то же самое. Пикассо жил в Париже без документов, с испанским паспортом – отметим исключительно мягкое отношение Абеца, немецкого посла в Париже, и Отто Ланге (это именно ему в ответ на вопрос про Гернику: «Это вы сделали?» – сказано: «Нет, это вы сделали»). Как бы там ни было, но сопротивления среди художников – не наблюдалось. Коллаборационисты-фовисты писали темпераментные пейзажи, Сутин умирал, а те, которые уехали за океан, не написали ни единой разоблачительной картины. В своей мастерской на улице Августинцев Пикассо был единственным художником, который писал портрет дурного времени – в те годы написаны натюрморты с черепами, кровавые бараньи головы, хищная кошка, рвущая птицу; девочка с искривленным лицом и сломанной куклой. Это продолжение пластики «Герники» – но это уже иная пластика; это пластика не распада (в «Гер-нике» изображен проигранный бой, раздавленный тореро) – это пластика состоявшейся мутации. Пикассо изображает не черты лица, которые исказились, – он изображает черты, которые искажены навсегда.

Это довольно точно сформулировал художник-коллаборационист Вламинк, когда написал разоблачительную статью против Пикассо; это было в период оккупации.

Морис Вламинк, темпераментный фовист, в числе прочих французских художников-коллаборационистов (Дерена, ван Донгена, Фриеза, Боннара и т. д.), в 1942-м ездил в Берлин по приглашению нацистского академика Брекера, он вполне осознавал себя художником Третьего рейха, и претензии, предъявленные им Пикассо, были претензиями арийского характера – мол, Пикассо убил здоровое французское искусство. Вламинк писал о том, что Пикассо завел французское искусство в тупик, привел искусство к смерти и убожеству; в статье есть любопытная формулировка, предвосхищающая позднего Пикассо – Вламинк пишет о том, что Пикассо многолик и не имеет своего лица – берет напрокат разные стили и их уродует. Даже внутри логики данной статьи понятно, что Пикассо переплавляет все стили в свое – впрочем, Вламинк заметил главное: Пикассо вменил счет всей европейской культуре, не оставил ни одного периода, с которым не хотел разобраться, чтобы докопаться до сути происходящего – так врач обязан идти в анамнезе дальше и дальше. И чем больше узнавал Пикассо, тем проще делался его собственный язык.

В годы войны сложился тот язык позднего Пикассо, которым он ухитряется шокировать обывателя и поныне. Трудно привыкнуть к тому, что художник грубовато называет вещи своими именами – в этих работах нет и следа эстетики, если под эстетикой подразумевать то, что Сартр однажды назвал «попыткой заменить мир видимостью мира». Искусство, вообще-то, создает видимости, это основное занятие художников – но вот настоящие, большие художники на протяжении жизни стараются освобождаться от видимостей, ищут все более и более определенные слова. Так поступал поздний Толстой, вот и поздний Пикассо старательно освобождал свою живопись от сложного синтаксиса и прилагательных (то есть избавлялся от валёров и лессировок). Матисс усложнял свой колорит многократными контрастами, Жорж Руо накладывал цвет на цвет, добивался оркестра, симфонии красок, пестрый Шагал создавал такие букеты разнообразных сочетаний, что голова кружится – но у позднего Пикассо, если так можно сказать, вовсе исчез колорит. Фраза звучит дико: какой-никакой, а колорит в картине обязан быть – как писать красками без цвета? Тем более что Пикассо был изысканным колористом: умел сочинять симфонии в розовом и голубом, он создал лиловый кубизм и серо-охристую, почти гризайльную гамму «Гер-ники». Вот, скажем, «Герника» нарочно написана как черно-белое кино, как хроника – но это сознательно избранный, изысканно монохромный колорит. Европейская живопись веками создавалась как усложнение цвета; живопись – это цвет, вплавленный в цвет, Сезанн и Тициан показали, как сделать так, чтобы зритель не мог определить, какого цвета тот или иной предмет, – всякий предмет тонет в цветовой гамме, растворен в потоке цвета. Вы можете сказать, что картина Сезанна темно-зеленого цвета, но какого цвета изображенная на картине гора Сент-Виктуар, вы сказать не можете: гора есть соединение всех цветов сразу; именно это соединение цветов и есть колорит. Но вот попробуйте описать колорит позднего Пикассо – такого попросту нет, в глазу зрителя цвета не соединяются в один оттенок. Поздний Пикассо уже не пишет; он больше не сплавляет цвета воедино, он просто раскрашивает объекты, он обозначает цвет предмета: это – красное, а вот это – зеленое. Язык картины выглядит наивно (его простоту пытались истолковать через возврат к простоте ребенка, а Пикассо провоцировал такие мнения) – однако никакой наивности в этом языке нет. Рисовать, как ребенок – не значит рисовать примитивно, без знания предмета, это значит – рисовать по существу. Это просто возвращение к первичным библейским наименованиям вещей, есть и еще одна область, в которой такая ясность потребна – на таком же лапидарном языке говорят военные репортеры. У Пикассо с определенного момента исчезает всякая потребность в эстетике. В мире стало скверно – в том числе по вине эстетики и эстетических принципов; он от них отказался – но не ради варварства, ради христианской точности суждений.

Поразительным образом именно из пластики антифашистских натюрмортов («Череп быка», «Три бараньих головы», «Кошка и птица»), то есть из очень упрощенного языка, вырастает пластика знаменитых реплик на картины классиков. В послевоенные годы Пикассо пишет огромное количество реплик на картины предшественников; собственно, назвать это репликами буквально нельзя: скажем – он рисует реплику на «Завтрак на траве» Мане, но Мане и сам в данной картине написал реплику на картину Джорджоне, а тот ее писал, как известно, по эскизу Тициана, а вообще сюжет взят с греческой вазы. Так что это должно быть квалифицировано не как реплика, но как инвариант классического сюжета – именно вариант мифа. Так вот, в этих послевоенных сериях (писал он их в 1957–1961 годы) присутствует особенная репортерская, разоблачительная интонация, найденная тогда, в грубых натюрмортах военного времени. Те натюрморты писались оскорбительно прямолинейно – в них нет поэзии «тихой жизни» и нет драмы столкновений предметов, которую изображали драматические мастера – Ван Гог и Сутин. В военных натюрмортах Пикассо и драмы-то нет никакой. Даже скупая на определения «Герника» кажется рядом с натюрмортами излишне эстетской, так Толстой периода «Хаджи-Мурата» ругал «Войну и мир» за излишнюю метафоричность. Пикассо научился говорить назывными предложениями. Скупыми средствами изображено неприятное явление: кошка волочит за крыло птицу, лежат три кровавых черепа – это как сводка с поля боя, никакой отсебятины: вот, такие дела, загрызли птицу. И этот неприятно лапидарный язык Пикассо использовал для пересказа классических сюжетов.

В интерпретациях классических картин – то есть в интерпретациях мифов культурной Европы – зрителя поражает неуважение к сложным образам. Пикассо использует загадочный и знаковый для культуры образ и описывает этот образ вульгарно-простецким способом. Классические, привычные глазу картины Пикассо препарирует – вообразите сюжет Медеи, пересказанный Зощенко («приходит гражданка к своему мужу и говорит…»), на наших глазах художник словно устраняет культурную оболочку образа, оставляя главное. И главным в повествовании оказывается уродство. Это очень обидный для классики процесс разоблачения. Важно здесь то, какие именно картины Пикассо избрал для вивисекции; а он искажал именно иконы буржуазной гармонии – «Алжирских женщин» кисти Эжена Делакруа, певца экзотических наслаждений, «Завтрак на траве» Эдуарда Мане, классический манифест французских мещан. Никто никогда не задал простого вопроса: отчего Пикассо избрал для реплик картины именно этих художников, которых он в своих предтечах не числил? Пикассо не скрывал родословной: происходил он от Гойи, каждой линией это подчеркивал. На Гойю реплику рисовать нужды не было: его бесконечные корриды – это продолжение гойевской «Тавромахии», его «Резня в Корее» – это гойевский расстрел, его обнаженные – это бесстыдные махи. Реплику он написал на Эдуарда Мане, бесконечно далекого художника, являвшегося символом буржуазного искусства. «Завтрак на траве» долгие годы считался манифестом свободных искусств, декларацией «свободного досуга», через этот сюжет импрессионизм напрямую вливался в Ренессанс, современный мещанин представал на полотне гуманистом нового времени. Пикассо пересказал миф после войны, на которой озверевшие бульвардье резали друг друга; миф, рассказанный простым вульгарным языком, разорвал связь с Возрождением, представил импрессионизм вульгарным, образы опошлил, миф разрушил. Так же произошло и с «Алжирскими женщинами», манящей экзотической картиной века колониального прогресса. Пикассо сделал из нее восточный ковер, посмеявшись попутно и над Матиссом.

Особого внимания заслуживает интерпретация «Менин» Веласкеса, произведения, которое многие (начиная с Теофиля Готье и кончая Мишелем Фуко) считают символом западной культуры. Модный философ Мишель Фуко на страницах, посвященных «Менинам», показывает относительность суждения в принципе. На картине Веласкеса изображена королевская семья, которую пишет Веласкес, причем художник изобразил и самого себя, и портретируемых, а короля с королевой он нарисовал отраженными в зеркале, они как бы не попали в поле зрения, не вошли в композицию полотна, но их отражение видно в далеком зеркале, и художник рисует это отражение среди прочих образов. Таким образом, считается, что данное произведение есть сложная система отражений, то есть метафора искусства как такового. Поскольку сама картина есть отражение реальности и на картине изображена система удвоения и утроения реальностей (художник изображает то, как он рисует тех, кого не видно, но они появляются в зеркале, которое он нарисовал, хотя сама картина в свою очередь тоже есть зеркало) – постольку понятие реальности бесконечно множится и дробится. Вообще говоря, миф (и в частности, культурный миф, каковым является картина Веласкеса) – это тоже система зеркал: миф умножается в истории и является в тысяче своих ипостасей, воспроизводя себя снова и снова. Миф, помещенный меж зеркалами, вот метафора культуры, дорогая сердцу мещанина – ничто не определенно – добро и зло соседствуют и пересекаются. Кто знает, как оно правильно? На картине Веласкеса, как считал парижский кумир 60-х, философ Фуко, изображена невозможность изображения: нарисован бесконечный повтор, «сад расходящихся тропок» – этой метафорой другой релятивист именовал саму историю. Фуко уверял, что данная картина показывает невозможность высказывания: «глубокая незримость видимого связана с невидимостью видимого» – так говорит он на своем особом языке, любимом редакторами культурных отделов глянцевых журналов. Фуко в те годы олицетворял все то, что пришло на смену Пикассо, то, что на следующие полвека отодвинуло и затерло память о нем, память о прямом языке, о храбрости и сопротивлении. Фуко – релятивист, отец современного постмодернизма, свободу он трактует через релятивизм; для Пикассо, однако же, опыт Виши исключал всякое соглашательство в принципе. Прямее человека, чем Пикассо, вообразить трудно – для него самая мысль о том, что нечто не может быть названо своим именем – была отвратительна. Пикассо жертвовал всем для того, чтобы говорить ясно, пожертвовал он и Веласкесом. «Если даже Казбек помешает – срыть, все равно не видно в тумане», – говорил в таких случаях Маяковский. И вот эту картину, знаменитые загадочные «Менины», символ сложной запутанной европейской истории, картину, на которой всякий играет в прятки со всяким, а культура играет в прятки сама с собой – Пикассо пересказал прямым и грубым языком. Ушло очарование отражений, поэзия недоговоренного, ушло высказанное отсутствие высказывания – вместо этого появились раз и навсегда искаженные физиономии инфанты и фрейлин – из полумрака зеркал вылезли напыщенность и уродство, Пикассо не стеснялся идти путем Гойи.

Тот самый греческий миф, который спасали герои комедии Сартра, салютуя бокалами, Пикассо данными сериями картин уничтожал последовательно – и сознательно. Важно здесь то, что Пикассо уничтожал героические мифы – но не героику саму по себе. Он уничтожал героя-рантье, он уничтожал буржуазный миф о культуре, он уничтожал то представление о греческом мифе, которое наделяет героев нашего буржуазного мира априорной моралью, оттого что они отражаются в сложной культурной системе зеркал и наследуют своим культурным предкам.

Все следует пройти заново, прожить самому, отстоять всерьез, с оружием в руках – как гибнущий матадор в «Гернике». Нет индульгенций от культуры, нет традиции, и гибрид, созданный Возрождением, сплав античности и христианства, себя не оправдал – смотрите, что нам предложили в качестве греческого мифа. Пикассо – самый античный из современных художников – отказался от классической пластики, а ему, пластику божественному, брату Зевксиса и Праксителя, это дорогого стоило. Однако его отказ ни в коем случае не означал отказа от образа – и это самое важное в наследии Пабло Пикассо.

В те годы – стараниями Фуко и его последователей – образ был дезавуирован, а греческий миф свободы был в гостиных сохранен. Поэзия деконструкции разрушила всякое прямое высказывание, уничтожила все антропоморфное и определенное, расшатала категориальную эстетику – но именно миф пощадила; на греческом мифе свободного гражданина и стоят зыбкие ценности эпохи, сменившей Пикассо.

Пикассо утверждал прямо противоположное. Он объявил ренессансную связь греческой пластики и христианской морали несостоятельной, показал, как рассыпалась пластика – а мораль выстояла. Эта безыскусная христианская мораль выстояла в стоических скульптурах Джакометти, лишенных всякой пластики вообще, выстояла в окаменевших красках Руо, она навсегда осталась в величайшей скульптуре XX века – «Человеке с ягненком», которого Пикассо слепил в 1943–1944 гг., во время войны.

Фигура Спасителя – Пикассо изобразил его без всякого пафоса, не как Бога, но скорее в толстовской традиции – лишена греческой динамики и статей Возрождения, человек вылеплен с безыскусной верой, которой создавались скульптуры соборов.

Прямостоящий, с агнцем на руках, он противостоит и греческому мифу, и любой иной форме торжества над униженными.

Когда Пикассо лепил эту фигуру, он, возможно, имел в виду Давида Микеланджело. Давид, стоящий на площади Синьории во Флоренции, обозначил период в четыреста лет, славный путь, которым шел Запад; то был гордый, яростный путь, путь к личной свободе – куда этот путь привел, сегодня известно. Путь Запада долог, труден, и искусство Запада – это компас для заблудившихся. Пикассо слепил другого героя, не похожего на античных титанов и пафосных воителей; он показал возможный вектор; не его вина, что спустя сорок лет после его смерти мы так и не поняли, что он нам сказал. А ведь он говорил внятно.

Умирая, произнес: «Живопись предстоит придумать и начать заново».