Рембрандт ван Рейн

Голландский живописец Рембрандт ван Рейн – художник очень грустный. Жизнь у него была только вначале легкая, а потом стала тяжелая, и он в зрелые годы не рисовал смеющихся людей. В юности у него встречались легкомысленные вещи – зрителям полюбился его автопортрет с женой Саскией на коленях, апофеоз самоуверенности и легкомыслия. Это вещь совершенно хальсовская по беззаботности, она осталась единственной среди сотен холстов Рембрандта, которого судьба быстро вразумила – отучила смеяться. Как правило (этим он и запомнился человечеству), Рембрандт изображал стариков, подводящих итоги тяжелой жизни, – Рембрандт был мастер рисовать следы, оставленные на лицах людей несправедливостью и заботами. Люди с его портретов смотрят отрешенным взглядом, скорее смотрят внутрь себя, в свои воспоминания, нежели на зрителя, и они никогда не улыбаются. Это качество довольно необычно для голландской картины тех лет: Франс Хальс, или, допустим, Броувер, или Тенирс, или ван Остаде нарисовали множество хохочущих горожан: трактирная радость тех лет вдохновляла, жизнь освобожденных от Испании Нидерландов располагала к веселью. Быт, в его ежедневной терпкой радости, с прибауткой и стаканом вина, когда имперская повинность и церковный культ не довлеют, – в этом пафос Голландии того времени; и незатейливый этот быт веселил. А герои Рембрандта (и его автопортреты в том числе) невеселы. Лишь в последнем автопортрете, где на зрителя смотрит изглоданный жизнью старик, Рембрандт засмеялся. Это странный смех на пороге могилы, отчаянный, вызывающий. Есть один автопортрет, который можно поставить рядом с этим, предсмертным рембрандтовским – как идущий наперекор судьбе. Я говорю об автопортрете Ван Гога с перевязанным ухом: там нарисован человек, переступивший черту, за которой уже ничего нет, надежды никакой нет; но человек этот, раздавленный судьбой, решил еще немного поработать. В последнем автопортрете Рембрандта жалкий доходяга, минуты которого сочтены и у которого отняли все: сын умер, и сам он разорен, а искусство его никому не нужно, – этот доходяга смеется. А смеется старик потому, что знает главный секрет жизни.

Это портрет не только Рембрандта, но всей европейской культуры, которая часто переживала минуты отчаяния и, тем не менее, смеялась: европейской культуре ведом главный секрет жизни, который превозмогает все, превозмогает даже небытие. Так смеялся Рабле, так смеются шуты Шекспира, и так смеялся величайший живописец Европы Френхофер, выдуманный Бальзаком. Рембрандт, который в этом автопортрете очень напоминает старика Френхофера, безусловно, знал про себя, что он открыл волшебный эликсир Европы, нашел пресловутый философский камень, и это знание, пусть и на пороге могилы, его веселило. В алхимической традиции, кстати говоря, одинокая смерть есть обязательная прерогатива подлинного творца – этим мастер уподобляется Христу; такая смерть (так трактуют алхимики тех лет) есть условие воскрешения. Возможно, старика веселило и это тоже.

Рембрандт стал для европейской культуры контрапунктом, наподобие Гёте, Шекспира или Баха. Контрапункт в искусстве – это высшая точка развития сюжета, в которой встречаются все тенденции произведения. Основные сюжетные линии европейской культуры легко перечислить: античность, гуманизм, христианство, реформация. Очевидно, что в живописи Рембрандта сюжеты культуры сплетены так, как до того ухитрялся их соединить разве что Микеланджело. «Моисей разбивает скрижали Завета», «Заговор Юлия Цивилиса», «Снятие с креста», «Еврейская невеста» – это набор сюжетов, в которых варварское прошлое Европы органично соединяется с ветхозаветными сюжетами и с христианскими притчами – и все вместе становится частной жизнью художника, как того требовала эстетика реформации. Разглядывая картины Рембрандта, мы пребываем в домашней обстановке – сцена бракосочетания («Еврейская невеста») не менее символична, нежели изображение Товия и ангела, а ведь это происходит в современной художнику обстановке, это не притча, не предание. Но Рембрандт возвел реальность в масштаб предания, наделил нашу ежедневную жизнь значительностью библейской легенды, и оттого сам святой сюжет стал нам вровень, одомашнился, словно художник в своем собственном доме нас знакомит с Христом и Моисеем. В живописи Рембрандта достигнут эффект – можно назвать его эффектом доверительного рассказа, – благодаря которому Моисей или Самсон представляются столь же обыденными, как амстердамский купец, а купец столь же мифологичен, как Моисей. Спору нет, Рубенс тоже обращался к символическим сценам, писал христианских святых и языческие вакханалии, но никому не придет в голову увидеть в фавнах Рубенса антверпенскую пирушку в трактире, а в святых – автопортрет мастера. Скажем, Ван Дейк рисовал портреты современных ему вельмож, но трудно отождествить английских придворных дам с античными богинями. Рембрандт же интересен тем, что в его холстах интимное и культурно-историческое словно бы сплавлены в тигле алхимика, получен общий продукт. Портрет его сына Титуса и лик ангела с картины «Борьба Иакова с ангелом» писаны с одной и той же модели. Мы, в сущности, не можем разграничить, где у Рембрандта кончается натурное рисование и где начинается выдумка – живописная субстанция являет собой алхимическую реакцию, смесь того и другого. Это вещество (частный взгляд на симбиоз античности и Заветов) и есть высшая точка европейской культуры, ее контрапункт. Если рассматривать европейскую культуру как последовательность алхимических упражнений, то можно констатировать, что Микеланджело получил единый продукт из Ветхого Завета и античности, а Рембрандт взял этот продукт и приспособил его для новых реакций: добился того, что симбиоз культур врос в частную жизнь горожанина, сделался его личным делом.

Очевидно, что живопись Рембрандта религиозна, и одновременно это абсолютно домашняя живопись – не для храмов, а для тесных гостиных узких амстердамских домов. Помимо прочего, Рембрандт показывает, что культура и история есть вещи сугубо домашние, вплетенные в наш быт, укорененные в нашем частном опыте. Благодаря Рембрандту библейская притча стала домашней.

Темные холсты, на которых измученные жизнью лица выхвачены из мрака внутренним светом, стали символом человечности для европейцев; творчество Рембрандта сделалось едва ли не эталоном сострадания. «Человечность» и «со-страдание» должны прочитываться в данном случае в своем первичном значении: сопричастность всему человечеству, боль за каждого в мире. В той мере, в какой категорический императив (сформулированный Кантом позднее, в эпоху Просвещения) является наследником христианской морали, а западная цивилизация стремится следовать категорическому императиву (то есть признавать всякую личность автономной целью в себе), – в этой мере творчество Рембрандта наиболее полно выражает идею Европы. Принятие личности другого как автономной ценности – к этому качеству культура Европы стремится всегда, с упорством Сизифа. Поверх абсолютизма, империализма, фашизма – всегда возникает эта твердая доктрина, всегда находится упрямый человек с негромким голосом, который говорит, что унижать слабого – некрасиво. Цивилизация не сентиментальна: она с неизбежностью возвращается к исходной точке – к торжеству сильного над слабым, богатого над бедным, властного над бесправным; и тогда культуре приходится начинать заново разговор о простых вещах. Европейская культура пребывает в вечном диалоге с европейской цивилизацией, это почти обреченный труд, Рембрандт – один из тружеников. В музеях небольшие произведения Рембрандта теряются рядом с гигантскими полотнами его современников, но свою работу выполняют исправно – учат человечности.

Он был забыт еще при жизни: одновременно с Рембрандтом работали художники более масштабные, прежде всего, конечно, Рубенс. Влияние Рубенса на мир было грандиозным; мастерство ошеломляло – Рубенс владел кистью, как виртуоз-фехтовальщик владеет шпагой. Короли именно как рыцаря Рубенса и воспринимали. С ним дружили короли. Подобного обращения Рембрандт удостоиться не мог; он и не мечтал о встрече с королями. Карьерные достижения его были скромными – наиболее амбициозным заказом оказался групповой портрет стрелков (так называемый «Ночной дозор»), в зрелые годы заказы иссякли вовсе. Рубенс и его мастерская создали тысячи полотен, описав важнейшие события мира, исторические и мифологические. Рембрандт рядом со своим современником незаметен. Даже в родном городе, среди живописцев не такого оглушительного таланта, как Рубенс, живописец Рембрандт оказался забыт. Потребовались века, чтобы величие его стало очевидно.

Почему он велик, сказать затруднительно: все, сказанное выше, слишком общо – так можно сказать про многих гуманистов; надо найти нечто специфически рембрандтовское. Те, кто рассуждал о Рембрандте, строили рассуждение на антитезе света и тьмы – кажется, такой ход мысли задан самим художником: интрига картин состоит в том, что из темноты возникает свет.

Бодлер считал, что значение его картин состоит в противопоставлении чистых образов безжалостному веку:

Рембрандт, скорбная, полная стонов больница,

Черный крест, почернелые стены и свод,

И внезапным лучом освещенные лица

Тех, кто молится небу среди нечистот.

Мандельштам полагал, что Рембрандт темными тонами выразил безнадежность бытия: «Как светотени мученик Рембрандт, / Я глубоко ушел в немеющее время».

Исключительным является определение Макса Фридлендера: «Тень Рембрандта есть не что иное, как бегство от банальности яркого света». Общим местом является утверждение того, что драгоценные свойства цвета заметнее тогда, когда его обрамляет темнота.

Все это верно, но эффект светотени не Рембрандтом придуман. Рембрандт находился под влиянием Караваджо. Последний предложил радикальное, почти кинематографическое изменение пространства холста: вместо формально выстроенной Ренессансом перспективы появилась тьма, подразумевающая глубину, – в эту многозначительную тьму погружалась фигура, словно выхваченная из реальности объективом фотоаппарата (считается, что Караваджо пользовался камерой-обскурой); эффект ошеломлял прямым противопоставлением света и тьмы: дихотомия всегда подкупает. Рембрандт, как и многие, оказался заложником этой дихотомии – пластические вопросы, равно как и вопросы политические, решаются легко, исходя из черного и белого. Отнюдь не светотенью славен Рембрандт – светотень есть общее достояние того времени. Время Рембрандта было трагично, то есть темно (а когда оно не темно?), Рембрандт чурался банальных красивостей (как и все крупные художники), Рембрандт противопоставлял нравственность мраку порока (это свойственно гуманистическому искусству вообще). Однако ничто из вышесказанного не является исключительным – темной голландской живописи существует столь много, что надо найти нечто убедительно отличающее Рембрандта от Рейсдаля, Хальса или Тенирса. Он выразил нечто чрезвычайно значительное, общее для всех стран и народов христианского круга, а чтобы сказать, что же именно он выразил, надо подобрать слова аккуратно.

Еврейство вошло в творчество Рембрандта с юности, он всегда переживал Ветхий Завет изнутри текста – не так, как это делали художники итальянского Кватроченто, иллюстрируя описанные события, но так, как это делали пророки – разделяя судьбу племени и страдая вместе с ним. Когда он стал жить среди евреев, то стал совершенным евреем. Есть свидетельства того, что Рембрандт был католиком – так его воспитали родители. Впрочем, в случае художника трудно найти более достоверное свидетельство, нежели его картины; судя по картинам, Рембрандт был иудеем. Мы не знаем, был ли он евреем по крови, впрочем, это не имеет значения: Рембрандт слишком велик, чтобы суждения о нем черпать из факта национальной принадлежности. Но то, что он решил жить среди евреев – само по себе достаточный аргумент. Построив дом в квартале Бреестрат, Рембрандт безусловно понимал, что делает. В его картинах есть надписи на иврите (см. «Валтасаров пир», например). Он упорно рисовал евреев, акцентируя тему еврейства – в те годы это значило многое. Основным содержанием его картин являются ветхозаветные сюжеты.

Он был евреем в том, цветаевском понимании еврейства «в этом христианнейшем из миров все поэты – жиды»; то есть был готов идти наперекор общей морали, общей моде, общим социальным регламентам; столь же неуступчивый и гордый, как иудеи в Египте, Вавилоне, Риме или Европе.

Существовало и еще одно обстоятельство. Масляная живопись не возникает вне философии; термин «светская живопись» вводит нас в искушение поверить, будто бы живопись существует в светском обществе наряду с искусством портного или форейтора; так и впрямь бывает – этот вид искусства называется «салонная живопись», к живописи как таковой это явление отношения не имеет. Но живопись масляными красками, живопись, которую развивали ван Эйк и Боттичелли, такая живопись вне категориальной философии, помимо философии существовать не может – и никогда не существовала. Идеология живопись не питает.

Именно поэтому местами развития живописи стали страны, родившие великую философию: Италия, Германия, Франция (Древняя Греция в лице Апеллеса является далеким примером). Голландия, принявшая Спинозу, встала в ряд с великими философствующими странами.

Пластические искусства не могут, не имеют никаких оснований развиваться в странах, лишенных категориальной философии – такое в принципе невозможно. Только изощренность в рассуждениях, только осмысление движений души может стать основанием визуального образа – речь идет об автономном образе, разумеется, а не о манипулятивном искусстве, не о декорации, не о салоне.

Голландия, принявшая сефардов, изгнанных из Испанской империи, стала страной, в которой пластическое искусство (масляная живопись как предельное выражение такового) стало возможным. Приехали не просто беженцы-евреи; в Голландию приехала культура философствования, без которой живопись осталась бы на уровне декораций бюргерских жилищ. Живопись – не просто инвариант философии; живопись развивается только из философии, осмысляя ее положения. Живопись создается именно так и никак иначе; поэтому времена тираний, исключающих свободное рассуждение, так бедны на живопись. Существует иллюзия (распространенное рассуждение, как бы оправдывающее тирании), будто в авторитарных странах, подавляющих критическую мысль, подспудно расцветают искусства; мол, диссиденты в подполье интенсивно работают – и в сопротивлении рождается пластика. Это ложное допущение. Диссидентство не имеет оригинальной пластики – как правило, это отраженная плоскость тиранического имперского состояния. Манипулятивные произведения и идеологические посылки не могут заменить и никогда не заменяют свободную критическую неангажированную мысль. Только питаясь от философии, рождается живопись – именно поэтому живопись возникала преимущественно в европейских странах; акциденции исключений – редки и неубедительны. Именно поэтому эмигрировали из авторитарных стран туда, где – нет, прежде всего, не меценаты и рынок, не коллекционеры и заказчики – свободное философское рассуждение формует восприятие мира. Сказанное не означает того, что Рембрандт брал уроки у Спинозы; равно не был учеником Фичино или Савонаролы – художник Боттичелли, не был учеником Эразма – Гольбейн, не был учеником Маритена – Жорж Руо и не был учеником Сартра – Джакометти. Но вне философии своих современников-философов творчества этих художников просто не существует. Искусство пластическое образует с философией единую субстанцию, и влияние категориального рассуждения на визуальный образ самое прямое. Время, которое не производит философии, не порождает и живописи.

Спиноза – еврей, беглец от португальской инквизиции, оказался жителем Амстердама и соседом Рембрандта (они разминулись по времени пребывания в еврейском квартале, но жили едва ли не на одной улице); в 1660 году философ уехал из Амстердама; причиной была конфронтация с иудаистской общиной – Амстердамская синагога объявила его «врагом благочестия и морали». Спиноза, разумеется, был не вполне иудеем, хотя никакой иной религии он так никогда и не избрал – но рассуждал о Боге беспрестанно. Спиноза начал путь познания с Маймонида и с иудаистской мудрости. Принцип познания – как и принцип масляной живописи – состоит в том, что ни один из слоев краски, положенной на холст, не пропадает втуне: цвет проникает в цвет, лессировка, нанесенная поверх корпусной живописи, не отменяет нижний слой – напротив, помогает нижнему слою сиять. Иудаизм, положенный в основу рационализма Спинозы – не мог не сказаться в его философии; напротив – он засиял ярче, поддержанный рационализмом. Впрочем, сам философ ясно дал определение своей вере.

«Под Богом (Deus) я понимаю абсолютно бесконечное существо, то есть субстанцию, состоящую из бесконечных атрибутов, каждый из которых выражает вечную и бесконечную сущность».

Это, конечно же, не вполне иудаизм, но это философия, основанная на ветхозаветном понимании Бога – как первопричины и основания всех вещей. Спиноза не стал христианином, нет ни малейших оснований считать, что он когда-либо крестился, и христианским философом он не был; в частности, не разделял христианского историзма; для него все существует одномоментно – как, например, в картине Рембрандта, в которой вся история явлена сразу.

«Под вечностью (aeternitas) я понимаю существование как таковое; это понимание неизбежно следует из определения вещи, которая вечна».

«Пояснение: Поскольку так понимаемое существование – непреложная истина, в той же мере, в которой оно сущность вещи вечной: поэтому оно не может быть объяснено течением времени, хотя продолжительность и можно представить себе без начала и конца».

Дать определение субстанции (substantia) извне, то есть, пользуясь внешними по отношению к порождаемым самой субстанцией понятиями, Спиноза отказался – субстанция есть конечная, сама из себя происходящая и воспроизводимая величина.

«Под субстанцией я разумею то, что существует само в себе и представляется само через себя, т. е. то, представление чего не нуждается в представлении другой вещи, из которого оно должно было бы образоваться».

Именно этим и занимался Рембрандт всю свою жизнь – он писал субстанцию, то есть доказывал бытие Божье. Попробуйте определить цвет и состав этой темной золотой черной медовой субстанции, пользуясь известными названиями цветов.

Что это – субстанция горя, как в портрете старика? субстанция любви, как в «Еврейской невесте»? субстанция отцовства, как в «Блудном сыне»? субстанция гражданственности, как в «Заговоре Юлия Цивилиса»? – это совершенно неважно; верен будет любой ответ. Эта субстанция и есть Бог, то есть она всеобъемлюща.

Написать «Заговор Юлия Цивилиса» для Амстердамской ратуши (1661, один из последних заказов) было понятным поступком с точки зрения самосознания свободного гражданина: так, бунтуя против власти Рима (восстав, как это сделали гёзы, против Испанской империи), формировалось свободное самосознание Европы. Рембрандту тем легче было понять евреев (и упрямство Ветхого Завета), что голландское восстание или заговор Юлия Цивилиса – рифмуется с вечным противостоянием еврейской общины любой империи; и, кстати, противостоянием той самой Испании, против которой восстали и голландцы.

Но в протесте против империи и имперского сознания – сказался и пафос иудаизма. Еврейство – это сопротивление империи.

Первопарадигма бытия – коей является Ветхий Завет (или субстанция Спинозы), не может быть присвоена империей – в этом вечный конфликт евреев и любой власти. Густая темная среда, окружающая заговорщиков – похожа на ту густую среду Ветхого Завета, обволакивающую Эсфирь и Артаксеркса, когда те разговаривают с Амманом; эта же густая вязкая среда формирует лица евреев, потерявших все – и не предавших ничего. В беспросветную густую ночь уходит Урия («Давид и Урия», 1665), из темной ночи ткется прошлое, настоящее и будущее вечного изгоя.

Можно сказать, что имя этой вечной еврейской, иудейской среде – тоска. Есть у Пастернака такие строки:

Когда сквозь иней на окне

Не видно света божья,

Безвыходность тоски вдвойне

С пустыней моря схожа.

Эту пустыню тоски (вековая еврейская тоска – она же история, она же вечность) и писал Рембрандт. Особенность безбрежной субстанции горя, которую пишет Рембрандт, в том, что эта среда есть сплав цветов спектра, и – одновременно – эта среда выталкивает из себя оригинальные цвета. Так, определяя вещь через ее цвет, художник обозначает лишь «феномен», то есть то, как вещь нам себя являет. Но, определяя субстанцию, производящую эту вещь, художник прикасается к экзистенциальной сути предметов.

О Рембрандте надо говорить, продвигаясь к финальному утверждению постепенно – рассуждать так, как учил рассуждать сам мастер. Рембрандт, наметив общий характер картины, проявлял композицию постепенно; то, что он пользовался техникой офорта, оставляя от каждой стадии рисования на медной доске отдельный оттиск, позволяет нам проследить его метод работы внимательно. Рембрандт словно вытаскивал из плоскости спрятанное под белизной. Это напоминает эффект от переводной картинки или от письма симпатическими чернилами – изображение проявляется постепенно. (Сходным был метод работы Микеланджело с мрамором: «Надо освободить скульптуру от всего лишнего».) Рембрандт любил повторять сказанное по нескольку раз, уточнял, то есть не довольствовался одной линией, но настаивал, нажимал.

Рембрандт шел от наброска к рисунку, от рисунка к офорту, от офорта к масляной живописи, причем во всякой технике он постепенно усиливал давление на материал, пока не использовал все его ресурсы, и, лишь исчерпав возможности данной техники, переходил на следующую ступень. Так Сократ в рассуждениях начинает с незначительного утверждения, но, неумолимо нагнетая ответственность разговора, приводит нас к мысли, что незначительных рассуждений в принципе нет – в самом первом легком слове мы уже прикасаемся к истине.

Обычно набросок пером Рембрандт переносил на офортную доску, покрытую лаком, – он легко царапал иглой, рассеянные линии сделаны словно на полях жизни; известно, что наброски он делал на кухне у очага – мимоходом. И сохранились оттиски этих первых прозрачных набросков – техника офорта позволяет сделать отпечаток с доски на бумаге.

Затем он продолжал работу. Гуще, гуще – линии заполняли всю поверхность, делалось уже темно от линий. Рембрандт делал пробный оттиск и с этой стадии работы: смотрел, что еще можно усилить. Рисовать поверх прежнего рисунка – добавлять к сделанному еще и еще – это все равно, что дописывать книгу, усложнять мысль. Манера дорисовывать офортную доску появилась в XVII веке: прежде рисовали сразу, без добавлений. Рембрандт подсмотрел эту тактику усложнения у Жака Калло. Но, в отличие от лотарингского мастера, Рембрандт использовал возможность повторного рисунка не только для новых деталей, но для сгущения мрака всей картины в целом. Рисунок становился все более мрачным, раз от разу художник нагнетал атмосферу трагедии. Но художнику все было мало – он добавлял к офортной тонкой линии рваный зигзаг сухой иглы. Офортная линия тонка и изящна, ее получают на медной доске методом травления в кислоте; но если взять иглу и с нажимом раздирать рисунком поверхность меди, оставляя рваную линию с заусенцами – такая техника называется «сухая игла». Работу Рембрандт всегда начинал в технике офорта, играя тонкой линией, но завершал рваными черными зигзагами сухой иглы.

Сравните все стадии офорта «Три креста». В первом варианте еще сияет небо, в последнем – кромешная тьма поглотила мир. Видел ли художник в первом прозрачном наброске мрачную бурю? Ведь это самый интересный вопрос в связи с методом Рембрандта. А если сразу знал про бурю, почему же он сразу бурю не нарисовал, а дразнил себя и нас чистым небом? Но разве опыт не учит нас тому, что легкость бытия обманчива? Разве трагедия не заполняет историю постепенно? Но важно и другое: мрак – объединяет; так ночь, опускаясь на землю, погружает в себя все предметы и роднит их своим покровом.

А начинается все с легкого наброска пером.

Так и в его биографии – от легкого успеха к одиночеству и мрачной нищете, от весельчака к беззубому старику – менялись декорации: от парчовых драпировок, которые он охотно писал в юности, к черной темноте пустой комнаты. Рембрандт начинал, как все «малые голландцы» – писал заказные портреты, декорировал своих заказчиков в экзотические костюмы, обожал блеск лат и бархат, достиг мастерства в передаче роскоши. Женитьба на богатой невесте (Саския фон Эйленбюрх была дочерью бургомистра города Леувардена) дала Рембрандту в Амстердаме связи и заказы; к этому времени относятся первые библейские сцены, обилие заказных портретов. На сорок втором году – жизнь сломана; умирает Саския, заказов больше нет – он становится великим художником. Почти одновременно с этим он делается никому не нужен.

Рембрандт в Голландии тех лет сыграл роль Ван Гога среди импрессионистов. В окружении манерных холстов (мы числим тщеславные голландские натюрморты как образчик реализма, тогда как это вопиющий маньеризм, до крайности кокетливый) он вдруг явил болезненно простой реализм – с реальными, не аффектированными страстями. Он стал писать настолько просто, что заказчики разочаровались – реализм вообще непопулярен, особенно среди тех, кто называет себя реалистами и материалистами. Бюргеры мнили себя твердо стоящими на земле, поэтому хотели, чтобы им льстили и врали. Рембрандт, художник крайне целомудренный, ни польстить, ни умилить не умел. В отношении Рембрандта и «малых голландцев» наше воображение подсказывает привычную схему: подле гения, в его лучах, вырастают таланты меньшего калибра. Так же точно мы думаем о Сезанне и сотне подражателей Сезанну, о Караваджо и караваджистах, и т. д. Но это неверный ход рассуждений. Последователи и эпигоны появлялись задним числом, после смерти мастера, а само появление Сезанна или Рембрандта произошло вопреки художникам меньшего калибра, вопреки господствовавшей моде. Появление большого искусства ничто не предвещало, напротив того – произошло сознательное измельчение масштаба. Голландское искусство тех лет переживало опьянение национальной идеей, самоутверждением серых будней. Выдумать голландскую живопись вместо яркой католической живописи империи Габсбургов, вместо живописи герцогства Бургундского – было непросто; художники настаивали на том, что простой обиход их домов не уступит дворцовым пирам, а портрет самоуверенного бюргера – не уступит значительностью образу святого или короля. То была программно дегероизированная живопись, причем Пауль Поттер довел процесс развенчания образа до символических портретов коров и быков. Заказы на групповые портреты членов гильдий заменяли заказы церкви (Рембрандт выполнил несколько таких заказов: начал с «Урока анатомии доктора Тульпа», вещи стандартной, закончил «Ночным дозором», где групповой портрет уже подчинен выдуманному сюжету, что для тех лет необычно). Национальная живопись Голландии имела определенные особенности, вызванные, прежде всего, географией: низкое небо, тусклый свет, плоский пейзаж, тесное жилье. Честно изображенный пейзаж Голландии слишком прост, требовалось возвеличить это очень простое – и простое стало безмерно кокетливым, не уступая в манерности итальянскому маньеризму. Изображали бури и битвы кораблей, смятение древесных крон, а в изображении застолий достигли виртуозности: живописцы писали завитки лимонной кожуры, свисающей через край стола; китайский фаянс, намекая на дальние походы мореплавателей; небрежно скомканные салфетки дорогого полотна – демонстрируя рассеянное богатство бражников (которые в реальности были, конечно, крайне бережливы). Все это исключительно кокетливо – и Рембрандт, надо сказать, этому национальному кокетству отдал положенную дань. Его ранние автопортреты в беретах с перьями, изображения богато декорированных горожан, даже и его великий «Ночной дозор» (это рота стрелков столь эмоционально выходит охранять покой города) – произведения экзальтированные; в зрелые годы Рембрандт от жестикуляции и преувеличенных чувств отказался. Проще говоря, искусство Голландии было во многом идеологизированным, программно-национальным, манерным; Рембрандт же стал реалистом – и в свои поздние годы говорил об общечеловеческих ценностях, несовместимых с национальными амбициями и жеманством торговца.

Рембрандту вообще несвойственна повышенная эмоциональность – у него на картинах нет кричащих, рыдающих, орущих, взывающих; самая сильная эмоция переживается молча и не выражает себя мимикой. Люди на картинах Рембрандта чувств не показывают: отец лишь прикасается руками к плечам блудного сына, жених в «Еврейской невесте» лишь трогает свою любимую кончиками пальцев – и это все, это предел того, что показывает художник. Очень важно, как они смотрят – у них отрешенный взгляд, в котором нет ни напряжения, ни боли, но такое рассеянное внимание, которое бывает у ученого, поглощенного мыслью. Это взгляд внутреннего созерцания – такой взгляд у Хендрикье (портрет Хендрикье из собрания Берлинской картинной галереи), у Моисея, разбивающего скрижали Завета, у отца, встречающего блудного сына, у жениха в картине «Еврейская невеста» и у всех героев поздних портретов. Обычно портретируемый вступает со зрителем в диалог, наш взгляд встречает взгляд героя картины. Но герои Рембрандта смотрят мимо нас – в вечность.

И эта вечность – темно-золотого, черного цвета.

Эта вечность и есть главный герой картин.

Исчерпав возможности офортной доски (говоря проще, протравив доску до дыр, чернее цвет уже не будет), Рембрандт переходил к холсту: мы часто видим, как один и тот же сюжет он выполняет в рисунке, в офорте, в масле. Рисунок пером – обозначение сюжета; работа в офорте – поступательное движение к общему смыслу; масляная живопись – обретение субстанции бытия. Эта густая золотая тьма Рембрандта – самоценна. Эта тьма – отдельный (скажу: самый главный) герой его холстов. Подобно тому, как кровь есть главный орган тела, так и густая атмосфера, точнее, красочный сплав картин Рембрандта есть главное содержание этих картин. Живопись дает больше возможностей, нежели офорт: можно нагнетать атмосферу мазок за мазком; так, бесконечными лессировками Рембрандт нагнетал свою знаменитую черно-буро-золотистую субстанцию бытия, сквозь которую высверкивает жизнь. Тьма Рембрандта имеет самостоятельное, даже персонифицированное значение – она одухотворенна. Посмотрите на тень Караваджо – это просто тень, за ней ничего нет; поглядите на нейтральные серые тени Рубенса или даже цветные тени Тициана – это лишь обозначение той части объекта, которую не освещает солнце. В случае Караваджо тень – это тайна, но и только. В случае Жоржа Латура тень – это завеса, занавес. Рембрандт не делает из тени тайны; тень вообще не прячет ничего, вот в чем особенность Рембрандта! Тень – это живая текучая субстанция, тень – это вещество, которое связывает бытие, тень – это жизненная квинтэссенция: вся горечь и вся любовь содержатся в этой рембрандтовской живой ткани бытия. Нет, луч света не выхватывает из тьмы бедствия просветленное лицо праведника, нет, не так! Всмотритесь в холст: тьма сама лепит предметы, ткет пространство, выталкивает из себя лица на свет. Живопись Рембрандта состояла в том, чтобы найти эту животворящую субстанцию.

Чтобы получить цвет такого живого, животворящего качества, приходилось прописывать тень тысячу раз, класть тысячи мазков, вплавлять мазки друг в друга; постепенно, от многочисленных лессировок образовалась густая масса темной живой субстанции – она цветом напоминает остывший металл, который только что достали из тигля. Мысль об алхимии приходит сама собой. И то, что этот темный драгоценный материал обозначает трагедию, приводит нас к заключению: предметы и события в истории связаны драмой.

Но сказать можно и еще проще: Рембрандт озаботился поиском связи вещей, ведь обязано существовать нечто в мире, что связывает вещи, понятия, образы воедино. Есть общий закон бытия, которому подвластно все – как его нарисовать? Для Платона этим общим был эйдос, сгусток смыслов и идей; для христиан такой связью всех вещей является Бог. Но в Европе, пережившей Реформацию, в Голландии, отказавшейся от католичества, в которой образ Божий если и не был изгнан вовсе с холста, то стал равновелик портрету бюргера и натюрморту с селедкой, пришлось искать заново связь вещей.

Любопытно, что Шпенглер, анализируя барочную светотень (формально Рембрандт подпадает под стилистическое определение барокко), назвал этот всепроникающий коричневый сумрачный цвет тени «фаустовским». Шпенглер не различал тень Караваджо от тени Рембрандта или Веласкеса; для него было важно то, что вместо ясной зеленой ренессансной перспективы, расчерченной на планы, появилась обволакивающая мир тьма, манящая, неизведанная, непредсказуемая. «Фаустовский дух», дух Запада, дух Европы, по Шпенглеру, выразил себя в барочной светотени – и как здесь не вспомнить самого Фауста, и поиски абсолюта, ради которых он готов был пожертвовать душу дьяволу?

Проблема, которую ставит перед собой гётевский Фауст, звучит так: он познал науки (знаменитую четверку дисциплин: философию, медицину, юриспруденцию, теософию) и при этом, как говорится в переводе Пастернака, «был и остался дураком». Дело в том, что Фауст, который уже до известной степени агностик, не может принять Бога как связь вещей, но вне Бога он связи вещей не видит. Ему надо понять, как сопрягаются знания, поскольку только сопряжение и сравнение может дать критерий истинности, но он не видит, что может быть этим общим звеном. Отец Фауста – алхимик; Фауст вспоминает, как он юношей лечил больных чумой крестьян, используя порошок отца, состава которого он постичь не в состоянии, – то было несовершенное лекарство, но нечто оно содержало. Это самое «нечто» Фауст и старается выторговать у Мефистофеля (те, кто прочел книгу бегло, думают, что речь идет о вновь обретенной молодости, – нет, молодость лишь побочная привилегия, условие для путешествий). Фауст ищет продукт, объединяющий мир (так герои Рабле ищут «божественную бутылку», а рыцари Круглого стола ищут Святой Грааль) – в терминологии алхимиков тех лет, Фауст ищет философский меркурий (mercure philosophique), философскую ртуть – вечно живую, подвижную материю, одухотворяющую бытие. Философскую ртуть получали от соединения «философского золота» (or philosophique), то есть от знания, от науки, от мастерства, и обычной ртути (mercure commun), или, в терминологии алхимиков, «воды жизни». Вот это чудесное единение ищет Фауст. Если уподобить культуру Европы философскому золоту, а вечную страсть художника – подвижной ртути, то требуется получить «философскую ртуть», то есть общее для всех состояний и всех материй вещество, преображающее мир, составляющее основу бытия. Европа, испытав соблазн неверия, переживая Реформацию, не стала ни материалистической, ни бездуховной. Напротив. Алхимия, заменившая, или, точнее говоря, вставшая рядом с философией, ввела в обиход своего рода веру, подкрепляющую страсть к науке, веру в возможность знанием обессмертить материю; алхимики использовали для обозначения этого занятия слово «дело». «Деланье» – это фразеология алхимиков, самоназвание их занятий. Совпадает совершенно с фаустовским анализом первых строк Библии, Книги Бытия. Комментируя первую строку «Вначале было Слово», Фауст постепенно приходит к тому, что «вначале было дело», то есть усилие, превращающее мертвую материю в живое состояние, причем не верой, но исключительно знанием.

Фаустовский дух, о котором говорит Шпенглер, темный дух барочной тайны, формообразующая тень, властная над бытием связующая субстанция – это и есть то, что всю жизнь писал Рембрандт.

Из вышесказанного можно сделать вывод, что Рембрандт был алхимиком. Кстати сказать, он был ученым человеком, коллекционировал рукописи и научные труды, среди его картин есть много портретов ученых в кабинетах, заполненных книгами. Если продолжать эту тему, то можно даже сказать, что палитра Рембрандта подчиняется алхимическому выбору цветов – красный, желтый, черный, белый: так алхимики понимали стихии. Рембрандт совсем не признавал синюю краску – ни лазурита, ни ультрамарина в его палитре не было никогда. Но все же речь шла о другом: не в том дело, был ли Рембрандт алхимиком; дело в том, что сама масляная светская живопись есть не что иное, как инвариант алхимии. Обособившись от храмовой фрески и алтарных образов, обособившись от иконописи и от дворцовой картины Возрождения, масляная живопись стала ремесленным занятием – «делом», «мастерством», часто даже невостребованным мастерством. В то время появились художники, которые уже стали работать не на заказ, а по воле души – явление поразительное! Составляя краски, смешивая тона, колдуя над материей цвета, эти частные ремесленники свободных городов являлись именно алхимиками, и никем иным. Предметом их поиска была, как и у алхимиков, сама жизнь, ее абсолютное вещество. Этика ремесла, мастерства стала в европейских городах практически религиозной ценностью (ср. цветаевское «Мое святое ремесло»). Как и всякое ремесло, как и всякое деланье, эта профессия знала, прежде всего, узких ремесленников. Особенно это видно в Голландии, разобравшей алхимию живописи по жанрам: Пауль Поттер писал лишь домашних животных, Клас Хеда – лишь натюрморты, а Якоб ван Рейсдаль – лишь пейзажи. В этом проявлялась в том числе и протестантская этика труда, но вот среди узких ремесленников появился великий алхимик и нашел Абсолют. Здесь, кстати, уместно будет упомянуть и то, что Рембрандт не был протестантом. Так уж случилось, что он воспитывался в католической семье и учился у Ластмана, католика. Особенно набожным его это не сделало, но вывело за рамки веберовского, протестантского отношения к труду – он хотел универсального свершения.

Пишут ведь не предметы, но связь предметов; не лица, но сопряжение душ; не жесты, но взаимопроникновение исторических событий. Вот это сущностное единство бытия и писал Рембрандт. Кажется, что это слишком сложно для понимания; напротив, это самое простое, легче всего понятное. Вообразите себе ветер, который объединяет своим порывом людей, деревья, дома; когда дует сильный ураган, вы видите только ветер, из него и возникает природа. Теперь представьте, что этот ураган – дух. Неужели вы думаете, что дуновение духа менее впечатляющее зрелище? Вот это Рембрандт и написал – то самое, непроизносимое (хотите, назовите «фаустовским духом», хотите – «философской ртутью»), что соединяет людей и историю. Но еще точнее будет назвать это – первопарадигмой бытия, Ветхим Заветом, иудаизмом, что пробивается сквозь христианскую историю. Эта «субстанция» Спинозы, эта заповедь Моисея и его народа и есть то, на основании чего Рембрандт выстроил европейскую живопись (в рембрандтовском изводе, разумеется). Оказалось, что это изначальное вещество имеет цвет старого, потемневшего золота. Это печальная материя, прикосновение к тайне бытия делает людей печальными.

Эта связь вещей – первопарадигма бытия, наше прикосновение через Ветхий Завет к общему изгойству – и есть секрет Европы, грустный и величественный секрет. В нем слито все – свобода, сострадание, воля к власти, страсть к революции, любовь к знанию. Слияние всех свойств воедино – почти непереносимая тяжесть. В той мере, в какой мы воспринимаем призыв быть людьми и преодолеть искушение золотым тельцом – мы все евреи. Все – жиды. Неудивительно, что получился такой тягучий, горестный темный тон.